但本雅明和马克思的相遇终究只是历史惊心动魄的偶然，他们像交叉于这一路上的两条直线，去向不同，来历也不同。
阿多诺曾说，本雅明的多数独创观点，系得自于他那种显微镜式的观察——很清楚，显微镜是现象的、实物的观察方式，完全不同于马克思那种宏伟的、历史巨斧的抽象概念分析思考方式。
本雅明自己也曾引犹太经文自喻，说他的作品每一段都有四十九层意义——我们也知道，抽象概念的意义基本上只有明明白白的那一层，只有具有真实厚度之实物，才可能包含这样丰盈这样分歧不确定的暧昧意义。
本雅明更早在一九二五年的《德国悲剧的起源》论文中，就清楚显示了他对那种抽象符号化的、非时间的、如数学函数般一对一那样意义明确简单的所谓“象征”的不安，他所揭示的“讽喻”，抓回具象的语言和真实的时间，让历史“物质化”，成为垂死的实体废墟而不是一个毁灭的概念。
凡此种种。于是，本雅明这部《发达资本主义时代的抒情诗人》之不被法兰克福学派所接受，便半点也不奇怪了，这当然不单纯是资本主义的问题如马克思想的那样，完整且暧昧的本雅明，对左翼的思维秩序而言，一样是太浑圆太巨大，有太多多余而且不安全的东西存在（因此他若生于苏俄活于苏俄的下场大概也不会好到哪里去），也恰恰是法兰克福学派的反应，才更让我们确定，本雅明这样超越左右、扞格于一切秩序的永恒被遗弃命运。
他惟一能拥有的，便只能是身后的声名，这是汉娜·阿伦特的结论——只因为“他们的作品既不适合现存秩序，也不预示着某一适合于未来划分标准的新类型”，麻烦的是，一直到今天我们依然不晓得如何称呼他介绍他，他仍然只能是那个什么也不是的本雅明。