露辛达·蔡尔兹的第三部大型作品，由当代艺术博物馆委托创作，全长五十五分钟，演员十一名（五名女演员，六名男演员）。作曲：约翰·亚当斯，布景：弗兰克·格瑞，服装：罗纳德斯·沙马斯克，灯光：贝弗利·埃蒙斯。
蔡尔兹的作品具有强烈的视觉影响力，其中的部分原因是作品去除了一切浮言。她严格避免陈词滥调，以及任何令作品支离破碎的因素。拒绝幽默，拒绝自嘲，拒绝挑逗观众，拒绝个人崇拜。厌恶表现狂——故意引人注意的动作、可孤立剥离出来的“效果”。美，首先是一种拒绝的艺术。
蔡尔兹一开始就自称“现代”编舞者；这样就与“传统”划清了界线。（二十年前，仍有理由把现代舞视为古典舞的对立与颠覆。）她于1968年正式开始舞蹈创作时，就倾向于相对简单的动作语汇，而在其他方面——空间形式和时间调度的精妙设计——寻求复杂性。蔡尔兹从1979年开始涉足以音乐为基础的舞蹈创作，这要求更为复杂的动作语汇，她彻底摒弃了新杜尚主义派（neo-Duchampian）的反芭蕾美学原则，虽然她曾位列其中。在活跃于当代的所有杰出的现代派舞蹈家中，她与古典舞的联系最为微妙纷杂。如果说，蔡尔兹运用芭蕾语汇的手法比梅尔塞·坎宁安和特怀拉·撒普更为明显，那是因为她不是将芭蕾动作和姿态简单地加以调和，而是对它作了彻底的改变和重新阐释。这正如她一贯的态度：坚决地反对拼凑。因此，我们不能认为《可见之光》的舞蹈创作是由音乐、布景和服装加以表现的，而应认为是与这三者——格瑞设计的双层舞台，亚当斯创作的多层次音乐，沙马斯克设计的构成主义风格的黑、红、白三色服装——紧密相连，并在此基础上征询方案，构思完成的。
坎宁安在1952年曾说：“我认为，舞蹈是借助肢体形式的精神体验，我们看到的一切就是舞蹈的一切，这便足够了。我认为舞蹈不可能会‘过于简单’。”坎宁安的作品节奏十分精巧，造型和速度变化十分复杂，以一种简单、朴素、不易理解、通常是偏离中心的表演引起关注，提出了一种关于复杂的新标准。
蔡尔兹于1959年到1963年间师从坎宁安，她赞同坎宁安的观点，即，舞蹈不应表现舞蹈之外的东西，诸如情感、故事、室内布置等；但她不赞同坎宁安的方式，即，使舞蹈的元素独立自足，甚至是随机地混合（有时是看似如此）。坎宁安曾说：“我不喜欢每个动作都有意义。”这一自由态度与坎宁安语汇中的一个重要组成部分——“滑稽模仿”——有关：后格雷厄姆动作（坎宁安弯曲的后背是对格雷厄姆的蜷缩的嘲讽）与侧倾的芭蕾姿态。建立在这种折中美学之上的是反讽。（坎宁安的舞蹈设计是分裂的艺术，因此最终是喜剧性的。）蔡尔兹本质上却是整合的；她的美学拒绝折中和分裂——它从不作引述。尽管她将戏谑作为优雅的主要标准之一，但事实上她的作品并没有什么反讽。作品的格调严肃但绝不冷漠，蔡尔兹接受了坎宁安的观念（拒绝情节，拒绝“意义”），并从中引申出其他含义；她舍弃了玩笑、逗乐、渴望的激情，最终达到了崇高。
