许志强
1664年岁末，伦敦爆发了瘟疫。在伦敦东部的圣迦尔斯教区，起初只有3人死于瘟疫，惊惶的谣言却传遍全城。官方发布的每周的《死亡统计表》的数字时高时低，市民的情绪阴晴不定。到次年春季，即1665年四月，就在人们认为疫疾几乎消失的时候，传染病已悄悄蔓延至其他两三个教区。随着炎热天气到来，瘟疫逐渐从城市东部朝西部推进。市政当局已无法隐瞒病情，而一直自以为还有希望的市民，再也不愿受蒙蔽了，索性开始搜查房子，发现瘟疫到处都是。在圣迦尔斯教区，好些街道被传染上了，好些人家都病倒了；该教区一周内就被埋掉120个人。大街小巷到处听到吊丧的哭喊声；通常是熙熙攘攘的街市，顿时变得荒芜凄凉；法学会门窗紧闭，律师无事可干；为避免街旁房屋飘出来的香臭气味，街上行人走在道路中央，这是一幅奇怪的城市白昼图景。有人在街上大叫大嚷：“再过四十天，伦敦就要灭亡了。”有个人赤身裸体在街上跑来跑去，腰间只拴条衬裤，彻夜奔走，彻夜号叫：“噢，无上而威严的上帝呀！”
这是伦敦历史上空前的大劫难，让全体居民处在水深火热之中。随着传染病愈演愈烈，有些教区的运尸车几乎通宵奔忙。夜晚的街道上，时而见到满载尸体的运尸车燃着火炬缓缓行进，时而见到黑暗的人群念着祈祷文拥向教堂。不少教堂的牧师都逃走了，留下来的空位被那些非国教牧师占据，而不同教派的人济济一堂，常常在同一个教堂里听取布道。灾难也改变了人们的生活：一方面，宗教生活变得空前团结和虔诚，就连那些铁石心肠的杀人犯也开始大声忏悔，痛哭流涕对人供认隐瞒已久的罪状；另一方面，人们互相提防，偶尔碰面也都绕道避开，怕的是染上瘟病。层出不穷的江湖医生、魔术师、星相家、智多星、预言家，他们信口开河，趁机诈骗穷人和病人的钱财。在瘟疫的痛苦和瘟疫的恐怖达到高峰时，人们多半分不清谣言和真相的区别。《死亡统计表》的数字是不可全信的。护理员用湿布蒙住病人的脸，将他们闷死之后窃取财物，这样的传闻未必是不可信的。市政当局制定严格法规，将染上瘟病的房屋强行关闭起来，事实上常常是将有病的人和没病的人关在同一个屋子里，造成出乎预料的悲惨后果。许多有瘟病在身的人，不知是由于痛苦至极还是由于恐怖难耐，裸身裹着毯子跳进坟坑里，自己将自己埋葬。如果有人因此情景而默默流泪，甚至相信世界末日的预言，这是一点不奇怪的。要是他们知道，这场大规模的传染病结束之后的次年，伦敦还会发生大火灾，将这个城市的四分之三夷为平地，他们大概不得不相信，上帝的审判已经降临，播下时疫和大火，注定要将地球上的这块地方铲除干净。
让伦敦数以万计的人痛不欲生的瘟病，是一种腺鼠疫，和《十日谈》开篇描绘的那种瘟疫症状一模一样。染上此病的人，身上会出现所谓的“标记”（token），然后头痛，呕吐，往往很快死去。有些人甚至不知道自己染上了病，在街上行走或在集市里购物时，突然倒毙，被人扒开衣服，发现身上布满“标记”。患者通常是在脖颈、腋窝和外阴部出现这种“标记”，也就是黑色小肿块，“其实是坏疽斑点，或者说是坏死的肉，结成一颗颗小瘤，宽如一便士小银币”。这是史书中屡屡描述的欧洲“黑死病”症状。因肿块疼痛难忍而变得谵妄发狂，甚至跳楼或开枪自杀的大有人在。有时候痛得发狂，其行状和欣喜若狂倒是并无二致：病人突然从家里冲到街上，边走边跳舞，做出上百个滑稽动作，身后跟着追赶他的老婆和孩子，大声呼救，悲泣号叫。这种可笑又悲惨的情景，让人恍惚觉得是进了疯人院。而在1665年伦敦大瘟疫高峰时期，最恐怖的还不是患者谵妄发狂或暴尸街头，而是大量的人被强行关闭在自家屋子里，门上画上红十字，像是活活被关进坟墓。
