古代人在园林建造过程中已经把他们所崇信、认定、适意、理解的美，溶进了山池、林木、亭廊、桥榭和居室之中。千百年以后，我们来欣赏和评价古人留给我们的古代园林，既与古人有共同的地方，也会有相异之处。这种异同，对于每一个古人和今人也都是不一样的。说得明白一些，古人与古人之间，今人与今人之间面对同一园景，可能产生不同的结论和喜恶程度的差别。要探讨这个问题还得从习惯的审美观说起。
在我国，长期以来，甚至一直到现在，还以雅俗两字来评定文学艺术作品的层次。雅俗是专家和一般欣赏者均共用的一把度量艺术的尺子。因此，“雅俗共赏”的作品就被认为是大家都接受得了的作品。尺子是尺子，其实每一个衡量作品的人，手中的尺子也是不一样的，量法也是不一样的，只有那些被认同的艺术创作的最后效果，方经受得住用各种标准去衡量。比如，在园林创作中，山水的比例如何，景物的藏与露是否得宜，花木选植与配置是否合适，山石堆叠的皴法是否入品，人们在看法上大致都有一种共识。和其他传统艺术一样，园林艺术中也形成了许多程式化的表现技法与制作技巧。这些，我们在前面的章节都分别做了介绍。
前面我们还提到过明朝末年皇亲李伟的清华园和官僚文人米万钟的勺园，当时就有人评价“李园壮丽，米园曲折；李园不酸，米园不俗”。这个评价，实际已经将两个园子做了雅与俗的比较，“酸”是寒酸的意思，由于李伟是皇太后的生父，封为武清侯，有钱有势，清华园风格壮丽，与米万钟的勺园相比自然是富丽堂皇了。而勺园的主人米万钟，既是官僚，更是厕身文苑、能书擅画的名士，他爱石成癖，自号友石，勺园虽属水景园，却以石取胜，别有一派诗情画意。可惜，我们今天已经看不到这两座园子的面貌，只有其残迹在北京大学西校门内外依稀可辨，但“壮丽”与“曲折”、“不酸”与“不俗”这当时人的评说，却流传下来，并且能够用来概括中国古代园林的两种不同的风格，两种相异的品位。“曲折”与“不俗”应该是当时所推崇的园林的标准。这个标准同样出于当时文人雅士的对一切文化创作的审美观。
“雅”、“俗”本是极其抽象的两个字，客观地说，雅俗并无绝对的标准，甚至于互相可以转化、换位。但从每一人的感观上说，却又是较为绝对的，对品评对象的印象一但形成，则很难有所转变，从一切文化艺术作品，甚至到人品，几乎都是一样的。园林的雅俗，从作品的高低、大小、虚实、远近、浓淡、曲直、藏露等方面体现出来，其中关键是“虚实”。中国古代园林离不开虚实的运筹，欣赏离不开虚实的分析。同时，中国古代园林还是解释这个由阴阳学说衍生而来的艺术创作理法的理想范例。只此一端，即可看出园林艺术的包容性、综合性。
就艺术创作过程中的虚实处理而言，首先是“虚实相生”，像其他事物一样，虚实关系是对立统一的依存关系。古代园林中的山水，是园中最突出的一对虚实关系，是决定全园结构布局的框架，作为“实”的山和看作“虚”的水，互生，互补，交融，掩映，为植物的配置、点景与主景安排和建筑的布局创造了一个适宜的空间。同时，植物的配置和建筑布局，也强化或者弱化这对虚实关系，从而达到全园总体上的和谐一致。中国古代园林的共性或个性的形成，山水的虚实处理起着主导作用，尽管有“山高水长”、“山缓水阔”、“山幽水活”之分，有以山为主、以水为主、真山真水、假山假水之别，莫不如此。
在山水骨架的这一对虚实关系之外，园林中的其他组成部分，也都遵循着虚实的关系，从属于山水虚实矛盾，有分寸地调控，有秩序地展开。种植时，依山的，要控制高度；临水的，要考虑枝干的伸展、仰卧等等。丛植的要三攒五聚，本身也要分出主次、虚实，切忌平均分布，显示不出虚实的关系，建筑厅堂的构建，从体量、朝向、形象等方面，体现出主配从属关系，又要统一在全园的大环境之中。