第一部大型作品，全长一百分钟，演员九名。作曲：菲利普·格拉斯，灯光：贝弗利·埃蒙斯。整个作品分五个部分，其中三个部分（第一、三、四）由索尔·莱威特摄制成影片。舞蹈创作与坎宁安和皮纳·鲍希的作品一样与众不同，表演时作同步录像，在舞台上的电视显示屏中播放；与这一不完整的附加运用相对照，莱威特的影片在舞台前部的透明幕布上放映，作为舞蹈的真正背景和变形。影片和舞蹈的同时呈现制造出双重空间——平面的（幕布）与三维的（舞台），提供了双重现实——舞蹈与其影像（记录与放映），密切与疏远。莱威特的影片以长镜头和特写镜头，从各个角度记录了演员们的表演，时而在同一高度拍摄，时而从上方俯拍，运用分画面和多影像。影片中有时运用定格（或一系列静止的镜头），使画面凝固，而正在演出的演员从中穿过。有时与演员一同等待，如在第四部分（蔡尔兹的第二段独舞）开始时，蔡尔兹上场时，幕布上出现她面具一般巨大的特写，舞台上则出现她瘦小、静止的白色身影。影片如同一个时隐时现的友善幽灵，使透明幕布后的演员们仿佛也灵魂出窍了：每个人都是别人的魂魄。整个场面表现出真正的多重性，虽然影片最终是从属于舞蹈的。第二部分（蔡尔兹的第一段独舞）及最后的第五部分中没有影片幽灵。
蔡尔兹舞蹈中最为个性化的特点：一条热情奔放的空间原则。演员们时常作屈膝的阿拉贝斯克舞姿，手臂呈对角线——人体所能伸展到的最长线条。他们也时常走对角线——直线穿过舞台的最长距离。在《相对平静》中蔡尔兹运用对角线堪称绝美，全剧四部分中有两个部分的动作完全采用对角线。在长达二十三分钟的第一部分中，全体演员以整齐的行列从舞台右后角排至左前角，以越来越欢快的舞步前后跳跃；十七分钟长的第三部分是蔡尔兹的独舞，或长或短的舞句、不时出现的旋转，都是沿着不同的对角线的……沿对角线舞蹈常常意味着强化，如在《舞蹈》的第一部分最后，四对演员突然一次又一次从左后角跳跃至右前角。而在《可见之光》中，八名演员分立两侧，蔡尔兹沿着他们让出的通道，从右后角缓缓进到左前角。
蔡尔兹作品经常运用的结构：演员分成两组，动作分成两个层面，两者同时表演。如早期作品《街舞》（Street Dance， 1964），观众聚集在房子的六楼，能够听见蔡尔兹录下的声音，同时看见蔡尔兹本人在楼下的街上，以她自己所描述的动作舞蹈着。多名演员在多条线路上做相同的动作，这种形式最早出现在《未命名的三重奏》（Untitled Trio， 1968）中，其中的双重性成为二十世纪七十年代她为小型演出创作的作品的常见主题。《横向交流》（Transverse Exchange， 1976）和《激进历程》（Radial Course， 1976）雅致而奔放，演员互为对照，以相同的舞步或相似的动作，同时或错落地行进，变换着步态、方向和在舞台上的位置。几个人有节奏地做同样的动作——或肩并肩，或一前一后，或一上一下——是歌舞表演、军事操练、仪仗队和芭蕾舞的常见动作。双重性的确是技巧，甚至是形式本身的最基本原则。蔡尔兹的作品重在表现双重性的内在含义，以此作为形式原则和舞蹈结构——动作的几何或图解的理想形式——的基础。她在1979年以后创作的大型作品使配乐能够具有一种更为复杂的双重性主题。增加舞台布景不仅仅是出于装饰目的，而是以此创造出更为丰富的双重性可能。因此，莱威特摄制的影片作《舞蹈》的布景，为演员的表演创造了一个完美的同步进行的双重背景。如，影片的分画面使观众能够看见演员（以真人大小）出现在上方；幕布后演员本人则出现在下方。莱威特的影片在《舞蹈》中的作用也就是弗兰克·格瑞搭建的布景在《可见之光》中的作用。在《可见之光》中，舞台本身就是双重的，这使双重性主题可以其他形式表现出来。剧中没有游走的幽灵，却有活生生的追踪者：一至三名演员在上层呼应，延长演出，作为下层演员表演的对照。
