从那些满含不可承受之轻和之重的静物写生，文森特退回到有关德拉克洛瓦色彩理论的阅读上来。他过去对此已经有所涉及，这一次更多是从与自己创作有关的角度来认识。他自己的画面是如此沉黯，然而德拉克洛瓦大师的画面却充满了鲜亮的生命力，在当代画家中无有出其右者。这其中秘密何在？文森特发现，在印象画派之前很久，德拉克洛瓦就深深迷上了著名化学家和色彩心理学家谢夫勒尔关于不同色彩之间相互影响的杰出理论。谢夫勒尔从三原色中取出任意两种，如红与黄，合成橙色，将其置于蓝色一旁，则会产生强烈的视觉效果。谢夫勒尔遂将蓝色与橙色称为一对补色，其余类推。然而谢夫勒尔进一步指出，如果将许多对不同的补色（如橙与蓝，绿与红，紫与黄等等）在小范围内混杂一道，则会抵消单对补色的视觉效果，最终呈现一片灰色。
德拉克洛瓦正是有意识地运用了谢夫勒尔这一系列理论，让他的画面产生了光彩照人的效果。文森特告诉提奥说，他已记不清当年在巴黎时观看到的德拉克洛瓦作品细节，因而无法深究。然而，他的研究终于打破了他自己关于伊斯拉埃尔斯的色彩神话（他过去总是认为，是伊斯拉埃尔斯而不是别人发现了色彩的奥秘）。
在文森特的艺术天空里，德拉克洛瓦这颗一等星的光芒更其明亮起来。几年前在博里纳日，他就已经无师自通地"发现"了德拉克洛瓦，怀着"毋容置疑的信仰"将他与伦勃朗和米勒并列，成为他至为崇仰的三位大师。现在，文森特进一步坚定了自己的判断。在艺术上，他认为自己在两方面受到德拉克洛瓦的重大影响，第一是色彩理论，第二是关于"记忆创作"的理论。 参见《凡·高自传》，第388页。
我们将看到，越往以后，德拉克洛瓦的光芒将越更明亮。很快，文森特将前往巴黎，在那里，他将发现另一位他情有独钟的色彩大师蒙蒂塞利，并受到巨大影响。从巴黎时期开始，德拉克洛瓦和蒙蒂塞利将成为文森特色彩世界中无与伦比的双星。再往后，德拉克洛瓦、蒙蒂塞利和日本（他在赴巴黎前的布鲁塞尔时期所发现的"太阳故乡"）将成为三个主要因素，驱使他走向法国南方小城阿尔勒，到那里去寻找"阳光和色彩"。半年之后，他就作出了一个颇有大师风度的结论： 我亲自目睹南方更强烈的阳光已有数月之久了，从这一经验中所得出的结果是，在关于色彩的问题上，只有德拉克洛瓦和蒙蒂塞利保持了无与伦比的地
位；而眼下那些被错误地认为是纯粹浪漫主义的画家们，只不过是在追逐被夸张了的幻觉。书信B16号。
再往后，文森特将在自己的色彩世界中对德拉克洛瓦作出更细致的定义：就我所知而言，没有一位以色彩著称的画家直接产生于德拉克洛瓦的影响，然而，我倾向于认为，蒙蒂塞利或许拥有与德拉克洛瓦一致的色彩理论……书信626a号。
文森特对德拉克洛瓦所作的，不仅是艺术的判断，也是有关艺术家之人生的判断。在有关艺术家之人生的问题上，文森特同意把德拉克洛瓦归入"勇敢的人"之中，对于这样一类人，尽管别人既不了解、也不购买他们的作品，却始终不放弃战斗。
我回想起德拉克洛瓦的日记中所描写的他的17幅画在沙龙落选的情形。那些艺术界的先躯们，他们是一些多么勇敢的人啊！但是即使在现在，战斗也一定要继续下去，我要不惜任何牺牲继续自己的战斗。 《凡·高自传》，第381－382页。
