在俑的制作上，有粗与精、酷似人与略具人形之分。这种形象的出现在开始阶段并不仅仅是因为工匠技艺高低，而是观念不同所致。俑又称为偶人，所谓“偶”，是像人和寓人之意，原是现实中人的代替物。“俑”的原意有特指性，是指用木头做的五官清楚，安装有机关，经拨弄能踊跳、能做出一些动作的偶人。以后观念发生了变化，偶人变成木人、泥人的专指，而俑反而具有了偶人的原始意义，成为墓葬中一切有生命的替代物的总称。
俑是社会进步的产物，也是社会落后习俗的产物。春秋时期用人殉葬遭到一些人反对，仿人的泥、木替代物——俑产生了；但用俑殉葬这种观念从本质上来看，仍然是人殉制度的延续。俑的这种矛盾性，也体现在孔子身上。孔子的“慎终追远”是孝道的出发点，也是为人的根本。但孔子强调的对故去的先人的这些物质的和精神的奉献，不是要死者像活人一样直接享受，而是作为一种礼，作为一种训化手段，使“民德归厚”，使人人具有仁爱之心。在孔子看来，人死之后，不能当做死人看待，给他们提供一些无用的东西，这样缺乏亲爱之心。但又不能当活人看待，提供一些很实用的东西，这样做又太愚蠢。最好的办法，是给死人提供“神明之器”。什么叫神明之器？就是“备物而不可用也”(《礼记·檀弓下》)，即指专为死人加工的形象上相似、功用上不可利用的器物。例如瓦器，要做得粗疏，不能盛放东西；笙竽一类乐器，各个发音管上发出的音相互不谐和而不能演奏等等。这是指器物而言。对待人，孔子明显严厉多了，他赞成用“刍灵”，反对用“俑”。刍灵是用草扎成初具人形的殉葬物，合乎“神明之物”的标准。而俑，由于太仿真人，孔子认为这无异用活人殉葬，他批评这是不仁的行为，骂发明这种俑的人，要断子绝孙。(《孟子·梁惠王上》记载：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！’为其像人而用之也。”)作为一个时代的伟人，孔子有许多思想是超前的。他反对俑“像人而用之”，却得不到社会的肯定。以后随着历史的发展，由于“灵魂不灭”、“鬼犹求食”这些思想在社会上流行，俑的制作，其仿真人的形象非但没有越来越模糊，反而越来越写实，越来越生动。
春秋战国之后，俑所体现出来的礼与非礼的矛盾，除了像人与不像人这个老问题外，又表现在规模、数量上的定制和僭制上。汉罢黜百家，独尊儒术，儒家思想成为社会的指导思想。尤其在东汉章帝建初四年(公元79年)的白虎观会议后，由皇帝御定的儒家信条成为社会成员修身、齐家、治国、平天下所遵循的礼教信条。由此而来，社会成员之间的尊卑贵贱关系得到明确，维系这种关系的各种礼法制度也随之而制定。礼以孝为根本，丧祭之礼是孝行的具体表现。汉以后各朝，对丧葬之礼都有增删，但有一个原则是必须遵守的，那就是不同社会地位的人受到的待遇是不相等的。具体如明器的置放，在数量、尺寸、材料和内容等方面，就因人而宜，各不相同。礼的规定是一回事，使用又是一回事。在具体实行中，各朝各代从未断绝僭越现象。西汉成帝永始四年(公元前13年)的诏令中，说京师公卿列侯、亲属近臣“车服嫁娶葬埋过制。吏民慕效，浸以成俗”(《汉书·成帝纪》)。说明在礼法制度逐渐完善的时期这种僭越现象就很严重。公卿列侯不按规章制度办，造成社会僭越风气形成。那么公卿列侯又受谁影响呢？当然是皇帝了。如西汉文帝、景帝，是历史上有名的两位俭朴的皇帝。他们在位时，一方面让民休养生息，一方面克勤克俭，精心治理国家，使西汉经济由疲敝走向繁荣，国力由衰弱走向强盛，史称“文景之治”。据载，文帝“治霸陵(文帝陵)，皆瓦器，不得以金银铜锡为饰”(《汉书·文帝纪》)。晋代时，三秦人发掘霸陵，多获珍宝，可见霸陵并非“皆瓦器”(《晋书·索琳传》)。景帝遵循文帝恭俭之业，为史家所称道。