第十章 由冷落到推尊 四

尽管前后“七子”标举格调,主张诗歌师法汉魏与盛唐而轻视六朝与宋代,少数诗人和诗论家对陶渊明偶有微词,但明代绝大多数陶渊明的接受者还是公认陶为第一流大诗人,陶渊明在文学史上的地位进一步得到确认,人们常将他与屈原、杜甫并列,甚至有人认为他是《诗经》之后的第一人:


陶公自三代而下为第一流人物,其诗文自两汉以还为第一等作家。惟其胸次高,故其言语妙,而后世慕彼风流,未尝不钦厥制作。

——何孟春《陶靖节集跋》

晋处士植节于板荡之秋,游心于名利之外,其诗冲夷清旷,不染世俗,无为而为,故语皆实际,信《三百篇》之后一人也。

——何湛之《陶韦合集序》

情之所蓄,无不可吐出;景之所触,无不可写入,晋惟渊明,唐惟少陵。

——王圻《稗史》,引自陶澍集注《靖节先生集·诸本评陶汇集》


更为重要的是,明代的诗人、诗论家和陶诗专家获得了自己的期待视野,不再像金、元人那样通过苏轼的眼光来看陶,因而,明人对陶渊明文本具有新颖的艺术感受与理解,如黄文焕、许学夷、锺惺、谭元春等人都对陶诗提供了较有深度的艺术解释,无论是褒是贬都不拾人余唾,既断以己意又言之成理。

明初的开国文臣宋濂在《题张泐和陶诗》中说:“陶靖节诗,如展禽仕鲁,三仕三止,处之冲然,出言制行,不求甚异于俗,而动合于道,盖和而节,质而文,风雅之亚也。”其弟子明初理学家方孝孺则从人生态度上推崇陶渊明:“吾尝于陶渊明有取焉。渊明好琴,而琴无弦,曰但得琴中趣,虽无音可也。嗟乎!琴之乐于众人者,以其音耳,渊明并其弦而忘之,此岂玩于物而待于外者哉,盖必如是而后可以为善用物……渊明之属意于菊,其意不在菊也,寓菊以舒其情耳。乐乎物而不玩物,故其乐全;得乎物之乐,而不损己之天趣,故其用周。”另一理学家薛瑄从“真情”的角度推崇陶诗:“凡诗文出于真情则工,昔人所谓出于肺腑者是也。如《三百篇》《楚辞》、武侯《出师表》、李令伯《陈情表》、陶靖节诗……皆所谓出于肺腑者也。故皆不求而自工。故凡作诗文,皆以真情为主。”明初有复古倾向的吴讷认为诗文格以代降,四言诗崇《诗经》,五言诗崇汉魏,将晋代诗人都置于曹、刘之下,唯独认可陶渊明的四言、五言诗,把它们视为文学史上的例外,不仅不是格以代降,其成就反而超过了文学高峰的建安:“《国风》《雅》《颂》之诗,率以四言成章,若五、七言之句,则间出而仅有也。《选》诗四言,汉有韦孟一篇。魏晋间作者虽众,然惟陶靖节为最,后村刘氏谓其《停云》等突过建安,是也。”他还认为“五言古诗,载于昭明《文选》者,唯汉魏为盛。若苏、李之天成,曹、刘之自得,固为一时之冠。究其所自,则皆宗乎《国风》与楚人之辞者也。至晋陆士衡兄弟、潘安仁、张茂先、左太冲、郭景纯辈,前后继出,然皆不出曹、刘之轨辙;独陶靖节高风逸韵,直超建安而上之。”成化、弘治年间的文坛领袖李东阳,提出以格律声调为主要内容的格调说,评价诗人时自然也以格律声调为褒贬,但对从不刻意讲求句格声调的陶诗仍能识其妙处,他在《麓堂诗话》中称赞道:“陶诗质厚近古,愈读而愈见其妙。韦应物稍失之平易,柳子厚则过于精刻。”他的弟子何孟春对陶诗更礼赞有加,许陶为“西汉以还第一等作家”。

七子派对李东阳复古主张和格调说承风接绪,可前七子和后七子中许多人并没有承续李东阳尊陶的倾向,反而出现不少贬抑陶渊明的议论。在何景明、胡应麟等人眼中,陶渊明又降为二流诗人。招致陶渊明减誉的原因是什么呢?