以雅俗的审美观来看，并不是具备了这种虚实关系就能分辨出优劣来，关键还在于虚实这对矛盾的统一体的具体处理。一般地说，太“实”易俗。中国园林中的“小中见大”是一种量的概念，同时也是一种意念，纯粹的量化只是直观的、形象的、感性的，而“小中见大”已经含有意念的、抽象的和理性的成分。园林本来就是为精神享受而造设的，可是园林的组成却是物质的。那么，比“小中见大”更加理性的概括，是虚实关系中的“以虚代实”，也就是中国绘画中津津乐道的“计白当黑”。虽然这种提法中含有多和少、减与繁的成分，但从艺术创作角度来看，以虚代实，并不只是以“少”、“减”为追求目的，更主要的是让出更多的空间，更大的余地，更广阔的境界，给欣赏者、游览者去玩味，去体会，去猜想，只有这样，欣赏者和游览者才能参与到这座园子的立意当中去。不同的欣赏者和游览者，得到的并非都是一样的感受，得出的也并非都是一致的结论。
古代园林的建造目的，是为当时的园主服务的，皇家园林是为皇帝或皇室的其他成员服务的，私家园林是为士大夫和文人雅士服务的，寺庙园林是为寺庙主人服务的，阶层不一样，信仰有所区分，文化旨趣也不尽相同，离开这些历史背景，只用一种标准去衡量，去评价，可能将一个复杂多元的古代园林艺术简单化。完全用现代人的眼光，或者用另一国度和民族的审美观去衡量，其结论也会有所不同。弄清古人的立意，关系到现存古代园林的保护利用。
说园林，说得太深奥，它会玄而又玄，说得太浅显，就泄露了“园机”。中国古代园林肇始于皇家园林，私家园林最早是模仿皇家园林的，由于私家园林的深化发展，晚期的皇家园林又模拟私家园林或者是寺庙园林，将中国古代园林的立意，更多地向人间化转移，人间享乐的因素增多了。这一点被西方人誉为“万园之园”的圆明园能够明显地体现出来。因此，近世研究中国古代园林的学者们，反把私家园林的许多特点奉为中国古代园林的范本去衡量、评价中国的古代园林艺术的优劣。比如：曲折、含蓄、蕴藉、清幽、典雅、脱俗、玲珑等成为园林艺术的褒义用语，相反，皇家园林的宏丽、辉煌、金碧却不被推崇了。和绘画中的山水画一样，宋元以后，金碧辉映的界画总是屈居在以水墨淡雅的南宗山水画之后，被视为俗品，既得不到推崇，也就得不到发展，进入僵化的恶性循环之中。而这种金碧辉映的界画，最早就是专门表现皇家的宫苑而产生的。现存皇家园林的美学价值，是现代人的评价。由于它的宏大规模，由于它丰富的建筑形象，由于它浓重辉煌的色彩，特别是它包容了私家园林和山水寺庙园林的精华，因而对建设现代化的公园，还是有直接借鉴作用的。
分析古代园林艺术的美，既离不开当时的历史背景，也离不开当时人的生活习惯与思想风尚。有相当一部分园林过去是有居住作用的，不像我们现在去游古代园林，能住在园子里的人很少。在不同季节、不同时间都去游园也非常不易，偏偏许多园林的最佳景观是有季节性的，甚至一天之内朝暮的变化都很大。为了捕捉自然界瞬间即逝的景色，许多园林中都建有专门赏雨、赏月、赏雪、赏旭日、赏夕阳的楼阁、轩榭，即时行乐，抒发情怀。唐代大诗人李白的著名散文《春夜宴诸从弟桃李园序》中在感叹“浮生若梦，为欢几何，古人秉烛夜游良有以也”之后，记载了他与诸弟一起“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月”的月夜花下行乐的聚会。此次聚会虽然良辰、美景、赏心、乐事、贤主、佳宾似乎都已具备，但是文中依旧流露着失意的人生感慨。很多私家园林的主人，在物质享受并不匮乏的情况下，也会将种种的不平与激愤消化在山水之间。这一点，在许多园记里都有所表露。这在我们分析中国古代园林的美学思想时，是不可忽略的一个方面。
其实对中国古代园林的评价、分析归纳起来，不出空间和时间两方面的概念。中国古代哲人老子在《老子》这部著作中有一章专门论述“有”和“无”的关系，虽然他的基本观点值得推敲，但所举用的例子恰能帮助我们去认识古代人对园林空间的功能的理解。