这部“歌剧”由罗伯特·威尔逊构思并导演，菲利普·格拉斯作曲；蔡尔兹主演并参与了剧本创作。她筹备并携该剧在阿维尼翁、威尼斯、贝尔格莱德、布鲁塞尔、巴黎、汉堡、鹿特丹、阿姆斯特丹、纽约等地巡回演出，这一年成为她事业的转折点。她在第一幕第一场开始时长达三十五分钟的独舞由三个对角线组成，是她第二阶段的巅峰之作，也是转向第三阶段的过渡。在这部她所设计并演出的最长作品中，她第一次根据音乐编舞——这一经验促使她开始创作一部大型作品，格拉斯同意为它配乐，这部作品最终定名为《舞蹈》。
从邓肯到格雷厄姆到霍顿，这些现代舞的伟大先驱的重要观点是：使舞蹈回归为仪式。尽管舞蹈作为仪式后显得比芭蕾更为抽象，但事实上这些舞蹈有很强的描述意图，这一描述意图最终是建立在动作与感情的原始感与真实感上的。因此，玛丽·威格曼创造了“绝对”舞蹈，在静默中表演，将戏剧因素减少至最低，力求展现极端情感的“内在状态”。蔡尔兹于1968年转向摒弃道具、音乐、言辞的舞蹈，这是舞蹈的绝对概念，因为它不要求表现任何内在的东西。在蔡尔兹和坎宁安看来，所有将舞蹈作为仪式的观点都是不可接受的；她喜欢运用演出活动的游戏形式，其中本质的观念无关紧要。当然，认为舞蹈不必表现情感，并非意味着反对情感。瓦莱里曾把诗歌定义为词语制成的机器，其功用在于创造独特的诗情：它不是“表现”情感，而是创造情感的手段。
蔡尔兹创作的舞蹈总是讲究队形的对称性和动作的对位性。演员们排成一定的队形——常常是每二人，或二的倍数，为一组，而不常以三人或五人为一组。尽管蔡尔兹经常安排演员成对表演，但这种最小的组队形式不同于传统意义中的舞伴：两个演员并非互为舞伴，并不协助或衬托对方的表演。两人地位相当，因此是平等的。这两个演员动作相同：这一成对形式使动作形象成倍出现。一队对另一队进行“精致的入侵”（蔡尔兹语），而两队各自保持队形，如在《相对平静》第四部分中行进的菱形队列。男演员和女演员做相同的动作（这样就削弱了舞蹈语汇中性别特征极强的动作效果，如腾跃），穿着相同或类似的服装。所有的音响设备发出相同的声音，演员们怀着一种饱满的热情，不间断地行进着。他们从不采用不平衡的危险姿势，那是坎宁安爱用的。（他还喜欢不对称的队形。）坎宁安舞蹈中另一条用于演员的原则是，舞蹈中的每一个元素都是独立自足的，可与整个场面中的其他元素割裂开来加以理解。在坎宁安的团队中，每一个演员都是，也都能成为明星。而在蔡尔兹的作品中，场面中的每一个元素都与其他每一个元素紧密相连，每一个演员也都与其他每一个演员紧密相连：她的舞蹈是为整个辉煌的芭蕾舞团创作的——他们将成为明星。蔡尔兹的舞蹈作品并无多重关注；更笼统地说，它们并非用作感知工具的艺术范例。她的作品要求全方位的关注；它是累积的；它意在令观众激动，而非教训观众。
《可见之光》是经蒙德里安改编和修订的《吉赛尔》第二幕。
芭蕾舞剧中，演员总是以头部的姿态表示眼神——注视舞伴或中心人物（贵族），或注视观众。而在蔡尔兹的舞蹈作品中，头部的姿态并无上述含义；演员不注视任何地方。坎宁安经常运用的最基本技巧之一就是简单、毫不做作的头部姿态和漠然、冷酷的面部表情。演员即使在合作完成动作——托举、拉拽、支撑——时，仍仿佛无视对方的存在。（这种不协调感很能产生幽默效果。）而在蔡尔兹的作品中，演员们从来无需合作完成动作，甚至从来没有互相接触。因此他们脸上一无所有的表演面具隐含着另一种浑然的淡漠。其效果绝不是不协调的或喜剧性的；而是强调了一种纯粹感，一种对于崇高感的追求，而这崇高感正是她作品的特色。
