藉由现在的移交过程，现代主义者的工作和特权使那些最有成就的画家们感到缺乏自信，尤其是当他们被迫谈论其艺术的时候。太多地谈论其画作或给它们附以任何清晰的“纲领”，都显得不太合适或者幼稚可笑。也不再有什么理论详述某一理想的绘画形式。而且，由于谈论声日颓而抗辩声常有，也就没有什么能够阻碍他们发泄怒气了。一旦有人引这些艺术家开口，他们出于礼貌而作答，或者他们大胆而巧妙地透露一些自己的意图，那么他们就往往会陷入圈套。修补那个现代主义风格的庄严堡垒，画廊的洁白墙壁是身处重围的现代主义、画家的洁净思想的最后据点。而思想深邃者——不同于毫无鉴赏力的人——或许很有理由谨慎、焦虑、不知所措（对文字）。
本世纪初，正是那些最为热心的作家，在叙写一些邂逅的场景时总会先用文字描绘心爱的画作，赞颂绘画是一种难以言说的艺术。
保罗·瓦莱里在1932年写道（这是“关于柯罗”的第一个句子）：“谈论绘画就必须道歉。”
从每种艺术发表的宣言到其仅可能实现的手段，都遵循这样的原则：没有哪种艺术能够被解释或转换成其他媒介形式。绘画与音乐、舞蹈一样，不可用文字来表达；你们看到的就是你们所理解的。“一件艺术品假如不能令我们缄默，就毫无价值。”（瓦莱里）自然，我们不会总是缄默。
但是另有一个原因促使人们十分在意现在可说些什么，因为现代主义之后艺术的目的和理由，确切地说，已变为引发谈论——谈论什么不是艺术。近十年来，崇敬艺术而弃绝艺术观念的做法已经彻底颠覆了艺术创作和批评话语。这种做法用一些不合情理或站不住脚的社会特权，旨在平衡各种审美目的及其严格的“高”标准。有些人无意坦白自我的心路历程，无意和热情的大众说话，而只一味延续那种欣赏、模仿、超越的陈旧而模糊的过程，对于这些人来说，少说比多说更为明智。
对艺术的攻讦——仅就何为艺术而言——一定会由于现代主义这种肯定艺术自主性的独特简约的方式而更加嚣张，现代主义的方式因其否定各种艺术间的等级观念而格外有力。得不到区分主题和目的的公认方式的支持，绘画的本质被无情地主观化和庸俗化了。
在这一越来越微弱的发言权上，画家有两项主要的主张。画家断言绘画作品不需要“解释”。画家解释说绘画作品应恰当地被视为“客观存在”。
有一幅画就在头顶……或附近……或那边……
也许在不显眼的地方，比如博物馆或收藏家的起居室；它也可能就挂在饭店或宾馆大堂的墙上。
但无论我们在哪里看到它，我们都知道它是什么。我们也许不知道它是哪幅作品。但我们会知道它是谁画的，即使远在房间的另一头。
与早些时期的绘画不同，这是本世纪艺术经验和艺术创作的调节面之一。每位艺术家都要创造自己独特的“视角”——一种最具个性的风格，每件作品都是这种风格的范例。风格就等于最有特色的画家语言：它清楚地表明了自己是那位画家的语言，而不是其他任何人的语言。一再使用相同的姿势和形式对于画家（或舞蹈家）来说，不算是想像力的匮乏，这和作家不同。重复仿佛就是强化。仿佛就是纯洁。仿佛就是力量。
对于霍华德·霍奇金的绘画作品的第一印象是：霍奇金的任何作品都可分毫不差地被认出是他创作的。
将绘画作于木头上，仿佛加强了画作的矩形效果——及其“客观存在性”。以现在的标准衡量，画作通常都不大，看上去四四方方，非常朴拙，有时甚至因画框与画面的比例而显得沉重，就像一个玻璃橱窗（即使比例可能不合），其中陈列着丰腴的芭蕾演员的舞姿，不是被周围浓重的笔触所限制，就是越出了高高的边界。画作的包装设计精巧，色彩缤纷。（霍奇金笔下的绿色如德库宁的粉红和提埃坡罗的蓝色一般热烈。）霍奇金摒弃了绘画的另一基础——素描，因而他所运用的色彩体系是当代画家中最新奇、最能触动感官的——他仿佛继续着长久以来有关线条和色彩的争论，要使色彩独享最辉煌的胜利。
“如果我的画作彼此悬挂得太近，它们就会两败俱伤。”霍奇金曾这样说。毫无疑问。从理想的角度说，每一幅都是一种极大的诱惑。即使在观看画作的最佳距离看画，如果不能消除邻近其他事物的干扰，画作仍然很难真切地自我呈现。但是看画者可能有意解决这一问题，而离开正确的位置，使画中值得赞赏的所有亮点归于零，沉入纯粹的色彩狂欢——这就是霍奇金的画常常藉以带给人们的东西。