笛福出版于1722年的《瘟疫年纪事》（A Journal of the Plague Year），以栩栩如生的笔触描述伦敦大瘟疫的惨象，告诉我们这段黑暗恐怖的历史。这是一部内容翔实的见闻录，是从瘟疫第一线发来的报道。当时伦敦97个教区，城市和市郊管辖地，泰晤士河两岸地区，股票交易所和土地拍卖市场，白厅和伦敦塔，格林尼治和索斯沃克，那些城门和栅栏，还有数不清的大街小巷和教堂墓地，是以全景的方式展示在这本书中。我们看到有关欧洲中世纪“黑死病”的插画图片，其描述的灾情给人以深刻印象，但是跟笛福的《纪事》相比就显得颇为有限了。画中建筑物高大坚实的廊柱和尸体模糊堆积的暗影，呈现富于象征意义的透视一角；那些插画图片是语言的助手和历史的注脚，而笛福的《纪事》是历史的还原，是深入现场的报道，让1665年瘟疫猖獗的伦敦城得以在时空中复活。
从历史的角度看，欧洲人对瘟疫并不陌生。欧洲历史上最为著名的三次瘟疫，其中的第三次就是本书所描述的那一次，被冠以“黑死病”的称号，它与十四世纪的第二次大流行间隔300年，疫情在这中间此起彼落未曾中断，到1665年是个高峰，在欧洲造成2500万人死亡，占当时欧洲人口的四分之一。但当时的伦敦人显然对瘟疫缺乏清楚记忆；和我们现代大都市的芸芸众生一样，正处在某种健康和繁荣的幻觉之中，而非带着历史的教训和记忆生活。从伦敦市政当局的应对措施、医生对于“标记”的辨认及广大市民的行状来看，瘟疫的出现如同是神秘莫测的第一次，令人惊骇万分，猝不及防。这个遭受劫难的城市，它的反应更像是个体对于死亡的某种认知，而不像是那种引领部族突围的古老历史行为。当城市里几十万“个体”面对传染病侵袭，显得惊慌失措，疑神疑鬼时，人们实质是从一种幻觉进入另一种幻觉，使得悲剧的惨象不可避免地伴随着一系列闹剧。而这便是《纪事》的报道所要面对和深入的“现场”。
瘟疫起先是从荷兰被带过来，夹在货物当中，在德鲁里胡同的一座房子里爆发，随后不可遏止地蔓延开来，而伦敦人要在此后近两年时间里和“它”打交道，历经痛苦绝望，直到“它”又神秘莫测地消失。这个伦敦是王政复辟时期的伦敦，当时人口暴涨，市面繁华，泰晤士河畔贸易兴隆，因此尽管在瘟疫之初已经有许许多多人逃离城市，到乡下避难，伦敦城里还是显得人满为患。大量外来务工人员（以纺织工居多），各行会的学徒工，男女仆人，底层贫民和流浪汉，他们是这个城市最为穷苦的人，其境况也最为凄惨。此外便是构成城市主体的普通市民，他们多半无处可逃，困守危城，在疫情此起彼落的蔓延中，处境极为不利。《纪事》讲述的主要是穷人和市民的状况，也就是“黑死病”插画图片中跪在尸首旁边神色茫然或掩面无力的那些人；他们的迷信、恐惧、匮乏、冒险和忧戚，他们值得同情的遭遇和可悲可叹的行为，在书中得到形形色色的描绘。任何一场大灾难只要被如实报道出来，似乎都具有史诗（epic）恢弘不凡的气度。笛福的《瘟疫年纪事》以其严谨忠实的叙述，为十七世纪中叶的伦敦城谱写了一曲史诗。它用编年体的撰写方式记述这场大灾难；从1664年九月到1665年年底，几乎是逐月报道它的起落和进程，让我们看到，瘟疫改变了城市的面貌，也以特殊的情态呈现其面貌。书中“提到175处以上的不同街道、建筑、教堂、酒馆、客栈、房屋、村庄、路标和州郡”，把伦敦及周边地区标志出来，令人身临其境。阅读这本书，如同穿行于城市蜿蜒曲折的街巷，和不计其数的穷人和市民一起经历生死患难。