在文森特人生最后阶段的阿尔勒时期，德拉克洛瓦更将成为"不可超越的"大师。在阿尔勒，在死亡之威胁和疯狂之痛苦中备受折磨的文森特将有一次与艺术密切相关的宗教热情时期，那时他认为，只有德拉克洛瓦、伦勃朗和米勒的作品，才足以表达他心目中的基督形象。 书信B8号。并参见本书第11章。
再一次发现德拉克洛瓦，使得离去的愿望再一次升起。他知道，他必须回到艺术的氛围中，回到大师的原作面前。无论是安特卫普还是巴黎，他必须到艺术的中心地带接受严格的训练和薰陶。当然，眼下还不是离开的时候，虽然大妹安娜与他的不和也促使他更想离开，但他关于《吃土豆的人》的工作还没有最后完成，而且他也放心不下现在孤身一人的母亲。
尽管有关德拉克洛瓦色彩奥秘的探索暂时还无法与自己的工作密切联系起来，但是，当文森特重新回到画布面前，他发现自己的调色板毕竟发生了变化。在进一步探索《吃土豆的人》这一主题时，他在色彩和结构上都找到新的感觉。颜料堆上去又刮下来，最终形成他所满意的效果。根据他所喜爱的画家洛尔米特一幅画的启示，他将原来画面上一家三代的4口人增加至5口，最终形成相对合理的结构。基本要素已经确定，在学生们的帮助下，文森特印出了《吃土豆的人》的版画，这也是他生平第一幅版画。
虽然制作工夫和所用纸张都不尽如人意，但决定性的一步已经迈出了。接下来的任务是将这一成功的基本构图用油彩固定到画布上。他从4月底开始着手进行，为了保证严肃的创作环境，甚至又搬回自己租用的那两间小屋中去了，在那里如苦行僧一样自我虐待，夜里睡在屋檐下的地板上，不知是为了与父亲去世有关的心情，还是为了把画画好而"正心诚意"，也许两者兼有。
最后的结果没有让他自己失望。他画出了他深切关注着的人们，画出了他们真实的生活。在辛劳一天之后，带着所有的劳累、困乏、烦恼、不满、火气、不安等等，他们拥挤在狭小、破旧而寒伧的木头小屋里，围坐在破旧的方桌旁吃自己可怜的晚餐——一大盘土豆。油灯从低低的屋梁上吊下来，在土豆冒出来的热气中，给小屋里的人与事投上黯淡的、几乎没有温暖的光彩。除了小女儿背对观众而不知其详之外，他们的面孔苍老、粗糙而多瘤，他们的手也同样如此。他们也许谈论着什么不很愉快的话题，但彼此间的视线几乎没有交流，几乎是各自注视着各自的方向，好像在说："我们就着同一盏油灯，带着生活的苦恼和谁也说不清楚的希望，在一起孤独地吃饭。"对于这些伴着泥土终年辛劳的人，这儿似乎并不是家，至少并不是温暖的家。对于他们，世上也许就没有温暖的家。然而，那盏照亮如此这般生活之意义的油灯的灯光，却流露出丰富而自然的层次，从沉重而昏暗的背景上，满怀着理解的情感，把同样沉重而昏暗的人物凸显出来。
虽然，画面上轮廓线的痕迹仍旧十分沉重，但并未妨碍画家对光与影的运用，人物形体显得厚实、圆熟。从这一点上说，文森特超越了巴格教材和热罗姆。整个画面厚厚地堆砌着颜料，恰如他从一本米勒传记里所读到的："他画的那些农民，看上去就跟他们耕作播种于其间的泥土一样！"只是，文森特心中明白，他所画的不仅仅是北布拉班特田野上终日辛劳的农民，也是博里纳日地上地下非人境遇中的人们，他与之朝夕相处过的那些人们！文森特相信，经历了种种艰辛，包括父亲去世所带来的剧烈思考和冲突，自己终于创作出了一幅杰作。自博里纳日以来，他要表现普通人和劳动人民的热望终于得到了重大的实现。