1990年景帝阳陵丛葬坑发现大量陶俑，陶俑均着丝绸。估计阳陵陶俑总数在万件以上，这数以万计的陶俑所耗丝绸数量惊人，如何与“俭朴”联系得上？汉成帝虽然批评公卿列侯、亲属近臣葬埋过度，但西汉皇帝中，修陵墓浪费最大的也是汉成帝。他建昌陵五年不成，“国家罢敝，府库空虚，下至众庶，熬熬苦之”(《汉书·陈汤传》)。丧祭之礼中，奢侈过度的榜样就是帝陵，难怪汉代厚葬之风屡禁屡犯，愈演愈烈。在这种风气下，俑的使用上僭越制度就不足为奇了。东汉制度规定皇帝陵中限用俑人，只用“挽车九乘，刍灵三十六匹”(《后汉书·礼仪下》)。由于没有任何东汉帝陵实物，无法证实这种规定是否得到落实。但东汉王符在《潜夫论·浮侈篇》中说：“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇葬丧……多埋珍宝、偶人、车马。”这一记载，已被今天洛阳地区的考古发掘所证实。再如唐代，《唐六典·甄官署》中对明器(包括偶人)的使用有明确规定，“各视生之品秩所有”。但在现实生活中，“王宫百官竞为厚葬，偶人像马雕饰如生。徒以眩耀路人，本不因心致乱。更相扇慕，破产倾资。风俗流下，遂下兼士庶”(《旧唐书》卷四十五)。1952年西安东郊发现唐天宝四年(公元745年)内侍员外郎苏思勖〔xu叙〕墓，出土墓俑200件左右，远远超过内侍员外郎这种六品官只能置放明器40件的规定。一个六品官尚能如此排场，那些地位更高者，不知还要铺张到什么地步。
俑在礼的容忍范围内，常常出现违礼的现象，对礼而言，是很不幸的。然而于礼不幸，对艺术却是大幸。正是因为在俑的制作中，不顾礼的约束，充分发挥艺术的创造力和想象力，才使这种雕塑形式成为一种独具特色而高潮迭起的艺术品。
俑的实物，目前发现的还没有春秋晚期之前的，也没有发现更早期的“刍灵”和会动的木俑。除了铅俑、陶俑、银俑，战国时期的俑，多为楚地的木俑，或作立体或呈片状再经彩绘而成。秦以前的俑，由于只有零星发现，史料记载又不详，就无法判断其水平的高低和整个时代风尚。
在俑发展史上，第一个高峰是秦始皇陵兵马俑。秦始皇陵兵马俑究竟有多少，还是一个悬案。考古工作者根据已经出土的部分兵俑密度推算，估计有六七千个之多。仅就现在已发掘出来的1000多件体量与真人真马相差无几的陶兵陶马来看，就可断定这批俑的艺术价值很大。过去学术界认为，西汉以前的雕塑造型水平较低；造型能力和写实能力，尚处于稚拙阶段。秦始皇陵那些形象逼真的千军万马的出现，使这些认识不得不作相应的改变了。秦始皇陵兵马俑高度写实性的出现，原因不是单方面的，而是诸种因素所促成。首先，是思想意识方面的原因。如前面所述，以孔子为代表的儒家，从“仁”的角度出发，从不赞成人殉的角度出发，反对俑的写实性。这种思想，只是一家之言。春秋显学为儒墨两家，墨家“非葬不非殉”，与孔子的观点刚好相反，就是最好的例子。秦从孝公(公元前361年—前338年)开始，重视法治。孝公时商鞅“燔〔fan凡〕诗书以明法令”，说明秦朝反儒焚书早有传统。秦始皇时，法家思想集大成者韩非，直接提出“儒以文乱法，侠以武犯禁”，儒家被视为五蠹之一。在这种反儒的思想指导下，不可能接受儒家“神明之器”的观点。第二个原因，是秦国对人殉废除得不彻底。秦的人殉制度，开始比中原诸国晚。但从公元前678年秦武公实行人殉以来，就后来居上，人殉之风愈演愈烈。虽然献公元年(公元前384年)“止从死”，不准人殉，但以后各代依然盛行人殉。至秦始皇陵建成，宫人、工匠殉葬“计以万数”，用人殉葬达到顶点。在这种继续用人殉葬的风气下，俑制作得越像人越能与整个社会环境协调。第三个原因是秦集战国俑艺制作之大成。秦兼并战国诸强，建立统一王朝，仅15年便亡国。秦的经济、文化、思想、制度都是建立在战国诸强的基础上。秦在毁坏六国名城的同时，将六国宫室摹绘下来重新在咸阳北阪一带建造。秦始皇陵是在征服六国的过程中营建的，营建过程中，必然也有大量六国工匠参与其事。始皇陵兵马俑的制作，可看成是各国工匠共同完成。始皇陵兵马俑的成就，是战国造俑技巧的一次总结。举一个例来说，始皇陵兵马俑的陶马头分块面的方法，可以在北京故宫历代艺术陈列中的一件战国铜马俑的马头上看到，由此可找到秦始皇陵兵马俑与战国俑相联系的线索。