《瘟疫年纪事》是笛福创作的一部小说，并非发自第一线的报道。伦敦爆发瘟疫那年，笛福只有五岁，对灾情谈不上有详细的记忆。他写成此书出版时，那场灾难已过去半个世纪。伦敦的中世纪木结构房屋，在1666年的大火灾中付之一炬，早已被砖石房屋所取代。读者打开这本书，多半是把它当做历史读物，甚至是当做“真实的回忆录”。事实上，正如有人指出的那样，这是一个“机巧的艺术品”（a cunning work of art），其栩栩如生的描述主要是出于笛福的想象。
笛福为何要写这样一本书？为何将它做成虚构的回忆录形式？
英国作家安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess），曾为该书1966年企鹅版撰写导言，认为笛福不管是作为小说家还是新闻记者，他都丢不开这个题材。1720年，马赛刚好爆发瘟疫，英国报纸对此反响较大，由于当年的瘟疫就是从荷兰传来，人们难免提心吊胆，生怕英格兰再次遭到侵袭；作为新闻记者，笛福善于捕捉热门话题，也总是选择热门话题创作小说；而以瘟疫题材创作一部小说，可以利用公众想象处理私人经验，将他童年的混沌经验组织成形，因此作为小说家，他也会对这个题材感兴趣。至于这篇小说所采取的形式，安东尼·伯吉斯认为，作者是故意让它读来像一篇真实回忆录；在若干种参考书的基础上，他想再写一部像《鲁滨逊漂流记》那样广为流行的小说。
但是读者看到，《瘟疫年纪事》既无主角也无情节，读来不像一部小说。以文学史衡量，“伊丽莎白时代以来的作家，包括像理查德森那样的流行小说家，行文讲究典故暗示，显示古典文化修养，操纵人物和情节如同木偶剧大师，可谓是高度自觉，相比之下，笛福的小说显得缺乏艺术性，语言也不够雅驯”。该书2003年企鹅版编辑辛西娅·沃尔（Cynthia Wall），在其《导言》中也说到，“这个作品因其显而易见的东拉西扯，因其‘非线性’情节而经常遭受批评；作者往往是一个故事还没有讲完，就开始讲另一个故事，然后回过头来做补充叙述，而那些层出不穷的离题话无疑是分散了读者的注意力。”辛西娅·沃尔把《瘟疫年纪事》的写作形式归结为“介于长篇小说、死亡警告书（a memento mori）和自助读物之间的杂交类型”，认为这是笛福讲述故事的一种模式。
说笛福的叙事缺乏组织，有点东拉西扯，也不算是一种苛评。书中评议伦敦市政府将房屋关闭起来的政策，大有重复累赘之嫌；有关“三人行”的叙述，原文中间隔了五十多页，差点让人以为没了下文；叙事人屡屡交代“……这一点我稍后会详细讲到的”，有时也像是遗忘了似的并未兑现诺言……这种行文倒是适合一个“伦敦鞍具商”的私人札记，有点东拉西扯也无伤大雅。值得注意的是那个“非国教教徒”的观察视角。
