我们认为电影导演是在玩废品循环利用的游戏。小说改编成电影是最体面的营生，而把电影改编成小说听起来却不登大雅。电影作为一门新生的综合性艺术，素与其他叙事艺术样式相通。人们最初认为电影在魔幻剧方面颇具潜力，长方形的银幕与舞台的台口相似，演员在其中表演。在默片早期，常把戏剧“改作”电影。但拍摄戏剧并不能展现电影的自身特性——镜头的穿插和视角的动感。而小说属于一种叙事性艺术，在时间和空间上同电影一样可以自由转换，作为情节、人物和对话的来源更为合适。一些早期的成功电影作品（如《一个国家的诞生》、《启示录四骑士》、《拉蒙纳》、《史蒂拉·达拉斯》、《它》）都是根据小说改编而成的。三十年代和四十年代，电影观众数量达到最高峰，在娱乐业独占鳌头，而这一时期也是小说改编成电影的高潮期。由勃朗特姐妹或托尔斯泰的小说改编的古典喜剧流光溢彩，这些影片可与由《飘》、《消失的地平线》、《蝴蝶梦》、《大地》、《君子协议》等畅销书改编的影片媲美。小说改编成电影的理由就是，小说命中注定是要“变”成电影的。
由于从小说改编而成的电影是搭着小说名利的顺风车而来，对小说和电影进行比较就在所难免了。由于这时电影已不再能够垄断娱乐业，各种评价标准随之产生。看过由《洛丽塔》或《奥勃洛莫夫》或《大审判》改编的电影的人，都不禁要问一下，电影是否充分传达了原著的内容——就小说是否属于文学范畴作些招人嫌恶的比较。即使像克劳斯·曼的《梅菲斯特升官记》这样短的小说，其内容也比电影丰富。似乎电影的本质——不论其质量好坏——就是把优秀的原著小说删节、冲淡、简化。事实上，从优秀的剧作拍摄的好影片比从优秀小说改编的好影片要多得多——尽管人们认为这些电影太过静态，有违电影的特征。
三四十年代的导演，如华尔、斯蒂文斯、里恩和奥当拉哈及近期的维斯康蒂、陆赛和施隆多夫对优秀小说改拍电影兴趣尤为浓厚。但由于失败率过高，自二十世纪六十年代起，这项工作在某些地区受到质疑。戈达尔、雷奈和特吕弗宣称自己偏爱通俗文学——犯罪、冒险和科幻小说，古典作品遭冷遇：电影的营养来自垃圾小说而非来自文学，这句话似乎成了格言。一部无名的小说可以当作拍片的缘由和主题库，导演可以自由发挥。而对一部优秀小说，就有个“忠实”于原著的问题。维斯康蒂的第一部影片《沉沦》是从詹姆斯·M·凯恩的《邮差总按两次铃》改编的，这部影片要比他改编的《豹》和卡缪的《异乡人》成功得多。凯恩的情节剧是大可不必“步步紧跟”的。
另一个难题是小说的篇幅，而非其文学质量。到今年冬季为止，我只看到过一部令我十分满意的改编自文学作品的电影，这就是俄罗斯影片《带狗的女人》，是从契诃夫的短篇小说改编的。电影正片的标准长度正好适合短篇或戏剧。但不适合长篇小说，长篇小说的本质特征就是铺张。要拍好一部长篇，要求影片不是长一点，而是极端地长，长到打破电影常规的程度。当埃里希·冯·斯特劳亨尝试将《麦克提格》改编成名为《贪婪》的电影而失败的时候，他必定有此感想。斯特劳亨想把所有弗兰克·诺里斯的小说拍成电影，片长达十小时，但经工作室重新剪辑后最终压缩成两小时四十五分钟（四十二本剪辑成十本）；废弃的三十二本胶片被毁弃。劫后余生的《贪婪》版本成为最受喜爱的影片之一。但影迷会永远为失去了斯特劳亨剪辑的十小时版的《贪婪》而伤怀。斯特劳亨因受挫而未竟之业，法斯宾德取得了成功——他几乎将整部小说搬上银幕。不仅如此，他将一部伟大的小说拍成一部伟大的电影，一部忠实于原著的电影——尽管倘若有一处柏拉图式的评判所，评选出二十世纪最伟大的十部小说，可能其中最不为人所知的要数阿尔弗雷德·德布林（1878—1957）的《柏林亚历山大广场》。斯特劳亨想拍十小时的影片而未获准。法斯宾德却获准拍一部长达十五小时二十一分钟的影片，这主要是出于该片可能通过电视分集播出的考虑。对片长不加限制并不能确保将一部好小说成功地改拍成一部好电影。但虽然不是充分条件，却可能是必要条件。
