二十年前，我从上海华东师范大学提前毕业，踏上了多风多浪、多灾多难的文坛。盲从和无知，给了我自信和力量。我自以为已经掌握了马列主义的基本原理，正确地理解了社会、理解了人。我站在讲台上，大声地宣读根据领导意图写成的讲稿，批判我的老师所宣传的人道主义。我说：“我爱我师，但我更爱真理！”满堂的掌声使我陶醉，我为自己成为这样的“战士”而感到自豪。
二十年后的今天，我写起小说来了。我要在小说中宣扬的正是我以前所批判过的某些东西；我想在小说中倾吐的，正是我以前要努力克制和改造的“人情味”。这对于我来说真是具有讽刺意味的事情。
哲学家只要用一句话就能说明我的这个变化：经历了一次否定之否定。我不是哲学家，而只是一个有着正常的感觉器官的普通人。所以，我看到的是命运。祖国的命运、人民的命运，我的亲人和我自己的命运。充满血泪的、叫人心碎的命运啊！还有，我看到的是一代知识分子所走过的曲折的历程。漫长的、苦难的历程啊！
我曾经是一个热诚而又单纯的青年，头脑里除了热爱党，热爱新中国，努力学习，为人民服务之外，再也没有别的东西了。我对党和社会主义的感情是十分真诚的。这是因为，祖国的解放给我提供了一条我家祖祖辈辈不曾有人走过的道路，我成了我的家族中第一个读书的女孩子，第一个受完高等教育的人。社会主义和共产主义的美好前景，又是那样吸引着、鼓动着我的年青的心灵。我坚定地相信：我们的事业是正义的，我们的前途是光明的，我们的道路是平坦的。我无忧无虑，无私无畏，心里充满了温暖和友爱。
一九五七年，我的头脑里多了一根弦：阶级斗争。一九六六年，我的头脑里又多了一根弦：路线斗争。
我曾经努力理解并且在头脑里“绷紧”这两根弦。我做过“大批判”的“小钢炮”，当过“红司令”的“造反兵”。我曾经虔诚地相信：人世间的一切都是阶级斗争。年年、月月、天天，都不能忘记阶级斗争。
然而，我毕竟是人，我的感觉还没有麻木，因而能够感到道路的坎坷，看见人们身上的血迹，脸上的泪痕。这“人们”包括我自己和我的亲人。虽然，我不敢也不愿意去怀疑那一条极左路线，但是，我感觉到良心的蠕动，听得见灵魂的呻吟。我常常在心底里对自己发问：我们的斗争会不会过头？我们有没有冤枉好人？有没有必要在中国的国土上无时无刻、无休无止地挑动“阶级斗争”和“路线斗争”这两根弦？
随着揭发“四人帮”斗争的深入，我知道了许多原来不知道也不能想象的事情。猛然间，我感到心中的神圣在摇晃，精神上的支柱在倒塌。我什么也看不清了。我常常一个人发呆发愣，痛哭，叫喊。我多么想抓住我曾经信奉的神祗和那些努力在我心里塑起神像的人们来问一问：以往所发生的这一切都是真的吗？为什么在当时你们是另一种说法？是有意隐瞒，还是有一个“认识的过程”？
我的灵魂在一段时期内处在黑暗中。
关于实践是检验真理的唯一标准的讨论，把我从黑暗引向光明。我明白了，不论是人、是鬼，还是神，都被历史的巨手紧紧地抓住，要他们接受实践的检验。都得交出自己的帐本，捧出自己的灵魂。都得把双手伸在阳光下，看看那上面沾染的是血迹还是灰尘。我微如芥末。但在历史面前，所有的人一律平等。帐本要我自己去结算。灵魂要我自己去审判。双手要我自己去清洗。上帝的交给上帝。魔鬼的还给魔鬼。自己的，就勇敢地把它扛在肩上，甚至刻在脸上！
于是，我开始思索。一面包扎身上滴血的伤口，一面剖析自己的灵魂。一页一页地翻阅自己写下的历史，一个一个地检点自己踩下的脚印。
终于，我认识到，我一直在以喜剧的形式扮演一个悲剧的角色：一个已经被剥夺了思想自由却又自以为是最自由的人；一个把精神的枷锁当作美丽的项圈去炫耀的人；一个活了大半辈子还没有认识自己、找到自己的人。
我走出角色，发现了自己。原来，我是一个有血有肉、有爱有憎，有七情六欲和思维能力的人。我应该有自己的人的价值，而不应该被贬抑为或自甘堕落为“驯服的工具”。
一个大写的文字迅速地推移到我的眼前：“人”！一支久已被唾弃、被遗忘的歌曲冲出了我的喉咙：人性、人情、人道主义！
我如梦初醒。虽然是冷汗未干，惊魄未定，但总是醒了。我要向同类宣告我的清醒，于是写小说。前年，我写了第一部长篇小说《诗人之死》，今年写了这部《人啊，人！》，这两部小说的共同主题是“人”。我写人的血迹和泪痕，写被扭曲了的灵魂的痛苦的呻吟，写在黑暗中爆出的心灵的火花。我大声疾呼“魂兮归来”，无限欣喜地记录人性的复苏。
