7.1文言的支流
上一章的第6.1节说，为了解说的方便，把文言分为两股水流：主流是无韵之文，支流是有韵之文。我们知道，文言各体有不少是经常押韵的，还有些是间或押韵或散中杂有韵句的。这里想介绍的是概况，不能不取重舍轻。最重的是诗，因为作者多，产量大，成就高。其次是词。再其次是赋。曲是押韵的重要文体，可是由讲文言的角度看，问题比较复杂。曲有广狭二义：广义指现在所谓剧本，如《西厢记》《牡丹亭》等都是曲；狭义指曲文。曲文有两种，剧本中供演唱的是曲词，剧本外不演唱的是散曲。剧本之中还有只说不唱的宾白。与学秦汉的古文相比，曲是时文，就是说，本意是用当时的“语”写，让听众能够听懂的。可是因为：一方面作者总是通文之人（不知不觉会求雅），一方面曲文和词有密切的传承关系，于是曲（包括曲词、宾白和散曲）就不能不搀杂不很少的文言成分。但不管多少，总是搀杂，并非纯粹是或大体上是，因而放在这股水流里就会成为名不副实。
把曲排除之后，谈有韵的文言还会遇见两个问题。其中一个小的是有少数并不押韵，如《诗经》的多数“颂”和《楚辞》的《渔父》之类；或并不全篇押韵，如西汉的有些赋。幸而这少数例外只见于韵文的早期，根据取大同而舍小异的原则，可以不计。另一个问题就大多了，是诗词与口语距离近，其中不少（如有些乐府诗）甚至算文言也会有问题。怎么处理？我想，办法或说原则是两个：一个仍然是“词汇句法系统”，另一个是“从多数”。前一个用不着解释，就是看表达方式是不是秦汉的：是，算文言（秦汉以前的，如《诗经》，从习惯，算文言）；不是，算白话。后一个包括两方面的意义：一方面是就整体说，如诗，表达方式多数用文言，就总的算文言；另一方面是就个体说，如《古诗十九首》，写得相当通俗，但多数语句的格局是秦汉的，也算文言。这样分辨，自然难免遇见中间的，不好定性，那可以实事求是，让它骑墙，留在中间。这类问题，后面第十四章讨论文白分界的时候还会谈到，这里从略。
7.1.1《诗经》和《楚辞》
这是我国文献库存里两部时间最早、声价最高的诗歌总集。两者相比，《诗经》的时代更早，是西周到春秋中期；《楚辞》是战国时期写成的（汉人仿作的不计）。产地也有大分别：《诗经》主要是中原一带的，《楚辞》是江汉一带的。时间、地域的不同还带来其他分别，如《诗经》的绝大多数不知为何人所作，《楚辞》则绝大多数有明确的作者（少数有疑问）；《诗经》是官府乐歌的结集，《楚辞》不是。最重要的分别是语句的格局和所表达的意境。《诗经》的体制短小整齐：绝大多数是四个字一句，隔句押韵；一般分为同形式的几章，这是为了用同样的乐调重复歌唱；篇幅都比较短。与《诗经》相比，《楚辞》的体制就繁多了：句子长了，而且字数不很一定；不再有章的重复；篇幅一般比较长，甚至很长，如第一篇《离骚》就是。意境的差别更大。《诗经》写的是“人”境，常事常情，手法是现实主义的。《楚辞》不然，而是用丰富的想象，写不少超人世的“神”境；就是写人世，也总是美人香草，迷离恍惚。总之，同是诗，《楚辞》富于浪漫主义色彩，又因为兼用一些楚地方言，所以比较难读。
就编制说，《诗经》比较简明：十五国风是各地民歌，小雅、大雅是朝廷乐歌，周颂、鲁颂、商颂是宗庙乐歌。《楚辞》十七篇是汉人编集的，专就战国时期屈原、宋玉等作的十篇说，性质很杂，如《离骚》是个人的抒情诗，《九歌》是祭神鬼的舞歌，《卜居》是记事文。至于汉人仿作的七篇，是临摹性质，没有什么新的特色。
7.1.2乐府古诗