《柏林亚历山大广场》可谓法斯宾德版的《贪婪》，不仅因为法斯宾德成功地将一部小说拍成一部伟大的长篇电影，还因为《柏林亚历山大广场》和《贪婪》在情节上有惊人的相似之处。这部出版于1899年的美国小说的情节是三十年之后出版的德国小说的一个原始版本，后者的故事更加丰满充实。年轻的弗兰克·诺里斯上世纪末在旧金山创作小说时，把左拉当作不带偏见的“自然主义”的楷模。处于创作生涯中期的德布林比他成熟得多（《柏林亚历山大广场》出版时他已五十一岁），又时值本世纪艺术创新鼎盛的十年，他既具乔伊斯的《尤里西斯》的灵感，又兼具他所熟悉的德国戏剧、电影、绘画和摄影的极具表现力的超自然主义倾向。（就在《柏林亚历山大广场》问世的1929年，德布林撰写了一篇有关摄影的文字优雅的论文，作为著名的奥古斯都·桑德的一部著作的序言。）
两部小说的主人公均为强壮、多情、单纯、暴戾的男子，既率真又粗暴。《柏林亚历山大广场》开场时，弗朗兹·毕伯科夫已经成了杀人犯——因杀死与他同居的妓女艾达而服刑四年，刚刚期满。《麦克提格》的主人公最后杀死他的妻子特丽娜。两部小说都剖析了一座城市或其局部：诺里斯小说中是旧金山的破旧的波尔克街，在德布林的小说中是劳工、妓女和窃贼出没的柏林的一个区，它们不仅仅是主人公所遭不幸的背景。两部小说的开头描述的都是没有女伴的主人公孤独地游荡在城市里——麦克提格每个星期天都是独自游逛、吃饭、喝啤酒；刚从监狱刑满释放的毕伯科夫在亚历山大广场梦游般地游荡。麦克提格曾在矿上开车，想在旧金山立世扬名，当一名牙医；在小说中部，他被禁止行医。毕伯科夫从前是个恶棍，如今想洗心革面，尝试了一连串的体力活，但他失去劳动能力之后（他失去了右臂），他所爱的女人靠卖身挣钱养家。
在两部小说中，主人公的堕落并非只因时运不济；麦克提格是被其从前最好的朋友马库斯设计陷害，在《柏林亚历山大广场》中是伦霍尔德设的圈套。两对好友都是典型的相反性格。麦克提格不善言辞；马库斯能言善辩——是个初露头角的官员，满口都是反动民粹主义的套话。毕伯科夫长于言辞，出狱后即发誓重新做人；伦霍尔德说话磕磕巴巴，参加了小偷团伙。主人公盲目轻信，对内心邪恶的朋友言听计从，毫无戒心。在诺里斯的小说中，经马库斯允许，麦克提格得到了马库斯一直追求的女孩并与之结婚，此时她刚中彩获得一笔巨款；马库斯发誓报复。在柏林亚历山大广场中，毕伯科夫经不住伦霍尔德的央求接手他的多个女人，而后来因他拒不放弃伦霍尔德一个前女友，而伦霍尔德亟待把下一个女子甩给他，伦霍尔德翻了脸。正是马库斯使麦克提格失去了生计和得之不易的尊重：他以无照行医将麦克提格举报到市政当局，结果不仅使他陷入贫困，与他精神失常的可怜的妻子也关系破裂。伦霍尔德使毕伯科夫走上正路的努力付诸东流，先骗他参与入室盗窃，在逃脱时将他推下货车，撞上迎面驶来的车辆——奇怪的是，截肢后的毕伯科夫竟没有报复的欲望。他的保护人和前女友给他找了个叫米兹的女人，他与之相爱并走出绝望，伦霍尔德无法忍受毕伯科夫的幸福生活，他引诱米兹并将她杀死。马库斯是出于嫉妒；伦霍尔德最终是毫无动机的邪恶。（法斯宾德称毕伯科夫对伦霍尔德的宽容是一种“纯粹的”爱，亦即无动机的爱。）