看画时距离过近，不仅能带来放纵的感官享受（比如可以看出在十英尺外见到的蓝绿下有橙红色线条），还能看到画边或画下所写的：标题。
《叶》、《有人物的室内》、《餐后》、《露台》、《德里》、《威尼斯/阴影》、《干净床单》、《红色百慕大》、《詹姆斯·克曼夫妇》、《柯罗之后》……这类标题指的都是些亲切、熟悉的主题：景物、外光景致、熟悉的室内、肖像、对艺术历史的敬意。
有时，标题指的是可辨认的物体。
但更多的时候并非如此。肖像尤其明显——画作的标题是人名；通常有两个人名，是一对夫妇。（这些人名是画家的朋友和收藏家，看画者并不熟悉。）
有些标题是短语，如《像一本打开的书》、《我们曾经见过吗？》、《数天数》，仿佛是取自一段爱情轶事。《在中央公园》、《埃及》、《在里维埃拉》、《威尼斯的夜晚》——许多标题唤起了一个特定的世界，一个通过视察和品味之旅而了解的世界。（我们听说过不少餐点）有些标题暗示着一个湮灭的故事，一个我们肯定不会再听到的故事——在有些画中，就像匆匆瞥见床上的人形。但标题既有降低的冲动，也想揭示出一些画的内容。因此，霍奇金近作中规模最大、最辉煌、最动人的一幅题为《快照》。这些标题多巧妙地发出信号，有的如随手记下的日记，如《从海滩上来》、《大厦中的自助餐厅》，也有的直截而感伤，如《激情》、《嫉妒》、《情书》，绝大多数标题或是随便命名，或带着轻微的嘲讽，恰好不同于画面中骄傲、丰沛的情感和轻快、喜悦的色调。
当然，给一个人或一个地方取了名字并非意味着描述了他/它。
《在那不勒斯海湾》、《在餐馆中的静物》、《在一个炎热国度》——许多标题中的“在”字都语含双关。它表示画家曾“在”那些地方，度过了那些美好的假日。（我们不会以为霍奇金的标题是说我们“在”一个城堡里。）无论名称指的是户外还是室内，画作本身都有一种内部的感觉。人们细看画作，看那些既被揭示又被隐藏的东西。
有的标题——如《情人》——明确了那些纠缠绕结的形体所暗示的含义。有的标题——如《埃及之夜》和《威尼斯附近的房子》——使画作成功获得了寻常意义上的表现力。但一些华彩画作——如《威尼斯玻璃》——却是例外，霍奇金给出的不是世界的外观，一个印象（情感不同于印象）。霍奇金的绘画几乎不包含任何明显形似的形体，只有少数画作中的形体不必借助标题的提示而意味明显。这些画作的主观性与印象主义的绘画——保留见到物体刹那间稍纵即逝的视觉上的新鲜感——迥然不同。霍奇金试图在见到物体之后重新创造当时的所见，在它已经获得内在必然性的沉重外部标志之后。
霍奇金总是处于他自己划定的具象与抽象之间，坚持使自己对于点、线、圆、弧、带状、菱形、箭头、浪线的安排一如既往地富有表现力。
他这样解释道：“我是一个具象派的画家，但不是只画外形的画家。”“我的画作表现富有情感的场景。”请注意，霍奇金说的是“富有情感的场景”，而不是“情感”；他不允许从某一画作中读出某种情感的企图，仿佛那不是画作的“内容”。
霍奇金的方式既优雅克制，又尖锐警醒。
谁的“富有情感的场景”？画家的吗？
显然，有些标题如《拜访大卫·霍克尼之后》、《在阿尔布里齐大厦用餐》、《印度的天空》，如果画家没有遇到过大卫·霍克尼，没有去过意大利或印度，那么这些标题就是谎言。从这一意义上说，人们可以认为所有的画作都是自传性的，虽然仅有一部分标题表达得很明确。而从狭义上说，标题极少作自我参考用。画面展示的并非画家的富有情感的场景。画作展示了对外部世界、对它所珍爱的事物、美和机遇的最真挚、最强烈的敬意。
确实，霍奇金绘画色彩所具有的崇高感首先可以被视为感激之情的表露——感激这个与自我及其不满情绪对抗并使之留存的世界。我们将两种嗜好与这位画家联系在一起：旅行和收藏，这两者都表达了对非自我的强烈而谦恭的情感。
许多画作表现了人们以前常说的“域外”。伟大的前辈画家已使那些自在闲适的胜地几近神圣，而人们对之也百游不厌：印度、意大利、法国、摩洛哥、埃及。那盛装的异域四季：水果、棕榈、白灼灼的天空。在异域的台基上享受着家庭的欢娱。（是《在威尼斯大床上》，不是在伦敦的床上；画家并非独自旅行。）做爱、进餐、观赏艺术品、购物、凝视水面。这些地方表现的是渴求的目光、对家居生活的喜爱；是花园的露台，而不是森林和山脉。画作所唤起的美妙而惬意的旅行——宴会、月夜闲步、心爱的艺术品、难忘的拜访——大胆地肯定了何为欢娱。