秦以西为上，所以秦始皇陵坐西面东。陵东门大道，正对秦始皇在东海之滨建造的“秦东门阙”。这一陵墓构思，表示了秦始皇即使在地下，也要面向东，控制六国，君临天下。兵马俑发现于秦始皇陵园外东侧，说明这些兵马俑是整个陵园构思的一部分，也服从于秦始皇死后仍要君临天下这一意愿。从这些戎装待发、士气昂扬的兵马俑身上，很容易使人想到“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇”(《诗·秦风·无衣》)，这种秦人同仇敌忾的军歌。
追求大，是秦始皇的一贯作风。秦始皇对大体量作品有偏好，这是他席卷天下武功的余威在艺术上的体现。例如他毁天下兵器做12个大铜人，每个重几十万斤；在咸阳北阪建造宫室连绵几百里；修筑万里长城；巡行天下并在名山刻石纪功等等。秦始皇陵出土的兵马俑体量大、数量多，秦以前没有，秦以后也没有。这些兵马俑如平地拔起，在中国雕塑史上占据着独特的地位。
从艺术上来看，秦始皇陵兵马俑有气势宏大、细微精深两个特点。
气势宏大主要指形体、数量所形成的恢弘气势。这种气势，既有单件兵俑或马俑的艺术表现所造成，更多则为群体组合所造成。秦始皇陵的兵俑和马俑单体体量，等于或超过现实生活中的尺寸，而在表现这些巨大的实体时又使用了成功的手法。如马俑，使用两种不同的表现手法：马头和四肢，以表现骨骼为主，棱角鲜明；脖子、前胸、后臀、大腿，以表现肌肉为主，饱满结实。再加上神态上的喷鼻张口、奋鬃扬尾，匹匹似一触即发的良驹，活现眼前。马俑的表现手法，大刀阔斧，严谨中不失潇洒，求实中又给予夸张，可称为大家手笔。这种手法，直接为汉俑所继承发展。秦始皇陵兵马俑的恢弘气势，表现在整体组合中最为明显。成百上千的巨大兵俑、马俑排列成阵，气势之雄伟，的确有秦军横扫六国的威风。而在这种威风中，一些兵阵又表现了秦军的勇武和攻无不克。如二号坑东端，是由300兵弩俑组成的方阵。方阵中间为跪蹲俑，四面为立式俑，方阵左后方站立一将军俑和一武官俑。立式俑左腿前拱右腿后绷，左臂向左下方伸出，右臂曲举胸侧；跪蹲俑左腿蹲曲，右膝着地，身微右侧，左右手一上一下置于身体右侧，立、跪俑均作持弩状；将军俑和武官俑直立阵后，镇定自若。这个方阵，通过对指挥官和兵士的不同表现而融会于统一的高度警惕的临战气氛中，很好地表现了秦军的勇武和战斗力。
图9 兵俑头陶 秦 陕西临潼出土
细微精深主要指兵俑的细部变化和对生活反映细腻。体现秦兵马俑的变化表现于每个兵俑的年龄、性格、地区以及头式、衣饰等的不同。那些不同的发髻，不同的髭须，不同的披戴，不同的相貌等等，充分体现这些俑的制造者的艺术观察和概括力。这些能力也体现在对生活的细致入微的反映上。如所有将军额头都有几道皱纹，这与《汉官旧仪》的秦国五大夫以上“次年德为官长将军”的记载相符。秦俑均免盔束发，符合《史记·张仪列传》中所说的秦军“跿跔〔tuju徒居〕科头、贯颐奋戟”这种免盔腾跃、挥舞兵器奋勇作战的写照。还有如马俑，处处按良马的标准来塑造，就连马口内的牙齿，也没有忽略。马出生第二年开始长牙，每年长二颗，至八颗为齐口。六颗牙是马年富力强的青壮年期。秦始皇陵马俑口内，均为六颗牙，正是驰骋疆场的大好时光。