在《麦克提格》中，对麦克提格和马库斯之间生死攸关的联系作了概略的描述。在小说的结尾，诺里斯让两个人物离开旧金山在沙漠中相遇，地理环境与城市完全相反。最后一段中，麦克提格意外地和马库斯（刚刚在麦克提格的自卫行为中被杀死）铐在一起，在死亡谷中“呆呆地看着四周”，注定要在他敌/友的尸体旁等待死神降临。麦克提格的结尾极具戏剧性，是极好的结尾。《柏林亚历山大广场》的结尾是对悲痛、死亡和幸存的系列咏叹。毕伯科夫没有杀死伦霍尔德，他自己也没死。他所爱的米兹被杀后（这是我所知的文学作品中对悲伤的最令人撕心裂肺的描写），他精神错乱，进了精神病院，病愈出院后终于找到一份体面的工作，在工厂值夜。后来伦霍尔德因杀害米兹案发受审时，他拒不出庭作证。
麦克提格和毕伯科夫都酗酒无度，性格扭曲——麦克提格是因为内心空虚，毕伯科夫内心负重（悔恨、悲伤、恐惧）。单纯而粗犷的毕伯科夫并不愚蠢，却十分温顺，对米兹充满柔情和真爱，心胸宽广；这与麦克提格对特丽娜的感情形成鲜明对比：始而自卑怯懦的迷恋，终而麻木不仁。在诺里斯笔下，麦克提格粗笨、可怜、迟钝，没有灵魂，如同动物或原始人一般无二。德布林并不俯视他的半是沃切克，半是约伯的主人公。毕伯科夫的内心丰富而波澜频起；事实上在整部小说发展中，他越来越多地得到理解，虽然这些理解终究无补于事，不足以解脱他沉重的苦难。德布林的小说是一部说教小说，是现代版的《地狱》。
在《麦克提格》中有一种观点视角，一种客观而公正的语气——有选择性、概括的、压缩的、照相机式的。据说斯特劳亨拍摄诺里斯的小说是完全遵循原著，一帧一帧拍出来的——人们可以看出他是怎样做的。《柏林亚历山大广场》不仅是视觉享受，更是听觉享受。其叙事方式复杂多变：自由式，百科式，展开多层次的叙述、轶事和评述。德布林从一种素材飞速切换到另一种，有时是在同一段落中完成的：文献、神话、道德故事、典故——就如同他在俚语和典雅的抒情语言之间的转换。全知全晓的作者的叙述则激越而急切，一点都不心平气和。
《贪婪》的风格是真实自然。斯特劳亨不拍任何摄影棚中的东西，坚决在“自然”环境中拍摄每一个镜头。半个多世纪之后的法斯宾德无需再为现实主义或真实性伤脑筋。亚历山大广场已在二战中毁于轰炸，拍摄已无法再在那里进行。柏林亚历山大广场的大部分镜头都像是在摄影棚中拍摄的。法斯宾德选择了一处开阔而熟悉的固定格式：用街上闪烁的霓虹灯照亮主场景，毕伯科夫的房间；经常从窗口或镜中拍摄。人工感和戏剧化在妓女穿梭的街头场景中和两个小时的结尾中达到极致。
《柏林亚历山大广场》有小说的铺陈，但也有戏剧的效果，法斯宾德的佳作多数如此。法斯宾德的天才在于他善于折中和作为艺术家的自由自在的态度。他并不追求电影的独特之处，而是大量借鉴戏剧。他出道之初在慕尼黑一家剧团当导演；他导演的戏剧不比电影少，他的一些佳作就是根据戏剧拍成的电影，如《裴特拉的苦泪》和《不来梅的自由》，还有一些是发生在同一个室内场景，如《中国轮盘赌》和《撒旦的佳酿》。在1974年的一次采访中，法斯宾德这样描述自己最初的活动：“我排戏如同拍电影，拍电影如同排戏，我对此义无反顾。”其他导演在把小说改编成电影时会作删节，担心如果拖得太长会缺乏动感，法斯宾德却固执己见，不为所动。法斯宾德的戏剧风格有助于他贴近德布林的原著。
除去添加了一个新人物——一个宽容的母亲形象，毕伯科夫的房东巴斯特夫人——法斯宾德对原著所作的改动都是为使事件看起来更加紧凑。小说中的毕伯科夫并非与电影中那样一直住在同一间屋子中，在其他场地发生的故事，也被法斯宾德搬到住宅中。如在小说中，弗朗兹杀死艾达是在她姐姐家；电影中那场可怕的殴打——在幻觉般的重复闪回中我们多次看到——发生在毕伯科夫的房间里，巴斯特夫人在场。小说中，毕伯科夫并未与搭上的女人都同居过；在电影中，这些女人依次进入他的房间，强化了影片的视觉整体感，但也使毕伯科夫与米兹结识前的一些女人关系显得太亲密。这些女人比在小说中更像有着金子般的心灵的妓女。最后一点创新是，米兹送给毕伯科夫的笼中金丝雀（这一礼物在德布林的小说中只提到过一次），多次出现在毕伯科夫的房间的镜头中，这很容易让人想到这是麦克提格所宠爱的那只金丝雀转世再生。那只金丝雀是麦克提格从被毁的家中抢救出来的惟一物件，直到他在沙漠中面临死亡之时，这只鸟仍呆在他身边，呆在“它那只镀金的囚笼之中”。
