文艺里的瘦硬与丰腴像大自然中的春兰与秋菊一样，各具其美。而对于一个艺术家或诗人来说，瘦硬往往是一种只有自己的艺术技巧已经达到了炉火纯青时才具有的美，或者说是一种更成熟的美。清朝画家郑燮晚年总结自己的创作经验说：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”孟郊的诗语同样是繁冗削尽，清瘦硬挺。韩愈在他生前就曾以“横空盘硬语”评其诗，钱锺书先生也以“瘦硬”评他的五古，瘦硬是他诗歌语言的又一特点。
“文章千古事，得失寸心知”，孟郊深知自己诗歌语言这一特点，在《戏赠无本二首》之一中曾以“诗骨耸东野”自许。什么是他所谓的“诗骨”呢？《文心雕龙·风骨篇》说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸。”范文澜注说：“辞之与骨，则辞实骨虚。辞之端直者谓之辞，而肥辞繁杂亦谓之辞，惟前者始得文骨之称，肥辞不与焉。”王元化对范注作了引伸：“《范注》所说的虚与实也可理解作内与外。虚包括在实里面，是实的内在素质。……骨对于辞来说，骨虚辞实，骨是内，辞是外（正如骸包括在体内一样）。”可见“骨”是辞的主干。只有那些“结言端直”“析辞必精”的辞才配称之为有“骨”，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也”。《文心雕龙》的其他篇章也多次讲到“骨”：“繁华损枝，膏腴害骨”，“腴辞弗剪，颇累文骨”。孟郊的“诗骨”与刘勰所讲的“骨”是同一个概念，与我们这里所论述的瘦硬也是相通的。关于诗语之“瘦”，蒋伯起《通斋诗话》说：“英石之妙，在皱、瘦、透。此三字可借以论诗。……削肤存液斯为瘦，瘦则不腻……”这就是刘勰所说的有骨的标准之一——“析辞必精”；关于诗语之硬是指诗歌语言的刚健遒劲、峥嵘有力，也就是刘勰所说的有骨的标准之二——“捶字坚而难移”，每个字都须下得稳重、坚实。假使我上面这些分析不致谬误的话，那么，瘦硬就是孟郊自道的“诗骨”在语言上的表现。
他自己大量的诗作可以作证，他的诗语当得起“诗骨耸东野”这一自评。他的诗没有左陪右衬的芜句，难寻剪红刻翠的肥词，更多的是抓住主要的特征，作粗线条的勾勒，画龙点睛式的描绘，瘦硬的特点极为显著。这一点与我们上一节论到的白描有很多相似的地方。如《商州客舍》：
商山风雪壮，游子衣裳单。
四望失道路。百忧攒肺肝。
……
诗人的笔墨是那样吝啬，状商山的风雪只用一个“壮”字，再用单音节形容词“单”形容衣裳之薄，与“壮”形成强烈的反衬，“失”字明写四望道路迷茫，暗写内心的惶惑。不说百种愁情、千种忧思使自己黯然伤心，而说“攒”自己的肺肝，“攒”字下得如此结实，让人感到愁情忧思如坚硬的固体一样。这四句诗典型地体现了刘勰所谓“析辞必精”特点。他大多数诗歌都是这样，找不到一个“尸位素餐”、浮泛不实的字句，文字十分紧凑、凝炼。
《商州客舍》诗句基本是白描的，可见白描不仅是形成诗语素淡的基础，与瘦硬也有密切的关系。不过诗歌中瘦硬的诗语常常是白描的，但白描的语言不一定是瘦硬的。和孟郊同时的著名诗人中，白居易的白描形成了他诗语的通俗，张籍的白描形成了他诗语的流荡。倘若我对孟郊诗语瘦硬的分析就此止步，那还不能说找到了形成他诗语瘦硬的主要原因。下面我们将从他诗中名词、动词的使用等方面来考察一下他诗语的瘦硬是如何形成的。