这些演员正在何处舞蹈？不是像杜尚主义作品那样，在当地、此处、现在；也不是像坎宁安作品——那种可拆分、可更改、情节并非递增的纯粹的舞蹈——那样，在一个反戏剧性、民主化的空间。（坎宁安有一个独特的观点：舞蹈是一系列具有开放式结局的“事件”。而蔡尔兹的作品则暗示某种理想的空间，其中存在着理想的事件和变化（这一点与传统芭蕾中的场景很接近。）舞蹈是这样一种艺术：表现理想的精确性，理想的空间关系，理想的、纯粹的强度。
这是蔡尔兹早期（概念性或教诲性的）作品中一个独特的部分，她有时运用文字作指示或描述——如在《街舞》中。这种语言的布景可以是现场对话，也可以是录音，由她的舞蹈动作加以表现。她的一些早期作品中的动作处理用的是超现实主义的“拾得之物”（objet trouvè）：通过文字“找到”的已有的姿态。在《模特儿》（Model，1964）中，蔡尔兹模拟讲授现代舞，并表现了一些不自然的姿态。在《天竺葵》（Geranium，1965）中，她播放了一段体育比赛的广播录音：播音员在描述足球运动员跌倒、绊跤，蔡尔兹同时用慢动作表现这些动作。在《博物馆藏品》（Museum Piece，1965）中，有用厚纸剪成的三种颜色的十九个圆点，每个点直径10英寸，都是修拉的《马戏团》（Le Cirque）中的小点放大而成。蔡尔兹模拟讲授印象派点画法技巧，一边将这些盘子似的点放在地板上组成一个复杂的图案。然后，她凝视手中的镜子，缓慢后退，在这点阵中迂回行走，而不踩到它们，讲述她为何要“进入这一物质的实体”。
由伊冯娜·雷内（当时与蔡尔兹同为坎宁安的学生）和斯蒂夫·帕克斯顿于1962年共同组建，于1966年解散。1963年蔡尔兹应邀加入，并表演了一段十分钟的舞蹈作品《消遣》（Pastime）——这是她首部公演作品。演出地贾德森纪念教堂成为她公演此后三年的大部分作品及演出雷内、帕克斯顿、詹姆斯·韦林、罗伯特·莫里斯等人作品的地方。
该文旨在讨论精神的一种理想状态。这篇写于1810年的论文同时也是第一篇研究舞蹈的重要论文。克莱斯特将一种不表现精神与心理的方式抬高为最优雅、最深刻的艺术形式。写作此文时，以宣扬心灵与头脑对立、感官与机械对立为特征的现代主义思想已经形成，机械已被赋予一定的喻义，并饱受责难，而克莱斯特却对此置若罔闻，认为木偶的机械动作具有非人格化的崇高感。柔情缺失的浪漫主义理想并非等同于个性的自由表达，而等同于个性的超越。对浪漫主义的反抗（及估价）在下一个世纪仍占据着情感的首要地位，并演变为所谓的现代主义，演变为“浪漫主义”的现代主义，遭到“新古典主义”的现代主义的责难——有关非人格化的观念千姿百态，既有杜尚式的，也有巴兰钦式的（后者认为芭蕾应与内在体验无涉）。有关个人表现力与非人格化或非感情化的种种观念构成了当代舞蹈发展的最重要的对立。坎宁安是表现力与主观化的最有力的反对者，跟随他学习的大多数舞蹈家都延续了他对客观化和非人格化的重视。伊冯娜·雷内在主持贾德森舞剧团时期的作品旨在以非人格化、程式化的动作“淹没人格性”：“因此说，理想的状况是，一个人并非他自己，一个人是中性的行动者。”在蔡尔兹的作品中，一个人则并非中性的，而是超人格的行动者。她对于非人格化的重视更接近于巴兰钦（而非雷内）所赞赏的优点，因为她认为舞蹈是高贵的艺术。演员沉着地按路线行进——他们的来与去是无可改变的。他们的冷漠不是坎宁安式的超脱或冷嘲。这是一种积极的冷漠，令人想起克莱斯特的观点——仿佛优雅和精神性是对立的。