我没有读完马克思、恩格斯的全部著作，更没有专门研究过马列主义。但就我读过不多的几本马克思、恩格斯的著作看，我认为马克思主义与人道主义是相通的，或一致的。即使从经典中找不到理论根据，我也不愿意压抑自己心灵的呼声了。该批判就批判吧，它总是我自己的思想感情，又是自觉自愿的自我表现。咎由自取，罚而无怨。
也是物极必反吧，现在我对“自我表现”这顶帽子一点也不害怕了。我不怕人们从我的作品中揪出一个“我”来，更不怕对这个“我”负责。我想，一个人所以拿起笔来创作，总是因为心里有些什么特殊的感受要表现吧？文艺创作要与“自我表现”绝缘或划清界限，怕也只能是一种幻想，或者是对文艺的无知。全部问题在于，作家要表现的这个“自我”与自己的时代和人民有着怎样的关系。我认为，在生活和斗争中，作家应该力求忘记自己，把自己融合到人民群众的共同事业中去。他应该与人民同呼吸、共命运。他的喜怒哀乐、抑扬褒贬也应与人民息息相通。这样，他要表现的“自我”也就是人民群众的“自我”的具体的、个性化的表现。然而，在创作的时候，作家却无论如何也不能忘记自己。他应该尽可能地去发现自己，表现自己独特的感受和见解。他要用自己的喉咙去歌唱，用自己的语言去说话。作家站在人民面前，就像一个刚刚落地的孩子在母亲面前：赤身露体，不怕带有血污和羊水；张大嘴巴哭叫，不怕本来皱巴巴的小脸现出苦相。没有什么可以难为情的，喜悦和痛苦，美和丑，本来就是相互依存、与生俱来的。
从事文艺理论工作多年之后才提笔写作，现在又仍然从事文艺理论的教学工作，就好比既是“半路出家”又是“带发修行”，总难免“尘缘不绝”。我在创作的时候，常常会不由自主地联想起文艺理论中的一些问题。在写这本小说的时候，我更是比较自觉地在实践中探讨某些理论问题了。
我看古今中外所有伟大的文艺家，几乎同时都是伟大的思想家，甚至是伟大的哲学家。没有深刻的思想，对生活缺乏真知灼见，不也是公式化、概念化产生的一个原因吗？我是一个文艺理论的教师，我不可能不接触大量的理论著作，包括文学的、哲学的、甚至还有政治经济学的。在创作的时候，我也不可能下一道命令，让这些概念和逻辑暂时退隐，让位给捉摸不定的“形象思维”。我采取了这样的态度：让一切思想、逻辑都自由地活动，让它们帮助我认识和分析生活，甚至构成我的作品的内容。平时，我在生活中有了一点一点的感受，经过思索，感到有反映出来的价值。但是，我并不能马上进入创作过程。只有当我对许许多多现象有了一个比较明确的认识的时候，也就是说有了主题的时候，我才能动手写。思想不但没有妨碍我的想象和感情活动，反而推动了它们。我是一个极易激动的人。创作中更是如此。但是，任何时候，我都没有丧失清醒的理性，我一直不断地分析、思索自己所写出来的东西。甚至还要暂时中断一下创作去读一点理论著作。我觉得，我对自己所写的东西认识得越透彻，我的感情的激动就越强烈。
我并不否认，文艺创作的过程中有着十分复杂的精神现象。对这些现象，我们的研究和探讨是远远不够的。比如，艺术形象构成过程中艺术想象的作用；艺术想象的规律和艺术想象力的养成；灵感状态的形成和它在艺术创作中的地位和作用；艺术创作活动中，作家的主观意图和客观现实生活怎样互相作用？作家的理智和感情又怎样互相作用？作家的生活经历、文化修养、个性特征如何转化为创作个性？等等，等等。应该专门建立一门学科去研究它，叫做“文艺精神现象学”或“文艺心理学”。
“四人帮”粉碎以后，为了恢复艺术的生命，追求艺术的真实，现实主义被提到崇高的地位，这是可以理解的。但是，我一直在想，只有现实主义的方法才能达到艺术的真实吗？或者，现实主义的艺术才是最真实的艺术吗？回答不是肯定的。
如果仅仅把艺术的真实理解为生活真实的摹拟，那么现实主义所采取的“按生活的原来的样子去描写生活”的方法无疑是最好的方法，现实主义的艺术也无疑是最真实的艺术了。但是，艺术真实并不是生活真实的摹拟，而是作家对生活真实的能动的正确的反映。严格地说，艺术创作的最高任务并不是真实地再现现实，而是真实地、形象地表达作家艺术家对现实的认识、态度和感情。艺术所追求的最高真实不是仅仅对生活的逼真的描绘，而更应该是对生活的正确的认识和态度以及对这种认识和态度的准确而生动的表达。这似乎是有意在概念上兜圈子，其实不是，我是想强调艺术创作中，作家主观世界的重要意义，强调调动一切艺术手段表现作家主观世界的重要性。