这主要是指西汉到唐以前的诗歌作品。乐府和古诗合在一起讲，是因为两者有拉不断扯不断的关系。一方面，乐府和古诗有分别：一是来源不同，乐府（作为诗体名）原是乐府（作为官府名）到各地采风搜集来的歌词，歌词有乐调，乐调有名称，如《陌上桑》《步出夏门行》之类；古诗是不依旧调而创造的诗歌，如汉高祖《大风歌》、张衡《四愁诗》之类。二是由于来源不同，风格就有朴实浅易和藻饰深奥的分别。但另一方面，两者又有密切的关系：一是文人写诗常常模仿乐府，倚声式的模仿，并且标调名，成为乐府诗；自由一些，不标调名，就成为古诗（自然是后代才这样称呼）。二是由格局方面看，乐府和古诗是一路，早期间或用五言之外的杂言，后来基本上是五言一句，隔句押韵。三是到唐朝，近体诗兴起以后，与近体相比，乐府和古诗就合为一家，都算古体诗。但是就分别方面说，两者的兴衰却很不同：在这个时期内，乐府诗是由大盛而渐衰，古诗是由渐渐出现变为越来越多。兴衰的不同，是风诗来自民间，文人袭用，渐渐成为喧宾夺主的结果。
这时期的乐府诗，一部分庙堂用的，收入正史的《乐志》，内容是歌功颂德，文字诘屈聱牙，价值不大。其他大多是民歌或原于民歌，语言朴素，写情写景真切自然，是诗歌的上乘之作。作品很多，南北朝晚年，徐陵编《玉台新咏》曾收录一些。专收乐府诗，搜罗最多、分类最细的是宋郭茂倩《乐府诗集》。书一百卷，分乐府诗为十二类，是：郊庙歌辞，燕射歌辞，鼓吹曲辞，横吹曲辞，相和歌辞，清商曲辞，舞曲歌辞，琴曲歌辞，杂曲歌辞，近代曲辞，杂歌谣辞，新乐府辞。因为求全，它兼收了古谣谚和隋唐以来的文人仿作，还收了唐人作的不再标古调名的歌行，如元稹和白居易的新乐府。
这时期的古诗，绝大部分是东汉末之后的文人所作，后代人通称为五言古诗。古诗作为一种诗体，是对唐人的近体诗说的，总的说是近体诗有严格的规格，古诗比较自由。所谓自由，是篇幅长短不定，押平声韵或仄声韵不定，韵部的限制比较宽（如一东、二冬可以通用），不要求律句（音的平仄依规律变化）和对偶。此外，语句也要比近体诗质扑。但这些究竟是文人之作，所以由汉魏之际建安七子起，与乐府诗相比，语句就趋向华美，到南朝，谢灵运、谢朓等写山水，绘影绘声，其后徐陵、庾信等写宫体诗，描红刻翠，质朴的风格就越来越少了。这时期的作品，大多收在各个人的别集里，如《曹子建集》《谢宣城集》《庾子山集》等。别集之外，萧统《文选》是个重要的选本，如《古诗十九首》就是靠这部书才能流传下来。近人丁福保编《全汉三国晋南北朝诗》，把这时期的诗（包括乐府诗）都搜罗进去，想了解全貌的可以参考。
南北朝以后，乐府古诗不再有独霸的地位。但它并没有灭亡，而是换个方式生存发展。所谓生存，是文人依旧规格仿作，如李白曾写《子夜吴歌》《长干行》等，他又是最喜欢写古风的；杜甫长于写律诗，可是古诗也写了不少，如《羌村三首》《自京赴奉先县咏怀五百字》等，成就都是非常高的。所谓发展，是长篇七言歌行的兴起，如白居易《长恨歌》和《琵琶行》，几乎无人不知，无人不读；后人还不断模仿，如清吴伟业《圆圆曲》和《永和宫词》，在文学史上都是占有重要地位的。
7.1.3近体诗
近体诗是南朝齐梁以来，诗的声律越来越讲究的产物，唐朝初年初步形成，盛唐时期成为全盛。与古体诗相比，近体诗的框框多多了。粗分只有两体，律诗和绝句，律诗一首八句，绝句一首四句；因为一句可以是五个字，也可以是七个字，所以细分有四体，五言律诗和五言绝句，七言律诗和七言绝句；此外有五言排律不限八句，通篇对偶（末联例外），作的人不多。一般押平声韵，隔句一韵（首句例外）；平声三十韵，不许通用。语句要合律；所谓合律，是以两个音节为一个单位（后一个是重点），平仄要变化，如上句是仄仄平平仄，下句要是平平仄仄平（非重点字可以通融）；不这样就是不合律。照一般习惯，律诗中间两句要对偶，成为两副对联，其他各句（包括绝句的四句）以不对偶为常，对偶为变。变得最多的是律诗和绝句通篇对偶，以及律诗通篇不对偶。前者如：
