《九部乐》和《十部乐》中的那些礼仪性和制式化的舞蹈，从政治和乐舞的关系来看，确实代表了隋唐王朝的国家水准。但是，就艺术的欣赏价值来考虑，那些礼仪乐舞总是带有某种僵化的味道。无论在宫廷，还是在民间，真正动人的是一批表演性的舞蹈。它们有更高的技术要求，有更强的艺术感染力。
唐朝人把流传在宫廷、豪门和民间的表演性舞蹈，按其风格特色分为“健舞”和“软舞”两大类。一般说来，健舞动作矫健，节奏明快；软舞优美婉柔，节奏舒缓。
唐代的健舞与软舞，多半是独舞或双人舞。
唐代的健舞中，最著名的是从西域传来的《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》等。这些舞蹈矫捷、明快、活泼、俏丽，展现了西域民族豪放、开朗的民族性格，和唐帝国开放向上的时代风貌相吻合，很符合当时人们的欣赏趣味，所以能在宫廷与民间盛行。
《胡旋舞》在南北朝时从中亚康国传入中原，到唐代成为风靡全国的舞种。唐代大诗人白居易有《胡旋女》诗：
胡旋女，心应弦，手应鼓。
弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。
左旋右转不知疲，千匝万周无已时。
人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟……白居易的朋友元稹等也有描写《胡旋舞》的诗篇。从他们的描写中，我们知道胡旋女一般都是在小圆地毯上表演。她们穿着又薄又软的贴身舞衣，身上披着轻飘飘的纱巾，戴着闪闪发光的饰物。在弹拨乐器和鼓笛声中，胡旋女起舞。双袖举起，随着动作的变换，像飞雪飘飘，像蓬草飞转。她们左旋右转，似乎永远不知疲倦。转得比奔跑的车轮还快，比旋风还急，以至观众分不清她的背和脸。这种动人的舞蹈，使唐朝的天子入迷，搞得“臣妾人人学圆转”，嫔妃宫女以及文臣武将都得学着转圈圈儿。唐玄宗宠爱的贵妃杨玉环和发动了“安史之乱”的安禄山，都是舞胡旋的高手。我们从敦煌莫高窟220窟壁画中，可以约略地看到胡旋的舞姿。
图20 敦煌莫高窟220窟舞蹈壁画(部分)
《胡腾舞》是从石国(今乌兹别克斯坦塔什干一带)传来的民间舞。唐朝诗人李端有《胡腾儿》描写胡腾舞的情景：
胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。
桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。
帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。
扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。
醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。
环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。
丝桐忽奏一曲终，如呜画角城头发。
另一位诗人刘言史有《王中丞宅夜观舞胡腾》诗：
石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。
织成蕃帽虚顶尖，细毡〔die迭〕胡衫双袖小。
手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。
跳身转毂〔gu估〕宝带鸣，弄腾缤纷锦靴软。
四座无言皆瞠目，横笛琵琶偏频促。
乱腾新毯雪朱毛，仿佛轻花下红烛。
由此我们知道唐代《胡腾舞》的表演者，大都是西部民族的男子。他们头上戴着尖顶绣花珠帽，身上穿着毛织的或桐布的轻衫。衣襟前后卷起来，腰里系着葡萄花纹的长带子。脚下穿着柔软的锦靴。《胡腾舞》也是在花毡上表演。伴奏的乐器有横笛和琵琶。胡腾的步法以跳跃和急促的蹲舞踢踏为主。激烈的动作常常使舞者“红汗交流”。有时急蹴环行像小鸟在飞翔，有时跳起来空中动作像车轮旋转。舞者有时还手持酒杯，边喝边舞。有时醉得东倒西歪，高兴时把酒杯一扔。有时反手叉腰，身子后仰，好像一钩弯月。西安东郊唐苏思勖墓壁画中有一幅乐舞图，画的好像是胡腾舞。