汉代秦而立，国祚400年有余。统一的国家，繁荣的经济，使文化艺术的发展一个高潮接一个高潮。俑的创造，也达到了顶峰。汉俑没有秦兵俑体量大，但真正展现俑的艺术魅力的正是汉俑。
汉代的俑，从现存实物看，可以大致分为五个发展阶段。西汉早期，多为兵马俑和侍俑；西汉中期，多为马俑、骑俑、车俑、侍俑、舞俑、仙人俑等；西汉后期，出现百戏俑；东汉早、中期，各种形式的俑都出现，其中以车马俑、生活俑、动物俑水平最高；东汉中、晚期，俑多与建筑模型成套成组地结合在一起。从俑的分布地区来看，西汉以首都长安为中心，出的俑数量多，水平高。长安以外，刘邦老家徐州地区出土也较丰。其余地区如湖南、湖北、广西、山东、河南、河北等地，也相继出土数量不等的非常有特色的铜、木、陶俑。东汉俑分布地域广，全国各地均有出土。京都洛阳理应为中心，但从出土的实物来看，远远不如外地。四川地区在东汉非常突出，出的俑数量多，而且内容丰富，形象生动。四川之外，丝绸古道上的河西地区，也是东汉俑的主要代表地区之一。
汉俑以数量大、分布广、内容丰富、材质多样为其特色。这些成就，主要表现在车马俑、人物俑、动物俑三个方面。
汉立国之初，社会还不十分稳定，诸侯国时有叛乱，文景之后，社会才趋于安定。这一历史，清楚地反映在俑的形式上，即由兵马俑往车马俑的转变。汉代的兵马俑，目前所知有陕西咸阳杨家湾和江苏徐州两地出土。前者据考证是绛侯周勃、条侯周亚夫父子墓葬品。杨家湾大墓1965年发现于长陵旁，共出土半米左右高的骑士俑、文武侍从俑2500余件。其中骑兵俑538件，其他人俑1965件。这些俑与秦始皇陵兵马俑一样，整齐地放置在11个随葬坑中。这些俑绘有红、绿、黄、白、黑、紫等衣饰。有的持物，有的背着箭囊，形象地反映了汉初中央的军事力量。周勃是刘邦打天下的主要战将，刘邦、吕后死后带兵诛灭诸吕，将汉室江山重归刘家；周勃之子周亚夫在文帝时曾以将军身份屯守细柳(今陕西咸阳附近)，治军严明，深为文帝赞赏。景帝时，又率兵平息吴楚七国叛乱，军功卓著。杨家湾的兵马俑军容肃整，尤其是500余骑兵威武生动，有如一支阵容雄壮的骑兵部队。这座墓被认定为周氏父子的，自然有一定道理。但是，这种论断不是没有问题。周亚夫晚年，因不被汉景帝信任，辞去丞相职务回家。后来他儿子为他从皇家工场买回作葬具用的500套甲盾，被告发，周亚夫送廷尉治罪。“廷尉责曰：‘君侯欲反耶？’亚夫曰：‘臣所买器，乃葬器也，何谓反邪？’吏曰：‘君侯纵不反地上，即欲反地下耳。’……(亚夫)因不食五日，呕血而死。”(《史记·绛侯周勃世家》)一个失宠的臣子，因买了500套作明器用的军事装备(甲盾)，被硬安了谋反的罪名冤死狱中。他的家属，竟会在他墓中随葬2500多兵马俑，岂不真要谋反地下吗？因此，将杨家湾无名大墓说成为周勃、周亚夫父子墓又于理有悖。即使如此，将杨家湾汉墓视为汉初的军事重臣的墓是毫无疑义的。徐州地区为西楚故地，西汉时是经济富庶之地。近10年发现的几个楚王墓，其规模之大，在全国罕见。这些墓都以山为陵，墓中又另凿很多侧室，没有强大的经济后盾，无法胜任这种营造工程。1984年在徐州狮子山发现3000个兵马俑，系某一代楚王随葬物，被整齐地放置在一个坑内。其中马俑较少，主要是兵俑；兵俑有站立者也有跪坐者，高度在25—52厘米不等。由于是地方武装，因此有一些别的地方未见的形象。如临潼秦兵俑、杨家湾汉兵俑多胡须，而徐州兵俑则无胡须；又如戴风字盔的武士等，也为其他地方所少见。杨家湾兵马俑和徐州兵马俑从不同的角度反映了汉初中央和地方的武装力量的状况。墓中放置这样众多的兵马俑，也正好反映了在汉初国家的稳定，处处得靠武装力量。