（1）风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。（杜甫《登高》）
（2）两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门对东吴万里船。（杜甫《绝句四首》之一）
后者如：
（3）移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。（皎然《寻陆鸿渐不遇》）
此外还有一种较大的变，是故意不合律的作法，名为拗体（不多见）。如：
（4）爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闲锁松筠。（杜甫《崔氏东山草堂》）
第一句“草堂”应为平仄而用了仄平，第四句“更见”应为平平而用了仄仄，更厉害的，第二句和第四句都用了连三平（相鲜新，渔樵人），这是以越轨求奇崛，玩个新花样。
唐人写近体诗，一般是照规矩作，并且时间越靠后，要求越严格。这从写的方面看是自由越来越少，但从成果方面看又不能不承认是收获很多。所谓多包括两种意义。一是至少从声音美方面看，近体诗确是远远超过了古诗。看下面的例：
（5）结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山色日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。（陶渊明《饮酒》之五）
（6）紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。（李商隐《隋宫》）
两首相比，如果只凭耳朵评判，陶的古诗只好甘拜下风了。另一种多是产量多。唐朝文人几乎没有人不喜欢作诗，而且以近体为本职，因为可以显工巧，逞才能。其结果自然是写了大量的近体诗。这些，传下来的当然是少数，大多收在各个人的别集里。唐朝还有选诗的风气，现在能见到的有《河岳英灵集》《中兴间气集》等十种。收唐人诗最多的书是清初官修的《全唐诗》九百卷，所收作者两千二百多人，诗接近五万首（兼收一些词）。
唐朝以后，近体诗的气运还没有消减。例如我们常说唐诗宋词元曲，好像到宋朝，诗已经被词挤到次等地位。其实情况并不是这样，证据是，不只作诗的人多，作词的人少，而且，就是两体都精的大家，如欧阳修、苏轼等，也是作的诗多，作的词少。因为这样，所以几乎和唐朝一样，宋朝的文人也写了大量的诗，而且出了不少卓越的诗人，如王安石、黄庭坚、范成大、陆游等。宋朝以后，文人习惯作近体诗的风气还是一直没有消减，如元明清各朝的文人不只都作，而且出了不少大家；甚至到“五四”以后，白话文已经取代文言，有些人深有所感的时候，如鲁迅先生，还免不了要写“惯于长夜过春时”的七律。
7.2词
有韵之文，尤其就体说，最初都来自民间，不过是里巷田野的小调。可是它情境真，声音美，不久就登了大雅之堂，如《诗经》的《国风》，《楚辞》的《九歌》，乐府的《相和歌辞》《杂曲歌辞》之类都是这样。俗变为雅，以雅自负的文人当然要模仿。于是语句讲究了，产量增加了；可是情境不那么真了，而且几乎都停留在纸面上，不再谱之管弦。人总是要唱的，唱就不能没有歌词，于是在旧体不能充当歌词的时候，新体就应运而生。词的产生，就是因为到隋唐时期，乐府诗到文人手里，已经不是歌词。词的早期名称是“曲子”或“曲子词”，意思就是奏乐唱曲时的歌词。后来还有人称它为“乐府”，也是因为它是入乐的歌词。词还有另外的名称，如“长短句”，这是与诗的句式整齐（五言或七言）对比说的；
“诗余”，也许是词乃小道，不过是诗的尾声的意思。