图21 陕西西安东郊唐代苏思勖墓出土乐舞壁画
《柘枝舞》也是中亚一带的民间舞，在唐朝盛极一时。唐朝许多诗人如刘禹锡、杜牧、张祜、许浑等都有描写《柘枝舞》的诗。从他们的描写中，我们知道唐朝舞柘枝的女子，纤细的身材穿着薄软的绣花罗衫。罗衫紧紧地贴在身上，袖子窄而长。头上戴着缀珠的花帽儿，有的还缀着小铃铛。有的头上梳着鸾凤发髻，脚下是红色锦制软靴。伴奏以手鼓为主，并间有歌唱。鼓点变化很多。
唐朝的诗人们说：“连击三声画鼓催”(白居易《柘枝妓》)，“柘枝初击鼓声招”(章孝标《柘枝》)，“大鼓当风舞柘枝”(杨巨源《寄申州卢拱使君》)，“柘枝蛮鼓殷晴雷”(杜牧《怀钟陵旧游四首》)……说明柘枝舞是在鼓声中出场，整套舞蹈动作也全靠鼓声来节制和配合。柘枝舞袖子功夫很多。时而袖子翘起，“翘袖中繁鼓”；时而袖子拂地，“长袖入华裀〔yin因〕”。脚下功夫也不简单，除了一般的踏节，还有涮胯、跪蹲动作，所谓“紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时”(张祜《观杨瑗柘枝》)，“红罨〔yan 眼〕画衫缠腕出，碧桃方胯背腰来”(张祜《观杭州柘枝》)。
舞蹈将完，鼓声紧催，高潮到来，“急破催摇曳，罗衫半脱肩”(薛能《柘枝词三首》)。这时，舞蹈者体力的付出也达到高潮，“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨花点”(刘禹锡《和乐天柘枝》)。曲终舞毕，还要向观众流波送盼，留下妩媚的一瞥，“曲尽回身处，曾波犹注人”。退场时，又少不得还要“斜轻身”向观众一拜。
图22 唐柘枝舞俑
《柘枝舞》也有双人对舞的，叫作《双柘枝》。还有一种《屈柘枝》，是由两个女童表演。她们先藏在“莲花”里，当花瓣慢慢张开时，女童从莲花中钻出来，相对舞蹈，风格“雅妙”。《屈柘枝》不属于健舞，而属于软舞。五代后唐诗人和凝《解红歌》说“两个瑶池小仙子，此时夺却柘枝名”，说的就是《屈柘枝》的表演。
《柘枝舞》在唐朝风行全国，直到宋朝仍然是受欢迎的舞蹈。北宋名臣寇准每次宴会都要安排一个柘枝舞的节目，因此得了个“柘枝颠”的外号。
唐朝的健舞中，《剑器舞》也很著名。它是由古代击剑的各种姿势发展而成。公孙大娘曾经是唐朝《剑器舞》的最佳表演者。唐代大诗人杜甫幼年时在河南看过公孙大娘舞剑器。大历二年(公元767年)，杜甫在四川夔〔kui魁〕州又看到了公孙大娘弟子李十二娘的剑器表演，于是写下了一首《观公孙大娘弟子舞剑器行》。诗中说公孙大娘的剑器舞名震四方，每次表演，观者如山。她作舞时，剑光四射，好像神话中的后羿射落了九个太阳。随着她矫捷的步法，剑绕身转，寒光闪闪，好像一群仙人乘龙飞翔。鼓声隆隆，像雷霆震怒，常常使观众为之色变，有时使人觉得天空都低昂不定。舞罢收剑，又像江海收波，凝聚了清光。
据说，唐代以草书而著名的书法家张旭看过公孙大娘舞剑器之后，受到启发，草书大有长进。
公孙大娘是唐玄宗时梨园、教坊中的舞蹈家。她的剑器舞技当时无人能企及，所以杜甫说：“先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。”
公孙大娘当年穿的是美化过的军装，所以“玉貌锦衣”的军人装束，一时成了天下女子所喜爱的时装。唐代诗人司空图有《剑器》诗说：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。”
《剑器舞》是女子独舞。至于“剑器”是什么舞具，人们有不同的说法。有人说是绸子，有人说是徒手而舞，有人说是“流星”，但我们宁愿相信唐朝诗人所说的是剑。
《剑器舞》后来被改编成男子群舞，舞蹈者持火炬、旗帜等，作列阵战斗的表演。唐代诗人姚合有《剑器词》三首，可以展示这部舞蹈的主题内容、道具、装束，以及威武雄壮的气氛。
唐朝的健舞中，《黄獐》、《达摩支》、《大渭州》、《阿辽》、《杨柳枝》等，也比较著名。
属于软舞的舞蹈，以《绿腰》、《春莺啭》影响最大。