汉中期以后直至东汉，墓葬出土中兵马俑鲜见少闻，代之而起的，则是许多马俑、车马俑、仪仗用骑兵俑等等。这些，表明汉代中期以后，社会已从过去战乱频仍进到了和平安定的环境；过去对征讨的重视改变为对生前豪富的炫耀。经济发展，用马替换牛驾车成为富足的标志；以汉武帝为代表的爱马癖好，也造成了社会爱马之风的形成。这些都是车俑、马俑频繁地出现在墓葬中的背景。车马俑早在秦代即有，如1980年在始皇陵三号坑出土的两套铜车马均为四马一车，手法写实，工艺精湛。汉中期以后的车马俑多表示官吏出行所乘，即使还有武装的骑从，也是作为仪仗或仪卫所用，并非象征征伐的兵马。汉代的车马俑，尤其是马俑，造型生动，制作精美，气宇轩昂。这些车马俑全国各省、市、区均有出土，而且造型的水平都较高，中心地区所制与边远地区所制差距不大。例如将茂陵出土的鎏金马，武威出土的铜奔马，贵州、广西的铜车马，河南、四川、旅顺、广州、徐州等地的众多陶马等全部集中摆放在一起，除了材料不同之外，造型水平难分上下。当然，从艺术性上，不是一点差别也没有。例如武威雷台所出奔马(马踏飞燕)，从艺术构思到具体的形象处理，都非常完美，为汉代奔马的典范，真可谓空前绝后的千古一马。(图10)又如四川彭山与徐州的陶马，一个竖耳睁目，俯首嘶鸣，前蹄刨地，生动表现出一匹骏马行将急驰向前的动势；一个修长的头部与脖子，以讲究的线条与块面的处理，使人得到一种美的韵律感。1981年出土于汉武帝茂陵东侧无名冢的鎏金铜马，是西汉时期铜马的上乘作品。从张口喷鼻的神态看，无疑是继承了秦始皇陵铜马俑的手法。但另外一些方面，却已经带有西汉的时代特点。这件马俑已没有秦马俑那种肌肉丰满厚实得略显肥胖的毛病，而是很精干灵巧，充满了爆发力。在肌肉的处理上，巧妙地利用了线的手法。如胸、腿等处一些肌肉群与另一些肌肉群的相交，并不靠曲面的过渡，而是用线进行快节奏的过渡，使块面得到浓缩和精炼。这种手法的直接效果就是肌肉的厚实感的减弱而丝毫未削弱肌肉的力量感。整匹马在比例上更匀称，加上工艺的精湛，鎏金的光洁，这匹马看起来光彩夺目，耐人寻味。
图10 奔马铜 东汉 甘肃武威出土
情动于中是汉代的人物俑的一大特色。在表达这些神情时，不同时代和不同地区的俑有着不同的艺术风格和情趣，不同的角色又体现了不同的审美观和风土人情。从时代来看，西汉的人物俑一般身体都显得高大，颇有追求“硕人其颀〔qi旗〕”的古风；动态一般较小；俑的反映面也不宽。东汉的人物俑正好与西汉的相反，身材一般都不高大，各种身份、各种体态和各种动态都有，是俑的创作上发挥得淋漓尽致的时期。由于有这些不同，就造成前后汉不同的时代风格。西汉以关中一带俑为代表，制作都很精细，跪坐俑显得文静、秀雅；拱立俑显得沉着、恭谨；弋射俑、乐舞俑动态不大，显得生动而朴实。这些情态状貌，与在京畿地区，受京都文化的熏陶和京城制度的约束有关。东汉以四川俑为代表，制作有粗有精，数量多，动态大，造型生动，形象浑厚而整体效果强烈。例如说唱俑、舞俑、背儿俑、铡刀俑等，看后感到一股浓郁的生活气息扑面而来。(图11)这些特点，不能不说与四川地区经济繁荣、“无凶年忧”以及“好文刺讥”(《汉书·地理志》)的文化幽默感强有关。从地区特点来看，即使是同一时代，也有很大差别。如同为西汉，关中地区与徐州地区的俑就有很大不同，前举兵马俑可为一例。另外，一些男侍俑、女侍俑的造型，除了身材高大这一共同特点外，两地在彩绘和发式上各有许多独特的地方。如王子云收藏的一件西安出土西汉女立俑，头戴风帽，阔袖细腰，长袖曳地铺开，拱手端立，姿容端庄娴静；小小的口唇上抹着鲜艳的口红，显得分外美丽。1986年徐州北洞山楚王墓出土了200多件陶俑，人物的动态都比较单调，但彩绘却很讲究笔的顿挫。在那些男侍俑的眉、眼、胡须的勾画上，行笔工稳而自由，尤其是眉梢劲利的出锋，使这些俑在眉宇中透出一股英武之气；在处理一些细节上，如一些俑绘成双眼皮，也非常有情趣。