丹尼尔·笛福作为非国教教徒，某种意义上讲，这个身份比小说家和新闻记者重要。安东尼·伯吉斯的《导言》用相当篇幅谈这个问题。他说笛福的父亲是一名脂烛商人，既不属于有钱人也不属于地主阶级；身为长老会成员，与复辟的君主政体和英国国教势不两立，其信仰受到外部世界威胁；因此努力工作，从《圣经》中汲取力量，并把这两点基本的生活态度传给儿子。童年的笛福抄写《圣经》，后在长老会的学校读书，接受的不是牛津、剑桥的古典教育，而是偏于现代语言和科学。斯威夫特曾把笛福说成是“一个大字不识的人，他的名字我忘记了”——语气轻蔑得很。笛福的兴趣的确是偏向于实际；他对政治比对神学感兴趣，而他最感兴趣的还是现世成功。安东尼·伯吉斯指出：“笛福在《纪事》中把他成年后的身份——非国教教徒、商人、业余作家——派给了笔下的叙事人，让这个角色出现在他童年的世界里，以成人的控制力处理他儿时的可怕经历。”
书中名叫H.F.的叙事人，伦敦小有资产的鞍具商，把性命托付给上帝，独自留在瘟疫蔓延的城市，把他的所见所闻记录下来。他说写作此书的宗旨是要给后人留下一份“备忘录”，万一再有类似的灾难发生，也好给人提供指导。他把瘟疫看做是“上帝的复仇”，把自己的侥幸存活视为“上帝的赐福”，活脱脱一副非国教教徒口吻。和笛福父亲一样，叙事人被他内在的宗教情感支配，认为自己是在一个堕落的世界里，充当上帝的“复仇”和“赐福”的见证人。因此，阅读瘟疫有时也等于是在阅读上帝的“征象”（signs），——生与死、征兆和启示、毁灭和救赎……离开对“征象”的理解，这个世界是不完整的。可以说，正是这种对“征象”的潜心阅读，而非通常所谓的客观记录，构成此书叙述的视角。
乔治·奥威尔谈到英国清教传统时说，清教徒所属的阶级“在政治上没有权力”；“对这个阶层的人来说，政府不是意味着干预，就是意味着迫害”，“因此，这个阶级缺少服务公众的传统，对社会也殊属无用”；“他们从个人成功的角度看待一切，几乎没有任何社会意识”。这是奥威尔在评论狄更斯的那篇文章里下的结论。说英国清教徒“几乎没有任何社会意识”，这是言之过甚了，但是我们看到，《纪事》中的叙事人谈到自己被任命为教区检查员时，他是如何竭力抗拒政府的任命，——既不愿承担检查员一职的风险，也不赞同将房屋关闭起来的政策，并且毫不讳言他个人的权利和福祉，从这个细节看，奥威尔的说法是有点道理的。功利思想和现代个体主义，在笛福笔下确实是表现得很鲜明了，而这些思想的表达倒是合乎情理的，而且是诚恳的，是一个真实的声音在说话，——没有一点迂腐和怯弱。
笛福以非国教教徒的立场组织材料和叙事，也是以现代小说家的精神进行想象和观察。从H.F.这个叙事人身上，我们时时能够读出和笛福非常接近的精神气质，即，政治上受压制的流亡状态，抗拒主流和权威的态度，对现世利益的浓厚兴趣，对死亡和恐惧的好奇心，……这些都渗透在叙述中。我们看到的是一个正直的教徒，新教传统中那类富于激情的“小先知”和“道德家”，生来是要教训人的，要在不屈不挠的布道中匡扶世道人心；同时我们也看到，此人万般顾惜自身福祉，是个清醒的现实主义者和个人主义者，对于受到“赐福”不免有些沾沾自喜；他身上那种趋利避害的本能，其灵敏程度和一个金融投机分子差不多。叙事人的这个形象跃然纸上，实在也是不乏生动有趣。他让人想起《鲁滨逊漂流记》的主角，把当下的灾难当做上帝的“征象”阅读，在孤立的处境中靠宗教和反思的力量生活，而其诚挚孤独的反思给叙述注入一种活力。这种我们可以称之为“反思的戏剧性”的力量，推动《纪事》的叙述，使这部既无主角也无情节的小说，读来照样引人入胜，有着潜移默化的感染力。书中有关“三人行”（老兵、海员和小木匠）的叙述，算是最完整的一段故事了，也是十足的笛福写法，包含道德训诫的意图；那种乌托邦的光晕，凄凉而温暖的调子，构成此书美丽而不乏幽默的篇章。