蔡尔兹的舞蹈观念是日神式的：舞蹈应生动、活泼、欢愉。美就是力量、精致、得体、不造作的强有力。丑就是怯懦、焦灼、煽情、沉重。（其他日神式的典型有：修拉、马拉美、莫兰迪、小津、华莱士·史蒂文斯。）
修拉为《马戏团》中约四十个微笑的任务作了精确的位置安排——蔡尔兹在其早期作品《博物馆藏品》中如是说，蔡尔兹同样精确地安排了演员的位置和动作的时机。修拉认为美须以客观和量化为基础；蔡尔兹要用数字精确展现她作品的结构。早期作品的时间安排都精确到秒，但并未计拍。而从1968年的《未命名的三重奏》起，蔡尔兹开始用计拍的方法规范地编舞：编舞意味着使动作具有节律性强、可计算出节拍的时间结构。正是通过计拍，空间与时间联系在了一起，不管时间是否由音乐加以表现。二十世纪七十年代的所有“无声”作品都经过了精确的计拍（例如：《横向交流》就有1449拍），在1979年以后的作品中，节拍都合乎音乐，都与音乐紧密相联。如在《相对平静》中，蔡尔兹要求曲作者乔恩·吉布森运用精确的格局和量化的乐句——第一部分由五拍的乐句组成，共十一小节；第二部分由七拍的乐句组成，共九小节，每部分长两分到两分半钟；诸如此类。对于那些只习惯于认可由动作本身表现复杂性的观众来说，这样精妙的格局（为活跃整个舞台而设计）和微妙的时间变化也许有些简单了。
与近二十年间出现的其他一些用于视觉艺术市场化的笨拙标签（波普艺术、视幻艺术）不同，这一语言的口香糖最初用于一些画家和雕塑家（索尔·莱威特、罗伯特·莫里斯、卡尔·安德烈），后来推广至建筑师、舞蹈家、作曲家，甚至服装设计师——似是而非地将彼此迥异的艺术家囫囵在一起，这是乱用标签者惯常的行为。迈布里奇、蒙德里安、斯泰因、小津都是追求缠绵重复性和强烈形式感的好手，其前途无可限量，他们都没有沾上这个标签。这个标签无可避免地被“后极简主义”接替了。
蔡尔兹认为理想的动作必须清晰、明净、审慎、强烈。而且指向明确。演员要么有动作，要么绝对静止。当他们有动作时，动作应持续不断，与古典舞蹈相比，强调感应相对减弱，动作应更为轻柔，正如雷内所说的，舞蹈应是“动作的连续”——“乐句之间没有停顿，没有明显的强调……肢体绝不固定、静止……使人感觉身体永远处于变换中。”蔡尔兹使贾德森演员的美学——用雷内的话说是赋予舞蹈一种“真实性”，一种刻意的事实感，一种“表演中更为平庸的实体存在”——直接对照于更为活泼奔放、多情庄重的古典舞观念。许多由她重新创造的动作都是芭蕾舞的动作。在芭蕾舞中，每个姿势都是先完成，再保持，需要亮相。在蔡尔兹的作品中，古典舞的姿态（阿拉贝斯克式、鹤立式、举起屈膝）都完成得干净利落，但转瞬即逝。蔡尔兹不用意在表现姿态、显示技巧的持续性动作（如俯身、推举、击打）。格雷厄姆的现代舞观念认为舞蹈应是一连串的高潮，而与之相对，坎宁安以及更为激进的贾德森艺术家们，却创造了没有高潮、没有戏剧结构的动作风格。蔡尔兹吸收了他们的美学思想，继续摒弃可构造的姿势，但不再强烈反对高潮段落。《可见之光》中就有若干明显的高潮部分。该剧还有松散之处——这可能是因为，这部作品与《舞蹈》和《相对平静》不同，没有分作若干独立的部分。亚当斯谱写的乐曲不同于蔡尔兹过去所用的音乐：以前的乐曲分界鲜明，而这次的乐曲转换柔和，具有更为显著的情感成分，其中高潮迭起，这在最后十五分钟里尤为明显。