北洞山汉墓136件女侍俑中，被称做Ⅱ式有11件，是一种发式非常独特的类型：头部两侧发式向外，成犄角状，束髻中有一绺外突而下垂的头发，即所谓垂髾〔shao梢〕髻。这种长长地垂于脑后的卷发，非常富于女性的美。这种同时代不同地区具有的不同风格，在东汉最为突出。如同样是舞俑，四川的左手提衣，右臂屈肘，扭身扬头，表现得气氛热烈；洛阳的头梳三个高髻，细腰长颈，广舒长袖，表现为轻歌曼舞；广东的头戴花冠，饰宝石耳环，如片状的双袖在胸前身后卷曲，颇有一种异国情调。至于那些生活俑、百戏俑、侍俑等等，更是丰富多彩，不胜枚举了。1990年春夏之交陕西咸阳汉景帝阳陵丛葬坑陶俑的出土，可能是继秦始皇陵兵马俑后又一次最重要的陶俑发现。这批陶俑由于是帝陵俑，代表了当时制俑的最高水平。出土的阳陵陶俑，高约60厘米，均为裸身，从俑坑内发现的丝绸碎片看，这批俑入土时是身着丝绸的。没有了衣服的裸身俑，也就没有乱人耳目的东西，它的雕塑水平就可以显而易见地体现出来。阳陵陶俑的人体虽然只是作为穿衣的模型来制作，但人体修长而合于比例，线条流畅，肌肤丰盈，有一种人体的美。这些俑甚至连男性性器官都清楚地塑出，更显出制作时的认真和求实。这些俑的俑头，各有特色，有的脸呈鸭蛋形，眉清目秀，嘴角上翘，面带微笑；有的脸呈方圆形，颧骨突出，大眼粗眉，神情冷峻；有的面部丰盈，额头开阔，双目平视，沉静怡然。这些有个性的头像的制作，充分说明汉初的雕塑家对生活的熟悉，以及在对人的头部结构了解后灵活雕塑的能力。与秦始皇陵陶俑相比，阳陵的俑头造型显得更为柔和，神情更为自然，因而也就更接近现实中的人。
图11 说书俑陶 东汉 四川成都出土
汉代的动物俑非常富于材质的美。在汉代，对铜的浇铸更熟悉，青铜、黄铜、金银镶嵌铜等都为汉人所常用；对石的认识，由于大量制作画像，经验积累不少；对软材料如泥等，应用它们制作流畅、生动的作品更熟练了；对于木头，除承继传统的彩绘外，更能洗练地直接在上面刻凿。由于对材料的熟悉，许多动物俑往往是形象特色与材料特色的相互补充。如四川地区和河南辉县出土的用陶制成的猪、狗、子母鸡等，都有一种憨态，与陶这种材料非常协调。又如甘肃武威出土的用木头刻的猴，轻盈、灵巧，又非常切合木头与猴的特点。再如安徽合肥出土的用铜铸出的熊，浑圆、笨重，也能充分体现熊这一动物与铜这一金属材料的特点。
三国两晋南北朝是一个王朝频繁更替、战乱连绵不断的时期，武装的重要性又一次突出出来，这是三国两晋南北朝大量出现仪卫俑、部曲俑的原因。这时也是一个民族大融合的时期，因此，多民族形象自然也出现在俑群中。这一时期的俑，有很稚拙率意的，但最能代表这个时代的是那些高度写实的俑。文吏、武士、骑兵、贵妇、乐伎、奴仆等，从比例、结构、形象、动态，直到衣饰的品种、衣纹的变化都表现得准确、细腻。(图12)例如北魏元邵墓出土的一个黑奴，头发卷曲，屈膝蹲坐在地上，双手抱头枕在膝盖上沉睡，一副精疲力竭的样子。这个生动的形象，令人看了顿生恻隐之心。又如南京砂石山出土女俑，身材苗条、柔美，双手插在袖中置于胸前，秀美的脸上笑容可掬，看后给人一种非常亲切之感。
三国两晋南北朝俑写实的成就，首先得益于秦汉俑制作积累的经验和技法，也得益于当时正在广为传布的佛教艺术。还有一个重要原因，可能是制俑工匠的成分变化，其中就有域外的工匠参与其事。北魏“甄官署”下置“石窟丞”，明器的制作与开龛造窟同在一个管理机构内，这就为两个行业的技艺的交流和匠人的流动提供了可能。1966年出土于大同市北魏司马金龙夫妇墓女坐俑，头部造型与大同云冈石窟一些北魏胁侍菩萨头部造型基本一致，就很能说明问题。三国两晋南北朝(主要是南北朝)写实性强的俑，制作精美，手法细腻，是汉俑恢弘风格的一个补充，为俑的最后一次高潮——唐俑，作了充分的准备。