诗中的比喻是诗人自觉而有目的的联想，选取什么意象作为喻体，受他自己的审美理想的制约。对于一个诗人来说，审美观虽然随着时代、生活的变化而变化，但一经形成就具有相对的稳定性，因此，在喻体的选用上也可能形成某种较稳定的特点。孟郊喜欢选用具有硬度的东西作为喻体，使作为本体的无形或柔软的东西具有坚硬的特性。首先来看看他用坚硬事物作喻体来比喻无形的本体：
一尺月透户，仡栗如剑飞。
——《秋怀十五首》之三
老虫乾干鸣，惊兽孤玉咆。
——《秋怀十五首》之十二
弃置复弃置，情如刀刃伤。
——《落第》
棘针风相号，破碎诸苦哀。
——《吊卢殷十首》之三
壮士心是剑，为君射斗牛。
——《百忧》
病中偃蹇在床，冷月穿窗不禁使他心惊肉跳，恍如寒剑飞窗而入；秋夜里那些行将毙命的老虫的呻吟像秋风中干铁似的铮铮作声；受惊的野兽的咆哮仿佛是敲打孤玉似的铿铿作响；听到卢殷死去的消息，怒号的风如荆棘和针一样地刺入，把满怀的苦恼和哀衷都弄得破碎不堪；诗人青壮年时的勃勃雄心好像射天的宝剑，一心要为君王高射斗牛。这些比喻中作为本体的月光、心情、风、虫声、咆哮、壮志都是无形的东西，一经比喻好像都具有了固体的坚硬的性质，因为有剑、刀刃、棘、针、孤玉这些物体作为喻体，整个诗句也显得硬朗。孟郊诗中的比喻不仅使无形的物体变得形象可感，也使轻柔松脆的物体变得坚硬有力：
峡水剑戟狞，峡舟霹雳翔。
——《峡哀十首》之十
黑草濯铁发，白苔浮冰钱。
——《石淙十首》之四
波澜冻为刀，剸割凫与鹥。
——《寒溪九首》之二
冰齿相磨啮，风音酸铎铃。
——《寒溪九首》之四
峡水、黑草、白苔、波澜这些东西一经诗人特殊比喻手法的处理，都具有了硬度和力度，或像剑戟一样狰狞，或像铁发一样坚硬，或像牙齿一样锋利。整个诗句因而也像它的喻体一样刚劲有力。诗人写柳更为别致：
玉缕青葳蕤，结为芳树姿。
忽惊明月钩，钩出珊瑚枝。
……
——《宇文秀才斋中海柳咏》
在一般诗人笔下，柳树多是绿丝轻扬、嫩叶纷披，形象是缠绵妩媚的。孟郊匠心独运，先说葳蕤的柳丝如缕，忽又生奇想，惊疑这些玉缕似的柳丝是不是明月（指下弦月或上弦月）的“铁钩”从海底钩起来的碧绿的珊瑚枝。孟郊笔下的柳丝一反其他诗人诗中柳丝的那种轻柔，独显瘦劲。
我们分析了比喻的特殊使用与他诗语瘦硬形成的关系，这只是从名词的角度考察他诗语瘦硬形成的一个因素，因为比喻中的喻体都是名词。下面我们将从动词的角度分析他诗语瘦硬形成的另一个因素，除了特殊的仅用名词或形容词组合产生暗示效果的诗句外，大多数诗句都离不开动词的运用。主体与客体之间的关系主要靠动词来反映，所以，动词的不同运用往往直接决定着诗歌语言的特色。如岑参的“四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”，“伐”“涌”“呼”“动”四个动词的使用使诗句雄壮；杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“感”“溅”“恨”“惊”等动词的使用使诗句沉郁；孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，“淡”（形容词作动词用）、“滴”的使用使诗句清淡；晚唐人的“鱼跃练波抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”，“跃”“抛”“穿”“织”的使用使诗句雕琢纤巧。孟郊诗歌语言中的动词大多具有劲健、有力、狠重、奇险的特点，这在很大程度上有助于他诗语瘦硬的形成。如：
蜜蜂为主各磨牙，咬尽村中万木花。