随着时间推移，人们对笛福写作艺术的关注越来越多。南非作家安德烈·布林克在其《小说的语言和叙事》一书中，对笛福作品做了颇具现代色彩的解读。弗吉尼亚·伍尔夫、安东尼·伯吉斯等人，对笛福的叙事艺术赞赏有加。这位英国现代小说鼻祖是个热衷于技巧实验的人。我们固然不能把《瘟疫年纪事》说成是魔幻小说，但它那种纪实和虚构的融合，造就了一个艺术上颇具原创性的文本。笛福模仿业余作者的口吻讲故事，并将大量统计数字、图表、符箓、广告和政府公告编织在文本之中；他的小说看起来不像小说，主要是因为他对艺术作为人工制品的性质有不同理解；他不仅要让小说读起来像一篇真实的回忆录，而且要让它显得像一个匿名的抄本，仿佛它是撰写于瘟疫流行时期的伦敦，在大火灾中幸存下来，终于交到读者手中；而读者翻阅这本书，正如十九世纪一位批评家说的那样，“……还没有翻过二十页就完全信服了，我们是在和那样一个人交谈，此人经历了他所描写的种种恐怖并且存活了下来”。
笛福的故事令人刻骨铭心。弗吉尼亚·伍尔夫谈起《鲁滨逊漂流记》，认为这类作品是“在那些事实与虚构融为一体的童年岁月里口述的故事，所以也属于生活的追忆和神话，而不是生活的审美体验”。这些作品有着经久不衰的影响，仿佛是以生活本身的面目在说话，以其口述的“事实”在岁月长河里复活，成为“追忆和神话”的组成部分。它们不属于那个过于雅致和个人化的文学博物馆。
H.F.的伦敦已经成为这座城市永久记忆的一个部分，连同其教堂墓地、济贫院、菜市场、市政厅以及城门栅栏外铺石路夹缝里生长的青草，被打上了灾难和恐怖的烙印，勇气和生存的烙印，或许还有上帝的愤怒和赐福的烙印……跟随这位姓名不详的叙事人，目睹一座城市和瘟疫之间所发生的联系，那些可歌可泣的事迹，有人性的愚昧和卑劣的种种表现，自然也有互助友爱和慷慨慈善的插曲……人们把H.F.的备忘录视为历史真实的记录，是发自瘟疫第一线的报道，是有关“大疫年”的一部百科全书。其实，描写伦敦瘟疫的书有不少，包括笛福参考的那些档案、官方小册子和医学论文，它们多半已湮没无闻，唯有他的这部小说真正流传下来，影响也最大。
安东尼·伯吉斯谈到此书在文学史上的影响，例举加缪的《鼠疫》和H.G.威尔斯等人的作品，认为题材和构思模式都有明显的亲缘关系。说起直接或间接的影响，这个方面其实是谈不完的。若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》（1995）亦可归入这个系列，延续“大灾难”的寓言式叙事。我们读乔治·奥威尔的文学评论，他的求真务实的态度，百科全书式的视野，思想之不甘卑弱以及对陈规愚见的否定，何尝没有笛福的影子。
加西亚·马尔克斯几乎在所有访谈中都谈到笛福。他最推崇的作品是《瘟疫年纪事》。这位拉美魔幻叙事大师，善于在末世论基调中阐释纪实与虚构之间的关系，追随的正是笛福的艺术。从《百年孤独》到《霍乱时期的爱情》，笛福的影响几乎是无处不在。从《纪事》中随手摘取一个段落，不难看到这种影响的痕迹：