图12 持剑俑陶 北魏 河南洛阳出土
俑的发展，至唐终结，唐以后各代也零星地有俑发现，但只是汉唐余波，成不了高潮。俑的主要载体是陶，唐以后瓷器兴起，制陶业萎缩，俑的制造也就跟随萎缩。另一个重要原因是纸扎明器大量出现，冲垮了传统俑的市场。
唐俑的种类，主要有粉绘陶俑、青瓷俑、白瓷俑。但真正体现唐俑的成就的，还是三彩俑。三彩俑出现在唐高宗、武则天时期，兴盛在盛唐时期，安史之乱后日渐凋零。看三彩俑的艺术风格的演变，等于在看一部唐代的兴衰史。三彩这种艺术形式的存在，在中国漫长的艺术史上只有短暂的一瞬，但却是一个时代的代表。唐三彩是唐代挂铅釉的陶制品和俑类的总称。三彩不等于只有三个色彩，实际有黄、绿、白、蓝、赭〔zhe者〕等多种颜色。这些色釉使用时交相配搭，在自然流淌的铅釉的作用下，相互浸润呈现出浓淡虚实不相同的色彩层次。随着经验的积累，制造三彩的匠师们可以按预想的效果来运用色釉，使生产出来的作品微妙奇幻，巧夺天工。严格地讲，三彩俑是一种工艺品而不是雕塑作品，三彩俑的价值首先体现在釉彩上。判定三彩俑的雕塑水平不是看釉彩，而是要看剥掉了釉彩的素胎。通过这种方法来考察，发现唐代的陶俑制作具有很高水平，这些俑不仅造型准确，而且表达神情的喜怒哀乐，动作的行止停转都作常成功。三彩俑的这些特色，比较集中地体现在女俑、文吏俑、武士俑、马俑、镇墓俑这些种类上。(图13)
三彩女俑主要有贵族俑、侍俑和伎乐俑。女俑一般都着时装，并根据年龄和身份的不同，分别表现为不同的打扮和形态。如唐代女时装多为长裙束腰，上衣袒胸开口。若是贵族妇女，或立或坐，动态都比较悠闲，衣饰也精美华贵，常披条帛；若是一般侍俑，动态多为恭立、劳作或下跪，衣饰也朴实无华；若为伎乐俑，通常都手捧乐器，或舒袖起舞，衣饰除朴实无华外，也多为广袖。此外，表现贵族的时装还有一种幞〔fu伏〕头胡服，这是流行于宫中的时髦时装，如上海博物馆所藏一件玩鹰女俑，就是这身打扮。从体态来看，整个身体和脸部都肥胖只是女俑的一种类型，较常见的是脸部丰满而身材苗条一类，另外还有多见于南方出土的一种清秀瘦削型。唐代因杨贵妃肥胖，以肥胖为美，成为一种社会时尚。但这种时尚可能只在一定范围内和一定时间内存在。它最重要的意义，大概还是表明一种身份和地位。那种颜面丰满而身材苗条者，才是唐代最具有普遍意义的美女标准。唐李德裕《次柳氏旧闻》记唐玄宗命高力士为太子李亨选妃，标准是“细长洁白”。可见宠幸杨玉环的李隆基本人，也没有将肥胖而是将苗条作为美的标准。这种美女类型不仅在唐代的菩萨造像中处处可见，也多为三彩俑处处表现。如1955年西安王家坟90号唐墓出土的女坐俑，圆圆的脸，细细的身材，粉面高髻，身穿袒胸酱色窄袖襦〔ru如〕衫，布满柿蒂纹图案的淡绿长裙高束胸前，左手持镜，右手伸出食指似作涂抹状。这种神情悠闲、衣装华丽的形象，显然是一贵妇。在侍俑和伎乐俑中，基本上都是这种身材苗条的形象。唐代三彩女俑的服装式样和女俑体型，可以加深我们对唐代社会的认识，同时这些形象的彩俑都是以写实为基础，因此又成为我们今天研究唐代服饰和审美观念不可多得的材料。
图13 女俑陶 唐 陕西西安出土
唐代的舞女特别婀娜多姿。那些苗条的身材，最宜舞蹈语言的表现。比之汉舞俑，唐代女舞俑不只是作“楚袖折腰”式的古典舞姿，而且作体现唐人精神的新舞姿。这些舞俑或立身，或俯身，或亭亭玉立，或几个俑在组合中顾盼生姿，有的还加进旋转动态，都是用形体在说话，表达出某种情绪或气氛。有人曾将唐代的楷书比为舞蹈，说是中宫收得很紧而四肢特别地舒展开放，自由潇洒。唐代的舞蹈今天已看不到了，但唐代的女舞俑可提供这方面的形象材料，特别是那些舒展广袖的舞俑，扭曲的细长身体与飞动的广袖所形成的各种线条感，真给人一种书法的韵律美。