最初，他把《吃土豆的人》的版画辅以关于色彩的文字说明分寄各处，希望收回赞扬的意见。巴黎方面表现出一些兴趣。可完全出乎他意料的是，拉帕德对《吃土豆的人》作出了否定的评价。拉帕德认为这幅作品不仅肤浅而且失衡："……以这样一种方式作画，你怎么还敢提到米勒和布雷顿的名字呢。……在我看来，艺术是非常高贵而庄严的事情，不容许以如此漠不关心的态度来对待它。"拉帕德的意见在文森特看来无疑是南辕北辙。因为他所描绘的，是人与土地之命运的悲哀以及他自己作为人与画家的深切关怀，而不是皆大欢喜的大众弥撒。文森特读到拉帕德的意见后什么也没说，而是将来信原样寄回。稍后不久，两人之间长达5年的友谊因此而了结！
《吃土豆的人》进一步丰富了文森特的感觉。在接下来的时间里，他创作了纽恩南时期一系列其他的代表作，多系米勒式的田间劳作。他也没有放弃对公墓钟楼的拆迁和变卖过程的关注和描绘，那大概是对父亲和宗教问题之思考的回响，已经拆除了尖顶的钟楼废墟就像一座沉重而死寂的堡垒屹立在公墓中，其上是一群乌鸦在盘旋，四周围绕着参差零落的十字架。那些吃土豆的人就在这些十字架下面长眠。不知他是否进一步联想到，不仅吃土豆的人，而且所有的人，最终都将无一例外地到地下长眠，就像所有的人都将在这世上留下自己的空椅子一样！当然，在他关于这座教堂塔楼的所有描绘中，都依稀可以看出米勒名作《格雷维尔教堂》的回响。
文森特有一种羽毛正在丰满的感觉。大约在此前后，海牙方面有好消息传来：海牙画商勒尔斯用两个橱窗的面积陈列了文森特的几幅作品。这是他生平第一次"画展"。在大好心情支配下，他最终将《吃土豆的人》油画原作寄给提奥，希望从巴黎传回好消息，也希望那是他生平第一幅能卖得出去的油画。眼下在巴黎，修拉、西涅克是引人注目的印象派新秀，他们在去年5月的"独立画展"上脱颖而出，得到印象派元老毕沙罗的高度肯定，并与之一道形成所谓"科学印象派"，与经典的所谓"浪漫印象派"区分开来。然而，从提奥的回信看来，修拉、西涅克等人没有对《吃土豆的人》表示特别的关注。而且，在眼下的时代，即便那些赫赫有名的印象派头面人物，要卖出一幅画也是谈何容易。自去年卖出毕沙罗一幅作品而开了先例之后，整个1885年，提奥绞尽脑汁才卖出莫奈、雷诺阿和西斯莱的作品各一幅！
面对修拉等人的反应，生性固执而且自觉羽毛正在丰满的文森特当然不会因此而沮丧或受挫：告诉修拉，如果我画出了比例准确的人物，我对自己就会十分失望；告诉他，我不想要学院派式的正确；告诉他我的意思：如果谁想用照相的方法来表现掘土的人，那他表现出来的肯定不再是一个掘土的人。告诉他，我赞美米开朗基罗所表现的人物，虽然这些人物腿肯定过长，臀部和背部肯定过大。告诉他，对于我来说，米勒和洛尔米特是真正的艺术家，其原因是，他们并不按照枯燥的分析方式，把事物画成它们本身的样子，而是——米勒、洛尔米特、米开朗基罗等——他们所感觉的样子。告诉他，我非常渴望的事情是：学会画出那些不正确的东西，学会画出对现实的偏差、改动和变化，以便让它们变得虚假（是的，如果你愿意这样说的话）——但对真正的真理来说却更真实。 转引自David Sweetman,Van Gogh: HisLife and His Art, p/190.