词和诗在韵文系统里是近亲，所以诗余论者推想其间有蛋生于鸡的关系。其实词不是由诗演变而来，虽然辞藻和声律不能不受诗的影响。词与诗相比，有它自己的特点，其一，因为它是新兴的燕乐中所唱，所以声律方面有更严格更细致的规矩：歌词有调（如《菩萨蛮》），调有谱（如第一句是“平平仄仄平平仄”），有的还不只要求某字必平或必仄，还要求某字必须是某一种仄（如《永遇乐》末尾两字必须是“去上”），甚至要辨五音和阴阳。其二，因为经常用于花间、尊前，所以情调柔婉，离不开红灯绿酒，玉钏金钗。这两种特点限定词和诗有大分别。一是规格方面。诗相当简单，尤其近体，不过五七言律绝，共四种，就是细分，把平起、仄起和首句入韵、不入韵算在内，也不过十几种。词就多多了，清初王奕清等编《钦定词谱》，共收词调八百多个，有的调还包括不同的体，共两千多个。不同的调，字数有多有少，如《十六字令》只十六个字，《莺啼序》多到二百四十个字。少数调字少，不分片；绝大多数分作上下两片。过去根据字数多少，把词分为三种：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，字再多为长调（有异说）。押韵的方式变化多，隔几句押，换韵不换韵，如果换，换几次，各调有各调的规格。总之，因为规格复杂，要求严格，比诗难作。二是情调方面。诗词都是抒情的韵文，但表现的意境性质有分别。大体上说，诗宜于抒发较直率的感情，词宜于抒发较柔婉的感情，这就是昔人常说的，诗之境阔，词之言长。长是细致委婉，所以苏辛以前一直以婉约派为词的正宗。苏轼天性洒脱，写词难改本性，于是有了“明月几时有，把酒问青天”，“大江东去，浪淘尽千古风流人物”等名句，后来辛弃疾、张孝祥等也这样写，开创了豪放派，后代的文学史家以今度古，说这是词境的解放和进步。当时多数人并不这样看，如俞文豹《吹剑录》曾记载，某能歌的幕士说苏词“须关西大汉”“唱大江东去”。李清照《词论》说得更露骨，是“句读不葺之诗”，“往往不协音律”。这里我们不是评论婉约派和豪放派的高下，只是想说明词境和诗境有分别，或说词有特点，我们读词，应该了解并体会这个特点。比较下面的例：
（1）闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。……（杜甫《秋兴八首》）
（2）明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。……（苏轼《水调歌头》）
（3）几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？……（冯延巳《鹊踏枝》）
（4）西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。犹记多情曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。……
（秦观《江城子》）
例（1）是诗，例（2）是李清照所谓“句读不葺之诗”，例（3）（4）是词。体会意境和情调，我们不能不承认，例（3）（4）所蕴含的，宜于用词表现，甚至说，不是诗所能表现的。
还有，词的意境和情调，不同的词调也不尽同，如《满江红》《贺新郎》之类偏于刚，在词调中占少数；《浣溪沙》《蝶恋花》之类偏于柔，在词调中占绝大多数。总之，词在韵文各体中已经发展到最精细的地步，其成就是应该受到重视的。