我听说有个被传染的家伙，穿着衬衫从床上跳下来，正为他的肿块痛不欲生，而那种肿块在他身上有三处，他穿上鞋子，然后走过去穿外套，但是那位护理员不让他穿，还把外套从他手上夺过来，他将她推倒在地，从她身上踩过去，跑下楼梯，进了街道，穿着衬衫径直朝泰晤士河跑去，护理员在后面追赶他，呼叫看守拦住他；但是那些看守人对那个人恐惧，怕去碰他，便让他跑走了；他因此跑到了运输码头的台阶上，扔掉衬衫，然后一头扎进泰晤士河，然后，由于他是个游泳好手，便完全游过了河去；然后潮水涌了进来，按照他们的说法，正在向西流动，他游到佛肯台阶才靠岸，在那儿上岸，发现那儿没有人，由于是在夜里，他就在那儿的街上跑来跑去，赤裸着身体，跑了好一会儿，到了水位涨高的时候，他又跳进河里，游回到酒厂，登上岸，沿着街道又跑到自己家里，敲开屋门，登上楼梯，又躺到他的床上去了；而这个可怕的尝试治好了他的瘟疫，也就是说，他的手臂和大腿的剧烈动作，让他生了肿块的那些部位，也就是说他的腋下和外阴部得到了伸张，导致它们化脓和破裂；而冰冷的河水减轻了他血液中的热病。
笛福描述奇闻轶事的不动声色的风格，包括它所蕴含的那种幽默，也许是要仔细品尝才能感觉到其中的滋味。在泰晤士河里游了泳就把瘟病给治好，这种事情是让人难以置信的，连叙事人自己也说“这个不可能”。但是描写病人的谵妄发狂，这类表述自有其妙处；它把流言和真相、夸张和事实十分机智地协调起来。这种讲述奇闻异事的兴趣，或者说这种插曲式叙事的方式，我们是在笛福的《瘟疫年纪事》中找到其旺盛的源泉。
我的一个邻居和熟人，由于怀特-克劳斯街或是那儿附近的一个店主欠他一些钱，便差遣他的徒弟，一个年纪大概18岁的年轻人，尽力去弄那笔钱：他来到门口，发现门关着，便重重地敲门，而正如他所认为的那样，听见屋子里有人应答，但是并没有把握，于是他便等候，逗留片刻之后又敲门，然后又敲了第三次，这个时候他听见有人下楼来。
终于，这户人家的那个人来开门了；他穿着短裤或衬裤，一件黄色的法兰绒马甲；没有穿长袜子，穿着一双拖鞋，头戴一顶白帽子；而且正如这位年轻人说的那样，死神就在他的脸上。
他把门打开，这个时候他说道，干嘛你要这样来打扰我呢？那个男孩，虽说有点儿吃惊，却还是回答道，我是从某某人那里来的，我的师傅派我来要钱，这个他说你知道的：太好了孩子，这个活着的幽灵回答道，你在克里普尔盖特的教堂经过时，叫他们一声，让他们把钟敲起来吧，说完这些话，又把门给关上，然后又上楼去了，然后在这同一天里；不，说不定是在同一个时辰里，死掉了……
死者预先报道他自己的死亡，还不止上述这一例。原文有个段落，说的是市政府开辟的坟场有些被派了别的用途；其中一块地，在摩尔-菲尔兹，叙事人顺便交代说：“本篇纪事的作者，正是埋葬在那块地里，出于他自己的意愿，而他姐姐是几年前埋葬在那里的。”
仔细想想，H.F.撰写的备忘录里出现这句话是奇怪的，甚至多少让人觉得有点儿惊悚，——叙事人如何报道他自己死后的状况？！
2003年诺贝尔文学奖得主J.M.库切，其获奖演说《他和他的人》通篇都是在谈笛福和瘟疫，也就是这本书中出现的一些细节和意象：叙事人如何用《圣经》占卜获得勇气；街上的妇女如何看见云中天使；船工罗伯特如何将盛放食品的袋子留在河边，让他患瘟病的老婆孩子自己来取；吹笛人喝醉了酒睡在人家门口，如何被人用运尸车拉去差点儿活埋……库切引用这些细节，却诡异地交代说，写书的人不是笛福，而是那个从热带荒岛回来的鲁滨逊，带着鹦鹉和凉伞，在海边客栈租下一间客房，削尖鹅毛笔，靠写作消磨夜晚时光……