《老子》十一章的原文是：“三十辐共一毂〔gǔ古〕，当其无，有车之用。埏埴〔yánzhí延直〕以为器，当其无，有器之用。凿户牖〔yǒu有〕以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”
老子认为，车毂、陶器、房屋只因中空才分别具有行车、贮物、居住的功能。可见，空间的至关重要。像园林这样以游览为目的，其游览的活动空间似乎比起其他的任何空间内容，要复杂丰富得多。在现代的建筑学研究中，中国古代园林的空间实例经常被引用来证明我国古代的科学技术成就，同时也大量地被运用到现代化的建筑设计当中去。现代对空间的表述，有“三维空间”、“四维空间”、“多维空间”，甚至又出现“无限维空间”的概念。这些概念从中国古代园林摄取实例，是极容易的。但是中国古代园林的空间意识却并非这些概念所能够概括得了的。中国古代的空间意识的表述，特别是对文学艺术所创造的空间，一般用“意境”或“境界”这两个词，和现代通用的“空间”二字是有很大差别的。“意境”、“境界”不但有点、线、面、体所构成的几何空间，而且有性格，它是物质与精神的糅合体，是视听触各种感觉之外，通过意识的联想、深化、升华而展拓、飞跃，由形象的景观演绎到抽象的化境之中。因之，中国古代园林中的空间，同是一个“幽”字，可以区分出“幽深”、“幽清”、“幽冷”、“幽邃”、“幽雅”等种种的微差境界，像诗词歌赋不同的文体，或是同一文体中的不同名篇，所呈现的个性的差异一样。如果说文学作品中存在着“风格是人”的论断，中国古代园林的风格也是人格的反射，它既体现反映了造园者，又反映了园主人的人格，更多的是园主人的成分起着决定性的作用。这一点，只要我们举皇家园林和私家园林的不同特点，和私家园林中提到过的武清侯李伟的清华园和米万钟的勺园的各自个性就很清楚了。
“文如其人”的人是作者，“园如其人”的人怎么会是拥有者呢？失意的政客、狱中的囚徒均可吟哦出传世不朽的诗作，不可一世的将相们也可以在应对诸侯、效命疆场之时口授出惊天动地的文章。造园却需要物质，需要财富，需要闲情逸致，即使是寄情山水的迁官逐臣、隐士逸民也必须有相当的银两，始可造园，始可营园。我们探讨中国古代园林美学的时候，是脱离不开这个前提的。
从时间概念上来讲，表面上看，园林讲究四时朝暮的景色差异，不少景名和园林厅堂楼馆的名称都有标示着季节和其他时间差异的特有字样，如夕、旭、霜、雪、古、今等等。应时的花，应时的果，应时的自然现象，所产生的应时的游赏活动，又勾引出与园林并不太相干的情感。前面例举过的李白《春夜宴诸从弟桃李园序》就是一个典型的例子，它开宗明义：“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？”李白对宇宙人生的认识，在很大程度上是古人的共识。在欣赏古代园林时，不能忽略这种宇宙观、人生观在古代园林中所留下的烙印。
古代园林的时间概念，从另一种角度讲就是一个“古”字。这可以从“名园易得，古树难求”说开去。这是古代人在当时造园的一种立论。《园冶》上说“多年树木，碍筑檐垣；让一步可以立根，斫数桠不妨封顶。斯谓雕栋飞楹构易，荫槐挺玉成难。”宁可改变建筑物的设计，也要保留植根于园基上的古树。这已成为古人造园时所遵循的一条原则。现存古园中这样的实例比比皆是。古树是园子的价值所在。究其根本，古树是时间累积的成果，是历史的活的见证。在古人营造出来的空间里，镶嵌着一株遗留下来而又能继续生长的古树确能触发遐想。一株古树，绝不止是一个单一的景观而已。古人造的园当时是新园，保存到现在成了古园，千年有千年的变化，百年有百年的变化。今天我们去介绍它，既要讲它的艺术特点，还要讲它的历史沿革。因此，时间概念从这一角度也是非常突出的，有的古代园林历史价值要超越它的艺术价值。更有甚者，它的园林空间已不复存在，而它的遗址却为人们所凭吊。那是历史故事、历史事件、历史传说所赋予的魅力。长期以来，有一句谚语，叫做“看景不如听景”，就是概括了这种现象。