——《济源寒食七首》之七
冽冽霜杀春，枝枝疑纤刀。
——《杏殇九首》之六
石剑相劈斫，石波怒蛟虬。
——《峡哀十首》之三
波澜抽剑冰，相劈如仇仇。
——《峡哀十首》之四
峡棱剸日月，日月多摧辉。
——《峡哀十首》之八
蜜蜂采花酿蜜本是十分轻盈的，孟郊偏用“磨”“咬”这样的动词来刻画它们采花的活动，使诗句产生了一种狠、重、有力的艺术效果。下面“杀”“剸”“割”“摧”“劈”“斫”“抽”等动词都有类似的特点。他的诗句中有这些硬挺的动词撑起，才显得筋强骨健、瘦硬通神。孟郊还常用只描写坚硬事物动态的动词来刻画无形的或液体的事物，使诗语更为峭折刚劲。如：
山浓翠滴洒，水折珠摧残。
——《送无怀道士游富春山水》
怨声能剪弦，坐抚零落琴。
——《连州吟》
抽壮无一线，剪怀盈千刀。
——《秋怀十五首》之十二
“瘦则不腻”（见上），硬则不疲。疲就是语言冗散拖沓，没有达到“坚而难移”的程度；腻是指那种浮肿、夸毗的语言给人带来的厌恶感。英国作家毛姆谈他读以文字繁富夸饰见称的英国作家罗斯金的作品感受时说：“罗斯金的书我读几页倒还愉快，但翻上二十页就厌倦了。”这是腻的外国注脚。孟郊诗语没有腻、疲之病，而具有一种瘦劲的美。有些诗人的诗歌语言看似丰腴而实极枯瘠，孟郊的诗歌语言瘦硬而内蕴丰富、遒劲而凝炼，已臻于似瘦而实腴的境界。如：
楚血未干衣，荆虹尚埋辉。
痛玉不痛身，抱璞求所归。
——《古兴》
这是首咏史诗。史实大家都清楚，只要联系一下中唐社会统治者的腐朽、昏聩和诗人自己的不幸遭遇就不难发现，它既是咏史，又是刺今，既是惜人，又是叹己，更是为有志有才之士的不平之鸣。这首诗的文字具有很高的密度。所谓密度，不是指语言的繁富与冗长，恰恰相反，是在尽可能精简的语言中包蕴尽可能丰富的内涵。孟郊诗语的腴主要来源于两个方面：一、语简而义丰，这首《古兴》就是其中一例；二、语瘦而情深，如《古怨别》：
飒飒秋风生，愁人怨离别。
含情两相向，未语气先咽。
心曲千万端，悲来却难说。
别后唯所思，天涯共明月。
又如《秋怀十五首》之一：
孤骨夜难卧，吟虫相唧唧。
老泣无涕夷，秋露为滴沥。
去壮暂如剪，来衰纷似织。
触绪无新心，丛悲有余忆。
讵忍逐南帆，江山践往昔。
这些都是以瘦硬语言表达深厚情思的不可多得的好诗。苏东坡曾以“寒”评孟郊，从语言方面讲，“寒”指诗语枯槁、寒俭、不丰腴。不必为孟郊讳言，对于他的少数诗歌来说，“寒”不算是酷评。瘦硬的语言如掌握得失去分寸，诗中的情致不深、蕴涵不富，就有滑向寒俭的危险。不过，孟郊大多数优秀诗作都语瘦而情深、文约而义丰，似瘦而实腴的确是他诗语的第二大特色。讥这些诗语寒俭，很难说符合孟诗实际，古人早有为孟郊诗歌叫屈的，如《养一斋诗话》卷一说：“郊岛并称，岛非郊匹。人谓寒瘦，郊并不寒也。如‘天地人胸臆，吁嗟生风雷，文章得其微，物象由我裁’。论诗至此，胚胎造化矣，寒乎哉？东坡云：‘要当斗僧清，未足当韩豪。’不足令东野心服。遗山云：‘东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。’抑又甚矣！”纪昀分析苏、元抑孟的原因说：“郊诗托兴深微，结体古奥。唐人自韩愈以下，莫不推之。自苏轼诗空螯小鱼之诮，始有异词。元好问《论诗绝句》，乃有‘东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚’之句。当以苏尚俊迈，元尚高华，门径不同，故是丹非素。究之郊诗品格，不以二人之论减价也。”