新古典主义风格（不管是舞蹈的，还是建筑的）的标志被指责为单纯的数学化。如果数学化指的是数量精确、一贯刻板、堂皇精练——如在柏拉图或帕拉弟奥的形式王国中那样，那么这种指责是正确的。
《舞蹈》中：空旷的舞台、热烈欢快的音乐……然后演员双双从两侧跃出，旋转、腾跃、掠过舞台。《相对平静》中：低沉的音乐……演员已就位，（成对角线）坐在铺满灯光的地毯上。《可见之光》中：爆炸声减弱为低沉的乐声……演员缓步出场，摆好姿势。
美就是秩序、生动、静谧、必然。
古典舞蹈的传统向来与彬彬有礼联系在一起。芭蕾舞的姿态建立于一种谦恭顺从、等级森严的体系之上，从真正的宫廷仪态中发展而来。蔡尔兹的演员们举止宛如身处子虚乌有的宇宙宫廷，行为温文谦逊。没有愤怒，没有情欲。演员庄严、沉静，相互间总是保持一定的距离。
当现代主义还在鼎盛时，就已有一些敏锐的评论家预言了它的衰朽。“‘现代’一词的含义变了，”科克托在1932年说，当时他已安然超脱于现代主义（人人崇尚的优越之地）之外，并预言：“现代主义的时代是1912年到1930年。”现代主义的一个永恒角色，它的灭亡，近来正被一些最为成功的新标签加以歌颂，这个新标签就是“后现代”，首先用于建筑师，现在也用于视觉艺术家和坎宁安以后的舞蹈家。时常被用作折中的同义词，而有时也等同于“极简主义”。
舞蹈通常是各种艺术手法在场的体现，而蔡尔兹却使舞蹈服务于一种缺席的美学。这种美学原则最初表现为达达主义，一种空白、间隙的概念——如一幅未画成的画作因讨论其缺席性而神奇，或一张用拭抹来表现的素描。在《天竺葵》的第三部分中，蔡尔兹有一段独白：“现在应该是第三部分，但事实上并没有什么第三部分，因此最好把这第三部分当作一个间隙”——然后开始描述一些关于第三部分的想法，如用一个玻璃罩罩住一个演员。（这个设想在蔡尔兹第一阶段的最后一部作品系列舞蹈“九个夜晚：舞台剧与工程学”中的《车辆》（Vehicle，公演于1966年）中实现过，剧中有一个有机玻璃罩，能够在整个舞台范围内活动，罩子中有一个演员。）许多早期的独舞作品都有表现缺席。在《街舞》的开场，蔡尔兹按下录音机的按键后就消失在了电梯里（她重新出现时已经在大街上了）。在《康乃馨》（Carnation，1964）中，蔡尔兹在一幅白布下消失了。在最早的作品《过去》中，蔡尔兹在一个蓝色的弹性针织袋中表演各种姿势。这些最初颇有达达主义意味的表演最终上升为一条明确无误的原则：空间的神秘主义。演员们被剥离了肉身，被非物质化了。杜尚式的怪诞离奇的非存在或反存在过去了，取而代之的是马拉美的观点：美是不可言说的，缺席的。
这是蔡尔兹最钟爱的形式，二的第一次翻倍。短小的四人舞作品有《斑点的混合》（Calico Mingling，1973）（四个女演员）和《激进历程》（两个女演员，两个男演员）。在《相对平静》的第二部分中，八个演员数次变成四人舞形式。其后的第四部分中有两组四人舞，一组为女的，一组为男的。