唐人爱马与皇帝爱马不无关系。唐太宗去世，陵上陈放了他最喜欢的六匹骏马的石刻，这就是有名的昭陵六骏。至唐玄宗，此风更甚。唐人张彦远《历代名画记》说：“玄宗好大马，御厩至四十万。”生活于开元、天宝时的唐代三位画马高手曹霸、陈闳〔hong洪〕、韩干，均以御厩中马为绘画对象。御厩中如玉花骢〔cong聪〕、照夜白这些名马，筋骨壮、蹄甲厚、骨力追风、毛彩照人的形象，也随着这些画马名家的手追心摹记录下来而流传于世。三彩马，头小颈长，腰肥体壮，骨肉停匀，毛色光鉴照人，其原型也可能来自御厩之马。特别是那种被称为“官样”的三花饰马，则直接取像于宫廷之中。唐在开元后，西域名马累至，汇集长安。在喜欢西域马这一点上，汉唐是一致的。因此，汉唐俑中所表现出来的马，都高大雄壮。所不同的是，能穷尽马态的，则只有三彩马。三彩马表现了生活中马的各种形态，如漫步、伫立、踢腿、狂奔、长啸、饮水等，生动逼真，极有个性。这种种动态，配以马身上的各种器具和饰物，以及马本身鬃与尾所编织出的各种花样，更是仪态万千，丰富多彩。如洛阳出土的踢腿马，上举的前蹄，披散到前胸梳理整齐的卷曲长鬃，飘举的绒毯障泥(垂于马腹两侧防泥防尘的织物)，向后平伸的尾和扭头后坐的动态，给人以活泼生动、充满力度的综合印象。看这件作品，既可感受到马的活力，又可看到雕塑手段的丰富，还可联想到马以外的其他内容。三彩马中，还有许多与人组成的乘骑形象，也甚多精彩之作。如1972年陕西乾县懿德太子墓出土的一件骑马射猎俑，马上武士腰挎宝剑，正扭身弯弓搭箭指向天空。这种姿态非常优美生动，在以前的俑类艺术品中很少见到。这件作品在人与马的关系上，形成强烈的动静对比。与马背上发力拉弓的武士相反，这匹肌肉饱满结实的骏马，好像奔跑后骤然停下，四足撑地，给人以安稳平静之感。而安稳，正是武士射箭命中率高的条件。从马背上驮负的累累猎物，可以看出制作者的确是暗喻了这一创作目的。
镇墓俑的出现，是为了驱赶墓中邪恶，使死者得以安宁。这种观念的产生，起自原始社会。而这种类型的俑，战国时期的实物现已有出土。如河南信阳战国墓中出土的木雕“强梁”，就是能吞噬鬼怪、镇墓驱邪的神怪。两汉时，常以“方相氏”(黄金四目)、“神荼”、“郁垒”为基本形象雕塑出许多变体形象作为镇墓之用。三国两晋南北朝时，出现了人首兽身的镇墓兽。这类墓俑发展到唐代，终以成熟的艺术手段表现了出来。从三彩俑中可以看到，唐代的镇墓俑主要是神王俑和怪兽俑的组合形式。神王俑一般体形硕大，肌肉发达，身披铠甲，足踏厉鬼，张口怒目，铁拳高举，真有压倒一切的气势。这种形象，与佛教造像中的护法天王非常相像，都是艺术家根据生活中勇猛的武将为模特创造出来的。怪兽俑是在前代镇墓兽的基础上，发展成直立的人面兽身或兽面人身的狰狞形象。它以脚踏凶猛的野猪这一形式来反衬自己的凶猛。在塑造上，怪兽俑都是张牙舞爪的；头上的角和双臂后的羽翼概括成熊熊燃烧的火焰状，更显出它们驱邪的威力。从艺术形象来看，神王俑比较写实，力量感是内涵的；怪兽俑夸张强烈，开张的动态和怪诞的形象，看起来尤为生动。(图14)
三彩俑在釉色烧成后，还有一道“开相”工艺。三彩俑的头部不施釉，仅涂以白粉，烧成了后再用手工绘出须发、巾帽、眉眼等。与此相同的还有足部，也是烧成后用手绘的办法解决。这种手绘克服了模型化，给三彩俑注入了新的艺术生命。三彩俑的个性，往往就靠作为最后一道工序的手绘来表现。
三彩俑全面反映了唐代的生活。如车马仪仗，家居娱乐，辟邪压胜等。在这些内容中，又有多民族的成员形象，还有相当数量域外之物。这些，都是无言的史书，述说了唐代文化风格，述说了大唐帝国如何通过吸收各种文化成就来繁荣自己的文化。
图14 镇墓俑陶 唐 陕西西安出土