《绿腰》又写作《六幺》、《录要》。唐德宗贞元年间，乐工给皇帝献了一支曲子，皇帝听得很满意，教人将其中最精彩的部分摘录下来，于是这个乐段就叫“录要”。这个“录要”曾被编为琵琶曲，成为当时的流行乐曲，有“六幺水调家家唱”的说法。软舞的《绿腰》就是根据这个曲子编成的。
唐朝诗人李群玉有《长沙九日登东楼观舞》诗：
南国有佳人，轻盈舞绿腰。
华筵九秋暮，飞袂拂云雨。
翩若兰苕翡，婉若游龙举。
越艳罢前溪，吴姬停白纻。
慢态不能穷，繁姿曲向终。
低回莲破浪，凌乱雪萦风。
坠珥〔er耳〕时流盼，修裙欲溯空。
唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。
从诗中可以知道《绿腰》是女子独舞。舞蹈者穿的是可以“飞袂”的长袖舞衣，长长的裙裾。舞姿轻盈，疾徐变化。有时像翡翠在兰苕中戏耍，有时像游龙在舞动。舞袖低回时，像莲花出浪，节奏加快，舞袖飞举，像风搅雪花，舞者似乎要凌空飞去追逐惊鸿。《绿腰》的表演，使《前溪舞》、《白纻舞》都显得逊色。
五代时画家顾闳中画了一幅《韩熙载夜宴图》，图中有王屋山舞《绿腰》的场面。
《春莺啭》是一种载歌载舞的软舞。表演者是女子。唐高宗李治有一天早晨听到园中莺叫，教宫廷音乐家龟兹人白明达写了一首曲子《春莺啭》。舞蹈《春莺啭》就是根据这首曲子创作的。在宫中演出时，有女声伴唱。
张祜《春莺啭》诗说：“内人已唱春莺啭，花下傞〔suo缩〕傞软舞来。”
这种舞蹈传到了朝鲜，也传到了日本。
唐代的表演性舞蹈，还有一些著名的舞蹈，如《凌波曲》、《菩萨蛮》、《何满子》、《火凤》等。
唐代的表演性舞蹈多数是情绪舞蹈，但是，也有些表现一定的故事情节，表现人物的歌舞，实际上是歌舞小戏。《钵头》、《代面》、《踏摇娘》就是著名的唐代歌舞戏。
《钵头》也写作《拨头》、《拔头》，是从西域传来的面具舞。表演的是一个胡人被老虎吃掉，他的儿子到山上去寻找他的尸体，捕杀了老虎。那座山有八折，曲子也有八段。表演者穿着素色衣服，戴着面具，披头散发，脸上带着哭相。显然是从人物身份和情景出发的一种化妆。
这个节目传到日本，日本《古乐面》一书中，有《拔头》面具的摹绘图。那个面具是红脸、披发、竖眉、大鼻子，可知是胡人。咧着大嘴，好像在哭，也符合题材规定的情景。日本《舞乐图》中还画了一个《拔头》舞姿图，注明它是天竺乐舞。由一个人表演。穿红袍，戴着披发咧嘴的假面，手里还拎着一根棍子。
图23 日本《拔头》舞图
《代面》又写作《大面》，原名《兰陵王入阵曲》，简称《兰陵王》。
据说，南北朝时北齐兰陵王长恭勇猛善战，但是脸蛋儿太俊秀，像女子一样。他嫌自己的长相不能威慑敌人，于是用木头刻了一个假面具，临阵时戴上。在金墉城下和北周作战时，用了这个化妆出阵，果然大奏奇功。武士们为此歌唱欢呼，就成了《兰陵王入阵曲》。由这个歌曲发展而成为假面舞。表演者穿紫色衣服，腰系金带，手里拿着鞭。主要动作是“指挥击刺”。兰陵王是受人民爱戴、受部属拥护的大将，但结局很惨，是被齐后主高纬毒死的。也许正是由于人民对他的同情，这个舞蹈节目才流传于后世。
唐朝开元年间，这个本来是风格雄健的舞蹈节目被改得软绵绵的，所以，《教坊记》把它划到“软舞”类去了。这个舞蹈也传入日本。日本一段，旁边的人就齐声帮腔：“踏摇娘和来！踏摇娘苦和来！”接着，她的丈夫苏某入场，表演酒醉打妻子的动作。这是个带有滑稽意味的歌舞节目，唐朝以来不断地改变着演出形式。后来，苏妻改由女子扮演，除了醉鬼苏某以外，又加上了一个专作调笑表演的“典库”。
唐朝人常非月有《咏谈容娘》诗说：“马围行处匝，人压看场圆。”可见这个节目也常常在广场上表演。
这些歌舞小戏，实际上已具备了中国戏曲艺术合说、唱、舞蹈等表演艺术为一体的特征。所以，人们在研究中国戏曲的起源时，也极为注意这些歌舞节目。
唐代的表演性舞蹈，无论是健舞，还是软舞，或是其他名目的舞蹈，都是唐代舞蹈中最重要的组成部分。它们以丰富多采的风格与体裁，赢得了当时各阶层人民的喜爱。它们凝聚了各民族人民的艺术创造精神，并产生了广泛的国际影响。这些舞蹈流传久远，至今在我国的民族民间舞蹈中，还能见到它们的遗踪。