现实主义的方法——按生活的原来样子去反映生活，当然是表现作家对生活的认识和态度的一种方法。但绝对不是唯一的方法，甚至也不是最好的方法。作家所要表达的思想和感情，有些可以通过真实而具体的生活画面表达出来，有些则不能。吴承恩为什么要创造孙悟空等一系列神和妖的荒诞形象？曹雪芹又为什么在现实世界之外还写了一个大虚幻境？都是为了更充分地表达自己的主观吧！在西方，在现实主义思潮之后，兴起了现代派艺术。所谓现代派，派别繁多，见解殊异。但采取较为抽象的、荒诞的方法去对抗现实主义的方法，则是它们的主要倾向或基本倾向。过去，我们对现代派的艺术是一概反对的，现在则开始了科学的分析了，但一提起借鉴来，仍然会有同志摇头不已：“为什么要学习资产阶级的艺术？”我不想说，持这种见解的同志忘记了，我们一直在学习资产阶级的艺术方法，只不过学的是他们的祖宗和古董；我也不想在这里去分析现代派艺术产生和兴起的“时代的、阶级的原因”。我只想说，严肃的现代派艺术家也在追求艺术的真实，他们正是感到现实主义方法束缚了他们对真实的追求，才在艺术上进行革新的。他们要充分地表现自己对世界的真实的主观感觉和认识，而现实主义的方法却强调“客观性”，强调作家把自己隐蔽起来。这种强调走向了极端，就成为客观主义、自然主义。琐细的客观吞没了或压抑了作家的主观，作家当然是要反抗的。所以，单从艺术上说，现代派艺术的兴起，也有它的必然性，它既是现代派作家对现实主义的否定，也是现实主义艺术自己对自己的否定。
我们今天也面临着这样的情况。经过了十年动乱，作家的队伍和精神状态都发生了很大的变化。我们进入了一个思索的时代，变革的时代。大家都在思索，都有自己独特的感受和感情，都有自己的要求和幻想，而且都急于告诉别人。近几年，作品中抒情色彩和哲理性的普遍加强，恐怕不是偶然的吧？显然，一部分同志已经感到现实主义的传统方法不足以表现自己的思想感情，因而也不足以表现我们的时代了。他们开始了艺术上的探索和革新，而且显示出了实绩。还有一大批至今还很难把作品发表出来的青年同志，他们在艺术上的探索也许是更有成就的。会不会形成一个中国的、现代的文学新流派呢？我看如果不遇到意外的风暴，是很有可能的。我热诚地呼唤这个新流派快点形成。我愿意作一个小小的水滴，汇集到这一支现在还很细小的溪流中。
在写《诗人之死》的时候，我比较严谨地遵循现实主义的方法。一位朋友客气地说：“你的方法是古典的。”我懂得，他的意思是说，我的方法是陈旧的。在写这部小说的时候，我就有意识地进行一些突破了。我不再追求情节的连贯和缜密，描绘的具体和细腻。也不再煞费苦心地去为每一个人物编造一部历史，以揭示他们性格的成因。我采取一切手段奔向我自己的目的：表达我对“人”的认识和理想。为此，我把全部精力集中在对人物的灵魂的刻画上。我让一个个人物自己站出来打开自己心灵的大门，暴露出小小方寸里所包含的无比复杂的世界。我吸收了“意识流”的某些表现方法，如写人物的感觉、幻想、联想和梦境。我认为这样更接近人的真实的心理状态。但是，我并不是非理性的崇拜者。我还是努力在看来跳跃无常的心理活动中体现出内在的逻辑来。我还吸取了某些抽象的表现方法，因为抽象的方法可以更为准确和经济地表达某种思想和感情。我写了几个人的梦：孙悦的梦、赵振环的梦、游若水的梦。这些梦都是有象征意义的。它们所表现的内容也许并不深刻，但是，要我把这些内容采取另一种方法表达出来，却还是相当费力气而又费笔墨的。
我不知道我的探索有几分成绩。但我希望年轻的朋友们喜欢我的作品。说实在话，我是为他们而写作的。我热爱他们，努力理解他们的思想感情和艺术趣味。也许我理解错了，但我不会后悔。我将继续与青年人为友，以青年人为师。当然，也希望自己能够给他们一点帮助。我希望有一天，我能写出一部以他们为主人公的作品来。
作者
一九八０年八月于广州