蔡尔兹第二部表现从夜晚到夜晚整个一天的作品。作曲：乔恩·吉布森，布景、灯光：罗伯特·威尔逊，长九十五分钟，包括一个序幕和四个部分，九名演员。四个部分尽管没有标识，但代表的是一天中的四个时段。这部作品以象征浪漫主义的手法表现主题，是朗格式的，而不是贺加斯式的。序幕：背景缀着星星，演员呈对角线坐在铺满灯光的舞台上，前方有一个月亮钟摆般晃动着。第一部分“兴”是清晨——演员们都身穿相同的白色连衣裤；结束时，舞台上明亮起来，星星则黯淡了。“行”是白天；演员身着米色；通过一些投射在圆形布景画面上的无意义的句子和一只短时出现的小狗，表达对每一天的敬意。独舞“展”是黄昏——星星渐渐出现——舞台和布景都沿对角线被斜割为明亮和黑暗的两半。蔡尔兹一身黑衣在明亮的半区中舞蹈。“返”是星斗满天、灯光闪烁的夜晚，演员们身穿深蓝服装。四个时段的构思源自蔡尔兹和威尔逊的谈话；蔡尔兹设计了四部分的标题，这些标题既涵盖了又略略模糊了威尔逊的布景与灯光所显示的意义。
蔡尔兹早期有关重复的概念体现在二十世纪七十年代一些活泼的“无声”舞蹈中：演员们用相同的舞步或类似的动作，整齐或错落的行进。蔡尔兹在《海滩上的爱因斯坦》中的独舞则体现了更为复杂的重复概念：重复是效果的累积，是层层叠加。（这不同于《庭院》（Patio）中的重复概念——重新阐释。）严格地说，蔡尔兹的作品中并没有重复，有的只是一种对主题素材的严格运用，先陈述，再通过一定程度的变化加以逐渐修整（以平和的、而非表现主义的方式），这与观众习常所见不同。与威尔逊源自贾德森风格的活力——由缓慢的动作、细微的差异、对比模糊的变化所体现的活力——不同，蔡尔兹二十世纪七十年代晚期以来的作品动作更丰富，节奏更快速，静态造型则更为鲜见。（威尔逊的作品自然而然地采取了较长的形式，而蔡尔兹的作品只是逐渐有了这种形式。）重复固然常常体现着冷漠与淡然，却也总是暗示着完美主义的激情。1966年雷内曾为重复辩护，认为它使动作表现得“更客观”——更符合事实、更中性、更无所偏重。然而，重复同样也能够诱发狂喜。重复是一种体现简单性的技巧，原则上会加强清晰感。（用雷内的话说：“的确使素材更容易被理解。”）重复使那些与极简化观念有关的素材有序化，它完全可以被称作现代最高纲领主义：重复是无穷无尽的形式，穷尽了所有的可能性。重复绝不会令素材中性，相反，它具有令人眩晕的效果，就如在蔡尔兹的许多近作中那样——叠加、模仿，这种动态的形式与静止的布景异曲同工。参见双重性词条。
舞蹈的“古典”传统是浪漫主义的，因此用谨慎的措辞来说，舞蹈的新古典主义语汇无可避免地将是新浪漫主义的。（甚至这种谨慎也是恰当的。浪漫主义艺术首先具有很强的自我意识和批评意识）《舞蹈》中幽灵、阴影或鬼魂的游戏。《相对平静》中毕达哥拉斯式的美及其喻指一天中四个时段的布景。（与威尔逊喻意深长的敏感性以及与德国浪漫主义与生俱来的联系使蔡尔兹摆脱了自己敏感性中毫无出路的清教主义）1979年以来的作品都不乏对浪漫主义的回应。在《舞蹈》中有两段独舞，一段穿黑衣表演（第二部分），一段穿白衣表演（第四部分），仿佛《天鹅湖》中的奥黛尔和奥德特。在《可见之光》中，蔡尔兹在演员组成的通道中出现，仿佛《吉赛尔》中的威里斯女王。在《可见之光》初次公演时——1983年七月在沙托谷舞蹈节上露天演出，没有布景，演员们身穿适用于任何场合的演出服，即《相对平静》第一部分中的白色连衣裤——人们见到了最本真状态中的舞蹈作品，没有白色的芭蕾舞裙，却是真真正正的穿白纱长裙的芭蕾（ballet blanc）。