词最初是民间作品，可是从前，最早的词选本，后蜀赵崇祚《花间集》和无名氏《尊前集》，所收都是唐、五代的文人之作。直到近年，才在敦煌的卷子本上发现一些早期的无名氏作品，由王重民辑为《敦煌曲子词集》，计收《鱼美人》《菩萨蛮》等共一百六十多首。文人仿作由中唐开始，刘禹锡、白居易等都有少数作品传世。词到晚唐、五代成为全盛，出了温庭筠、韦庄、冯延巳、李后主等不少大家。这时期的词都是短的小令，题材大多是宴乐闺情，语句浅明婉丽，与宋朝相比，数量不算多，只是一千一百多首，都收在近人林大椿编的《唐五代词》里。到宋朝，词有了大发展和大变化：篇幅渐渐长了，中调、长调越来越多；文人气渐渐重了，语句由浅明趋向藻饰委曲；而且有了不同的风格，如晏殊、秦观等仍是旧的婉约一路，苏轼、辛弃疾等成为豪放。作家很多，作品更多，各大家几乎都有词集，加起来，如果以首计，那就数量太大了。汇集的书，旧的有明末毛晋刻的《宋六十名家词》，新的有近人唐圭璋编的《全宋词》。宋朝以后，词不再用作歌词，可是像诗一样，各朝代都有不少文人仿作，其中以清代为最盛，最有成就，不只出了不少大家，如朱彝尊、顾贞观、纳兰成德等，还形成不同的流派，如浙派和常州派。词人大多有词集传世，汇辑的书有近人陈乃乾编的《清名家词》。还有，也像作诗一样，现在还有人把词看作抒情的工具，有时兴之所至，就填一首《念奴娇》或《沁园春》之类。
7.3赋
与诗词相比，赋是文言韵文里的次等大户。所以成为次等，是因为文多质少，难作而用处不大（后代大多是应付考试）。赋体来源很早，《汉书·艺文志》说：“登高能赋，可以为大夫。”又说“不歌而颂谓之赋”。这颂的情况，先秦典籍里常有记载，如《左传》隐公元年记郑庄公与母亲姜氏复和，说：“公入而赋，‘大隧之中，其乐也融融。’姜出而赋，‘大隧之外，其乐也泄泄。’”所赋很短，却表明了赋体的性质，是内容浮夸，形式押韵。推想作赋既然是上层阶级的必备本领，赋体就必致繁荣滋长，于是篇幅就渐渐由短而长。在先秦，也许楚地最时兴这一套，所以今天能见到的，如《楚辞》中的有些篇，《荀子》的《成相篇》和《赋篇》，都是楚地的作品。汉人继承先秦的传统，并且发扬光大，把赋看作驰骋文才的最重要的场所，于是作了大量的赋，一般称为“辞赋”或“古赋”。汉赋有特点，除了押韵、换韵、多用四六字句、文前常有序等一般形式以外，是篇幅长，多写京邑园林，尽力铺陈，堆砌生僻名物和形容词语，常是由假设的二人问答引起。过分铺陈，又篇幅长，至少是现在读，会感到沉闷，不能引人入胜。这样的赋，在古代是受到重视的，如萧统《文选》就把它看作高等作品，不只大部分选入，而且列为选文的第一类。后来编文集一直继承这个传统，总是把赋放在各体之首。
六朝时期，赋仍然被看作重要的文体，可是规格有变化。最重大的变化是题材广泛了，有时写景物（如《小园赋》《月赋》之类），而常常写心情（如《思旧赋》《恨赋》之类）。其次是篇幅短了，语句不再是古奥怪僻，而是清丽自然。此外，受当时重骈体的影响，散行的句式少了，几乎都是通篇对偶。这样的赋，后代称为“骈赋”，如鲍照《芜城赋》、庾信《哀江南赋》之类，我们读它，觉得比汉赋好多了。
骈赋到唐朝及其后，被官府拿去，列入考试的科目，而且通常要限定押某几个韵，成为“律赋”。这种赋继承了汉赋的铺陈，而扔掉六朝赋的写真情实感，成为有韵的八股文，所以价值很小。
科场之外，有些文人发思古之幽情，随笔写些小赋，押韵不严格，语句常散行，如欧阳修《秋声赋》和苏轼《赤壁赋》之类，后代称为“文赋”。这种赋就性质说是真正的复古，因为古人抒情，有时歌，歌词是诗；有时颂，颂词是赋。登高能赋，不事前准备，推想应该是框框不多的。可是后代人看律赋惯了，总觉得不衫不履、没有板眼的文赋不是赋的正宗。
专收赋的典籍，无论选收还是全收，各朝代都很少。原因大概是喜欢读的人不多。一部比较重要的是清初官修的《历代赋汇》，连补遗将近二百卷，收古代到明朝的全部作品，只是这时期赋体已经成为强驽之末，大概读的人不会很多了。