法斯宾德的电影中有许多毕伯科夫这样的人物——错误观念的受害者。《柏林亚历山大广场》的素材在他的多部影片中都曾出现，其一再重现的主题就是受侵害的生命和边缘的生存方式——毛贼、妓女、易装癖、移民、郁闷的家庭妇女、负担过重走投无路的工人。特别值得一提的是，《柏林亚历山大广场》中的屠宰场惨景在《牢蚀》和《一年十三个月》中均有出现。但《柏林亚历山大广场》并不仅仅是众多主题的展现。它是个大结局——也是个开始。
在1980年3月，《柏林亚历山大广场》经过十个月的拍摄即将封镜之时，法斯宾德写了一篇文章。文中称，他最早读德布林的书是在十四或十五岁时，而从走上电影生涯之初，他就有意将其搬上银幕。这是他一生钟爱的小说——他说自己的各种奇思妙想因小说而被激发——其主人公是法斯宾德选定的第二自我。他的几部影片的主人公都叫弗朗兹；由他本人主演的《狐及其友》中的主人公名叫弗朗兹·毕伯科夫。有人说法斯宾德想亲自扮演毕伯科夫。他没出演；但他做了一件同样适合他做的事情。他变成了德布林：做了解说员。德布林在其书中是全知全能的，作评论和哀叹。电影中画外音多次出现，这是小说的声音，是法斯宾德的声音。因此我们在小说中听到的许多类似的故事，如艾萨克的牺牲。法斯宾德保留了小说中大量的回忆，却没打断叙事的步调。回忆并不损害叙述——如同在戈达尔的电影中——而是有助于叙述；不是远离观众，而是让观众感受到更多。故事以更为直接和感人的方式继续展开。
《柏林亚历山大广场》并未像戈达尔的影片那样违犯电影叙述的常规。也不是西贝尔贝格的《希特勒》那样的超级电影。法斯宾德不具备西贝尔贝格对豪片巨制的鉴赏力，尽管《柏林亚历山大广场》片长惊人，他本人对高雅文化也很尊崇。它是一部叙事片，只不过它是如此长：在当时的背景下（二十年代后期），起用一百多位演员（许多角色是由法斯宾德的常规班底饰演的）和数千名其他人员，讲述了一个故事。扮演弗朗兹的毕伯科夫的是五十三岁的戏剧演员甘特·兰普雷希特。他曾在法斯宾德的几部影片中扮演小角色。尽管所有演员都表现出色，特别是巴巴拉·苏库瓦扮演的米兹和汉娜·席古拉演的爱娃，但技压群芳的莫过于兰普雷希特饰演的毕伯科夫——是那样感人至深，富有表现力，表演富于变化，完全可与爱弥尔·詹宁斯和雷穆饰演的任何角色媲美。
没有电视，就不会有《柏林亚历山大广场》。本片由德意两国联手制作——它并不是电视系列片。电视剧是由“多集”构成的，在设计上是为了分时收看——按惯例是每周播出一次，像过去每周六下午的电影系列《宝林历险记》。严格来讲，《柏林亚历山大广场》的每个部分实际上并不是一集，因为以下面的方式观看，这部片子已大打折扣：播出时间跨度超过十四个周（我第一次在意大利电视台观看该片即如此）。在影院中上映——分为五段，每段约三小时，连映五周——显然更好一些。在三四天内看完就更好了。在尽可能短的时间内看完效果最好，就像读长篇小说一样获得最大化的快乐和最强烈的感受。由于《柏林亚历山大广场》的片长超过任何其他影片且极富戏剧效果，电影这种综合性艺术终于获得了长篇小说那样的舒展自由的形式和不断累积的力量。
1983
（于海江 译）