蔡尔兹为自己创编的舞蹈不同于她为其他演员创编的舞蹈。她为自己的独舞设计了更多样的生动变化，在素材中（而不是在空间中）演化出更多的内涵。在《舞蹈》中有两段较长的独舞，《相对平静》中有一段较长的独舞，而在没有分成若干部分的《可见之光》中，蔡尔兹不是作为独舞者，而更多的是作为团体中的一分子。但是她仍然与众不同——其他演员都穿红衣或黑衣，她却穿着白衣。虽然没有她的独舞，她没有单独出现在舞台上，但她却是惟一来回移动的人。在整场舞剧的五十五分钟内，其他演员一直都在台上（除了有一次音乐放缓时的短暂停顿，十名演员都离开舞台，不过很快又回来了）。从她早期表现演员缺席或消失的独舞，到《可见之光》中卓尔不群的来回移动，蔡尔兹的独自存在——庄重、神圣、并非富有表现意味的——既引申为在场，又引申为缺席。
舞蹈演员是旅行者，是“消耗空间的人”（蔡尔兹语），要通过一种形式化、综合性的方式完全利用设定的空间。（在一部可用于教学的早期独舞作品《特别卷盘》（Particular Reel，1973）中，蔡尔兹从右到左安排了十列演员，又从左到右安排了十列演员，两部分的中间就是她出场的位置。该作品堪称利用空间的典范）利用空间越多越好。演员们排成长长的一列：他们的位置关系可以是平行的，可以是垂直的，等等。演员们总是不知疲倦地奔向某处，他们总是处于一种从容不迫的紧张状态，从不停歇；尽管他们可能没有动作，但这是为了重新占据空间。如果有一些演员“退出”了，那其他演员就会进入。
二十世纪六十年代中期的标题往往是玩笑似的，而之后的标题则是严肃的：通常为两个词，形容词加名词；通常前者表示结构或形式，后者表示动作：如《方格的漂流》（Chechered Drift）、《斑点的混合》、《倾斜的回旋曲》（Reclining Rondo）、《横向交流》、《激进历程》。最喜欢用相互矛盾的词组成标题——如一些象征自我控制的矛盾的近期作品——《相对平静》、《拘谨的放任》。或用赞赏可能性的时尚标题：《可见之光》。
舞蹈表现缺席或无法获得的渴求之物。
演出的舞蹈越正式，可能的意志力品质就越弱。演员排成队列——所有的动作模仿、叠加和翻转都消除了主观化的感觉，导致这一效果的还有中性的演出面具——演员不对视，也不看观众。（这与布雷松推崇的“反表演”风格相类似）如果演员停止动作，那是因为他们另有安排或另有布置，而非出于某种情感或意志。用规则或形式代替行为和动作中的主观成分——克莱斯特把他们想像为机械——是优雅的先决条件。而演员却绝不是自动机器。
浪漫主义以来的舞蹈表现的都是一个鬼魅的世界。蔡尔兹的节拍如同修拉绘画中的微小色点，是这一鬼魅艺术的砖石。物体既在场又不在场，丰裕的瞬间引发了缺席；欢愉（如在《大碗》Le Grande Jatte中）表现为严峻和谨慎。
双臂成斜线打开是伸展、欢呼的姿势；是渴望——渴望空间的姿势。舞台再大也不够。蔡尔兹的作品在有限的舞台上表现出一种无限广阔的空间或领域。她凭借对空间的热爱创造出动作和结构——其中包括重复的形式——这仿佛是芝诺有关行动的观点：每一条直线都可无限地分割，都包括无限多的单位，每一个单位也都无限巨大；因此每一条有限的直线、每一个有限的空间实际上都是无限长、无限大的；而且没有一件移动的物体能够穿越哪一段距离，尽管看似如此。
蔡尔兹一度为《可见之光》设计的标题。
1983
（吴其尧 译）