而这些标题所提及的天气、季节、时间又表明了欢娱同这些因素的联系。最常见的天气是下雨；季节则无一例外是秋天；如果提到时间，则通常是日暮时分——这不仅对大多数人来说是一天中色彩的故事最为丰富的时候，更往往是忧伤的代名词。
所有那些带有“日暮”、“秋天”、“雨”、“之后”、“告别”、“最后一次”等字眼的标题都暗示着，就在人们设想着、上演着种种欢娱，甚至将它们存入记忆时，沉郁的阴影已经投下。
也许霍奇金常常在旅途中，但他不是一个旁观者（印象主义的主题）。不是旁观者，而是记忆者。作为旅行者，作为收藏家，他沉浸于哀挽的情感中。
《商店关门之后》、《我最后一次见到巴黎》、《我们何时去过摩洛哥？》、《告别那不勒斯海湾》……许多标题注重于时间（“之后”），意识到了终结。
艺术来自一种差异感，一种胜利感，一种悔恨感。
如果说，有如此多的画作献给了由威尼斯而激发的情绪与感受，那是因为现在正是这座城市唤起了失落的伤感，这于透纳（Turner）却是不可能的。
画家并非要用异域的，或者南方的事物去缓解“北方的”绘画情感的冲动。
可也许这种画家需要旅行。
旅行是一帖增强剂，是对贪婪的眼睛（或其他感官）的放纵。你必须离家。然后你必须回家，去思考你收藏了些什么。
原则上，画家可以将经历过、做过、见过的一切事情入画。这给画家制造了一种无法承受的强大压力，以及同样强大的焦虑感。
旅行，那种独自在户外冒险的感受，可用以过滤和刺激。它最后形成了绘画的欲望。它给了绘画一种韵律，以及正确的延迟。
别看得太多，这很重要（也没有什么可以再造）。因此，霍奇金从不作素描，从不拍照，从不做任何显然有助于记忆某一风光某一内景某一场面某一脸孔的事——而是任凭某一景象自己藏入记忆，任凭它积累起情感与画面的重力。
感受的方式就是看的方式。
值得画的东西就是保留于记忆并经记忆转化的东西，就是经过长时间的思考和无数遍的修正后依然存在的东西。画作生长自多次的决定（或层次，或笔触）；有些要历经数年，为了寻找最恰当的情感厚度。
仔细观察霍奇金的笔如何击打、刺入画布，有时就能感觉到一个人预言着笔尖的旅程，从那最初的、最有创造力的情感波涛开始。从霍奇金绘画中独特的形体可以读出所有渴望的循环、碰撞、寻求的信号。
有时，仿佛波涛会溢出框外。有时，仿佛画框内移，变厚，叠加了，承载着无法承载的东西。（在《快照》中丰满的垂直线如同舞台前部或大门的侧面；《情书》那厚重的椭圆形画框挤压、逼迫着中间那颗跃动的心。）
将边缘框起，就不会跌出世界的边缘。加框之后就允许表现情感。
这样霍奇金的作品才可能雄心勃勃，其陈述才可能紧密、严谨、简洁。霍奇金明白，如果画作十分厚密，就可能走向两个方向：正确地表现出紧凑的结构以及表现力极强的情感［即维亚尔（Vuillard）和歌剧］。
威尼斯：一次，再次。想像想像中的一切。当你想再见威尼斯，当你见过它多次，或许在冬日里，从海水中升起，人烟稀疏，你所欣赏的是它并未完全改变。
或者你正倚着船栏，船正逆尼罗河上行，清晨从卢克索出发，现在已是日暮。你只是看着。你没有什么词句急于写下；你没有画下什么或拍什么照片。你看着，有时眼睛累了，再看，你很满足，很快乐，极其焦虑。
执拗地让眼睛享用那些游人如织的古老名胜，是要付出代价的。因为不能遗漏了壮美的遗迹，强横的福祉。因为要继续为美而工作。人们并非没有注意到，他们至今仍屈尊从事这项事业。
确实，一个人要用毕生的时间抱歉，因为他发现了如此多的方法达到狂喜。
办法是在每一幅画中尽可能多地放入色彩，放入情感。仿佛那些画作需有宽广的边界承载如此丰厚的情感。仿佛它必须画在坚硬的物体——木头上，既然它们包含着如此强烈的脆弱感。
这种脆弱感并未消减，正如那感激之情：感激情感的特权，感激放纵的特权，感激知道更多的特权。热烈中有着英雄主义，而缺乏霍奇金画作中的反讽。他为此而努力，仿佛绘画仍可成为自我超越的载体。
在这些方面，怀着这些目的，赛跑趋向了缓慢。
1995
（吴其尧 译）