甚至也不是鲁滨逊在写，而是“他和他的他”一起写下这些故事……库切告诉我们说，“他”——鲁滨逊——对林肯郡泽国的鸭子、哈利法克斯的断头台和伦敦城的瘟疫其实一无所知，直到“他的他”送来各种报道，化身为各个叙事人，才有了白纸上蘸着绿墨水写下的故事；甚至“他”只有屈服于“他的他”的力量，这个本来只会写点账目的人才能“掌握这管生花妙笔”，才能写出“灰白马背上的死神”那种句子。
库切的演说词写得冷感、机巧，是一种典型的后现代写法，把笛福的生平和创作扭曲变形，写成一个陀思妥耶夫斯基式的“双胞胎”故事，也像陀思妥耶夫斯基一样难免陷入“他和他的他”绕来绕去的迷宫之中，让人读来一头雾水。不过，那些结论和教训倒是明白易懂的；他试图告诉我们，笛福本人的经历，——砖瓦厂洪水，破产，逃债，躲藏，孤独凄凉，“这一切构成了那艘失事船上的人物和那个荒岛的故事”，而在瘟疫中差点被活埋的吹笛人，他的故事也是“荒岛上的他的写照”。谈到那些自以为健康却被瘟疫击中的伦敦市民，库切阐释说：
这是一个生活本身的故事，是整个人生的故事。要早作准备，我们应该对死亡的来临早作准备，否则随时随地会被它击中倒地死去。
以死亡和孤独的严峻寓言阐释笛福；将《鲁滨逊漂流记》和《瘟疫年纪事》的主题等量齐观，终究也不算是一种扭曲。重要的事情莫过于，在种种征象中阅读“真理的实质”；因此，“写魔鬼故事的人也好，写瘟疫故事的人也好，都不应被视作造假者或剽窃者”。
如此说来，模仿笛福、取食于笛福作品的无数写作者（包括库切本人），他们的做法也是情有可原。古往今来，真正的历险故事也许只有一个；甚至可以说，“为灵魂黑暗面和光明面写照”，这个过程中的分裂和分身也大致相仿。于是我们看到，“他”，此时此刻正坐在“这个辽阔的国度租来的客房里”对着白纸苦思冥想，而“他的他”则在“这个国度里疾速飞跑着探寻自己的见闻”……
我们看到，笛福笔下那位叙事人，在瘟疫蔓延的伦敦城里出没，耳闻目睹各种惨淡的景象，不失时机地记录“他”的所思所悟……所幸的是，他的好奇心并未使他染上疫疾。在对上帝的感恩和喜悦赞美之中，他终于结束本篇的叙述，并且用一个清教徒不乏自得的口吻，为伦敦大劫难画上句号：伦敦发生一场可怕的瘟疫，/……把十万人的生命一扫/而光，/而我却活了下来！
译作前后费去了将近两年的业余时间，部分章节是2009—2010年在韩国东国大学执教时完成的。英语国家一些朋友告诉我，此书有些句段不容易读懂。我在翻译时也深有同感，因此有两点顾虑：一是我的译文不免有错讹，有些地方会给读者的理解造成困惑；二是我的翻译是否有“辅助解释”之嫌疑，为了通顺而失掉了原文的口吻、意旨和思想的曲折度？对这样一本书的翻译来说，译者的顾虑是必然的。笛福笔力甚健，语言时而直白，时而迂回，含有反讽；其叙述之宽闳翔实，堪与恺撒的《高卢战记》媲美。但愿中译多少能传达一点他行文的魅力。
本书是根据辛西娅·沃尔编辑的2003年企鹅版译出；该文本“取自于1722年版本——笛福在世时唯一出版的版本”，编辑除个别地方做了现代化处理，基本“保留原来的拼写、斜体和标点”。中译尽量保留这个版本的面貌；读者看到那些奇怪的标点及格式，或可领略笛福独特的文体和表达。
文中脚注为编者所加，译者删除了个别重复的脚注。原作者和中译者的注释，具体均有注明。
汉娜·施米基（Hanah Schmiege）、丹尼尔·施瓦茨（Daniel Armin Schwartz）和张婷婷，解答翻译中的疑难问题，在此谨表感谢。也感谢上海译文出版社出版这个译作。