文森特正在迅速进步。自青少年时期烙在他脑海里的艺术大师们，开始体现出全新的涵义。他越来越渴望伟大艺术的滋养。他开始经常与学生凯塞马克斯一道去比利时安特卫普的画廊以及阿姆斯特丹刚刚竣工开放的国家博物馆。在安特卫普，他仔细揣摸哈尔斯的印象式笔触，也感受鲁本斯辉煌的色彩。在阿姆斯特丹，他更是忘乎所以。一天，师生两人约好在车站等候一道返家，当凯塞马克斯赶到那里，发现窗旁一大堆人围着他的老师不断发出笑声，而他的老师则旁若无人地勾画着阿姆斯特丹的市景。另一次，刚进国家博物馆不久，文森特便停在伦勃朗的《犹太新娘》面前不走了，让凯塞马克斯闭馆时来这儿找他。结果，他果真在那儿"钉"了一天，满脑袋想着伦勃朗、哈尔斯、鲁本斯、委拉斯开兹、德拉克洛瓦、伊斯拉埃尔斯……，想着技巧、技巧、技巧……，想着色彩、色彩、色彩……"与过去相比，眼下我能更好地理解古代艺术大师们的技巧，因此，现在我只要随便看一看就会有收获。""重新看到古代荷兰绘画，最为感触的是，那都是些迅速完成的作品；弗朗斯·哈尔斯、伦勃朗、雷斯达尔从第一笔开始就一口气画下去……""欣赏一幅弗朗斯·哈尔斯的画是多么愉快的享受！与那些把人物的面孔、手、眼睛画得圆熟老到的作品相比，他的画是多么不一样呵！他是色彩大师中的色彩大师……""古代荷兰大师给我上了一堂意义重大的课，这便是把素描与色彩作为一个整体来考虑……"事实上，文森特这一时期的色彩研究，已经产生了巨大的潜在结果。对这一点，他眼下尚不具备清醒的自我意识。很快，他将离开纽恩南前往巴黎，在那儿与当代欧洲艺术发生全面的碰撞，发现蒙蒂塞利，接触形形色色的印象派艺术家，接着又离开巴黎前往法国南方小城阿尔勒去寻找阳光和色彩；在阿尔勒，他将清楚地意识到自己在北布拉班特故土上所收获的艺术硕果。在他自己看来，在色彩问题上，他在纽恩南已经取得了无愧于艺术大师的成绩： ……总的说来我非常喜欢他们［印象派新秀修拉和西涅克］；然而坦率地说，我自己正在回到赴巴黎之前所寻找的东西上去。我不知道在我之前还有谁谈到过联想色的问题，除了德拉克洛瓦和蒙蒂塞利，他们不谈论，而是具体地做。 书信539号。
回到纽恩南，他的调色板真的开始亮起来。他画出了明丽多彩的秋景，再次画了自家的牧师宅邸，但这次不再像妹妹所说的"闹鬼的房子"，而像是一座农家院落了。他在理论和实践两方面齐头并进。
当然，文森特绝非只是关心技巧和色彩的人，从根本上说，他更关心的，是藏在画布背后的东西，或者说是透过画布折射出来的东西：是自然，是人性，是崇高，是宗教情怀，是爱。在这一时期，他对古代大师们所作的评论表明，在有关画布背后的东西的问题上，他已经具有了某种成熟的大师风度： 伦勃朗所画的《呢商同业公会理事》是忠实于自然的，尽管他在这幅画中也像他常作的那样，总是想表现崇高。这是伦勃朗的一幅最美的画；但是伦布朗能够比这幅画画得更美——如果他不是像在一幅肖像中那样追求死守字面上的真实，而是自由地加以理想化，成为一个诗人的话。他在《犹太新娘》中就是这样的——画的品位并不那么高，但这是一幅具有无限同情心的画，是一幅感兴之作。
我认为鲁本斯的宗教画的思想与感情是夸张了的，你是否同意这种看法？以米开朗基罗的《思想者》作为例子，这个肖像刻画了一个思想者，……这个思想者同时是一个行动的人。人们看到，他的思想结合着警惕的注意。伦勃朗则是用不同的手法来处理的。特别是他的《以马忤斯的朝圣者》中，基督的肉体内有更多的精神；尤其是有说服力的手势，包含着某种力量。
但是当一幅鲁本斯的画（他的画着许多沉思的人的画之一）放在伦勃朗的这幅画旁边的时候，鲁本斯所画的基督，就变成一个为了消化食物而退缩到角落里去的人了。所以在每一样东西都带有宗教或者哲学味道的画里，他是平庸的与空洞的。但是他能够画妇女。他在这种画中特别能够给人以充分的思考，是深刻的。他拿着调配的颜料，所能够做的便是画一个皇后，一个政治家，恰好像他本人那样地分析他们。 《凡·高自传》，第406页。
看来，在文森特眼里，作为艺术世界超级巨星的鲁本斯几乎只有色彩的意义。从另一方面说，这也是文森特凡事为我所用的一个典型例子。正当文森特自我感觉极为良好时，关于他的另一桩"桃色新闻"又在村里传开来。"吃土豆的人"一家子中那位未出嫁的女儿怀孕了。几乎所有的人都想当然地把奇装异服的"流浪艺术家"文森特看作肇事者，幸亏村里的天主教神父出面阻止了事态的发展，保护了无辜的文森特。可是接下来，他再也没有模特可画了。在室内只能画一些静物写生，甚么蔬菜、鸟窠、农具、纺具、瓶瓶罐罐、破鞋烂帽等等不一而足。
他大概只有再一次告别了，不止一次向自己的学生讲起要离开这儿。仿佛是为了告别，他到野外画了一系列秋景。艺术的收获与人生的感慨一道，在他的画布上融和起来、苍劲起来。在这种心境和创作中，他开始形成了一种奔放、迅促、力度、动感的笔法，用饱蘸颜料的画笔，毫不迟疑地，在画布上涂抹出苍劲的色道或色块，淋漓尽致地表达出斑斓而苍劲（几乎没有萧瑟）的秋景。似乎可以说，在这种笔法中融和了他迄今为止诸多人生的艰辛和艺术的奋斗。我们就要看到，不久以后，在巴黎，这种文森特笔法将成为他对纷纭的艺术流派和手法进行兼收并蓄、融汇贯通的重要基础。参见本书第10章，第4节。文森特又要告别了。本来，即便没有其他原因，他早晚也会告别。"生活，告别，别离，不停地奔波，除此之外人不可能再明白什么。"书信641a号。
北布拉班特是他的故土，然而他还是不得不再次告别，抑或是永远？……按规定，母亲将不得不在下一年离开纽恩南。老人家准备迁往布雷达，因而，对于文森特，继续留在纽恩南的最后理由也不复存在。其实，由于自4年前表姐克依事件之后文森特的种种行迹，特别是由于他与父亲的冲突以及父亲之死，自幼疼爱他的母亲对他也颇有了些看法；相当一段时间以来，在文森特与父亲的对立中也包含着与母亲的疏离。事实上，文森特后来一去之后也没有主动与母亲保持联系。虽然他常给小妹威廉明娜去信，在信中请她代问母亲好，但要到3年多以后，他才从法国南方阿尔勒给母亲写了很久以来的第一封信，那时，在遭受死亡和疯狂的一系列可怕袭击之后，他格外思念这位令人肃然起敬的母亲，并对死去的父亲和所有亲人感到歉疚。
像往常告别一样，文森特把所有的作品和其他物件堆在自己租下的屋子里就开始准备动身。他本意想母亲会照料和收拾。可是，命运却又一次对他开了辛酸的玩笑。多年后有人向母亲问起这些作品的下落，可怜的老人只能依稀想起，大概是帮她搬家的人把它们弄到什么地方去了。一则故事说，曾有一位小贩推了满满一车凡·高作品，一路上用几分钱一张的价格卖出去了。另一些故事则讲述一位忿怒的妻子如何将文森特画的裸体女人付之一炬，大量的作品又如何被用来修补阁楼或者门窗的漏缝。事实是，许多凡·高作品在这一次离别中丢失，同时，许多作品也奇迹般地得以幸存。
11月的一天，他向学生凯塞马克斯正式宣布了告别和行期：首先赴安特卫普，最终去巴黎。临别之前，他前往凯塞马克斯处辞行，送给这位相交甚厚的学生一幅《秋色》作为留念，那画光彩夺目，尚未干透，完全是在室外绘成。凯塞马克斯提醒说画上还没有签名。他知道，他的老师常常不在画上签名，要签也不是"凡·高"而是"文森特"，其原因据说是怕人们拼不好"凡·高"的发音。 在笔者看来，其中另有更深刻的原因，那是文森特独特的情感和心理需要，是"文森特之爱"的内涵之一。参见本书"序"。
Ｗ眼下要分别了，凯塞马克斯提出希望签名。文森特回答： 也许等我下一次来看你时再签吧，因为我将来大概会回来的。可是，实际上毫无必要签名，我的作品迟早会得到公认的。我死后，一定会有许多文章评论我的画；如果时间允许的话，我打算为此作好准备……安东·Ｃ·凯塞马克斯：《文森特在北布拉班特纽恩南》，载《凡·高论》。 他再也没有回来。
他永远地离开了荷兰，离开了麦田、栎树、石楠和松林的北布拉班特。