七子派持格调说论诗,因不满台阁体的庸弱肤廓,转而高揭复古以求真诗的大旗,一时“操觚谈艺之士翕然宗之,明之诗文于斯一变”。前七子领袖之一李梦阳在《缶音序》中偏激地断言“宋无诗”,认为“学不的古,苦心无益”。胡缵宗在《胡苏州集序》中进一步提出:“诗必以《三百篇》为准,而汉魏次之,舍是虽工,犹弃源而寻委,舍根而培枝,况未工乎?”七子派中人都有强烈的崇古倾向,认为体因日变而格以代降,王世贞在《刘侍御集序》中说:“自西京以还至于今千余载,体日益广而格日益卑,前者毋以尽其变,而后者毋以返其始。”胡应麟在《诗薮》外编卷二中说:“汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋,八代之阶级森如也;枚、李、曹、刘、阮、陆、陶、谢、鲍、江、何、沈、徐、庾、薛、卢,诸公之品第秩如也。其文日益而盛,而古意日衰也;其格日变而新,而前规日远也。”由此,他们顺理成章地得出师古的结论:“行远自迩,登高自卑,造道之等也。立志欲高,取法欲远,精艺之衡也。世之日降而下也,学汉、魏,犹惧晋、宋也;学晋、宋,靡弗齐、梁矣。”诗论家肯定“因情立格”,将诗情置于诗格之上,“因情以发气,因气以成声,因声而绘词,因词而定韵”,后人通过诗歌的音韵、格律、声调求得古人的真性情。这在理论上并没有什么错,可是在实践中情况并不那么简单。汉魏古诗中那种内在的格力风神,那种精力弥满的生命冲力往往难于把握,而作为诗歌外在形式的格律、音韵、声调却不难辨识。七子派的流弊是徒拟古诗的格调而遗失了古诗的精神,在创作实践上一味以格古、调高、声宏相夸示,在批评中往往扬赝品而抑真诗。陶渊明就是这种理论批评的受害者。

前七子的代表人物之一何景明在《与李空同论诗书》中首发高论:“夫文靡于隋,韩力振之,然古文之法亡于韩;诗弱于陶,谢力振之,然古诗之法,亦亡于谢。”此说遭到清人的严厉驳斥:“此直是英雄欺人语。古文之法亡于韩,近人犹有拾其唾余者;至评陶诗为弱,尤属谬妄。此七子所以为七子也。彼但知为《明月篇》(何景明作)耳,又安知陶、谢。”这一“谬妄”之论在七子派中居然还有同调。胡应麟在《诗薮》中说:“曹、刘、阮、陆之为古诗也,其源远,其流长,其调高,其格正。陶、孟、韦、柳之为古诗也,其源浅,其流狭,其调弱,其格偏。”胡氏认为写诗的第一义是追慕远古的源头,“拟汉不可涉魏,拟魏不可涉六朝,拟六朝不可涉唐”,揣摩古人的格调声腔,直至拟袭得“无毫发遗憾”。他说“文章自有体裁,凡为某体,务须寻其本色,庶几当行”,如果“为其题者,不用其格,便非本色”。因此,他指责陶渊明的《归去来兮辞》虽本之于《楚辞》却不像楚骚那样“哀怨切蹙”,陶的四言、五言诗尽管“夷犹恬旷,然第陶一家语,律以建安,面目顿自悬殊”。也就是说,写辞赋就得像楚辞那样哀怨忧蹙,写古诗就得像《十九首》那样“寓感怆于和平”,陶竟然甩开前人的模子独辟一家,所以便“非本色”,不地道,便源流不远,来路不正;加之陶渊明又不模仿古人腔调,所以便是“调弱”,便为“格偏”。胡氏在同书中还说:“陈王诗独擅,然诸体各有师承。惟陶之五言,开千古平淡之宗;杜之乐府,扫六代沿洄之习。真谓自启堂奥,别创门户。然终不以彼易此者,陶之意调虽新,源流匪远;杜之篇目虽变,风格靡超。故知三正迭兴,未若一中相授也。”在胡应麟看来,诗歌创作必须“诸体各有师承”,“别创门户”就是无法无天,鼓励因袭陈规而反对独树一帜。他将古诗分为二格,并将陶所开创的平淡一格视为偏门:“古诗轨辙殊多,大要不过二格。以和平、浑厚、悲怆、婉丽为宗者,即前所列诸家;有以高闲、旷逸、清远、玄妙为宗者,六朝则为陶,唐则为王、孟、常、储、韦、柳。但其格本一偏,体靡兼备。”他认为陶的四言诗也“出身不正”:“晋以下,若茂先《励志》,广微《补亡》,季伦《吟叹》等曲,尚有前代典刑。康乐绝少四言,元亮《停云》《荣木》,类其所为五言。要之,叔夜太浓,渊明太淡,律之大雅,俱偏门耳。”陶渊明的四言、五言诗在胡氏眼中都出于左道旁门,他在胡应麟所续的诗史“谱系”中自然就被打入了另册:“古诗浩繁,作者至众。虽风格体裁,人以代异,支流原委,谱系具存。炎刘之制,远绍《国风》。曹魏之声,近沿枚、李。陈思而下,诸体毕备,门户渐开。阮籍、左思,尚存其质;陆机、潘岳,首播其华。灵运之词,渊源潘、陆。明远之步,弛骤太冲。”陶渊明在诗歌史上好像是一位找不到“父辈”的外来人,这样他又被胡氏排挤在诗歌发展史之外:“建安首称曹、刘。陈王精金粹璧,无施不可。然四言源出《国风》,杂体规模两汉,轨躅具存。第其才藻宏富,骨气雄高,八斗之称,良非溢美。公幹才偏,气过词;仲宣才弱,肉胜骨;应、徐、陈、阮,篇什寥寥,间有存者,不出子建范围之内。晋则嗣宗《咏怀》,兴寄冲远;太冲《咏史》,骨力莽苍,虽途辙稍歧,一代杰作也。安仁、士衡,实曰冢嫡,而俳偶渐开。康乐风神华畅,似得天授,而骈俪已极。至于玄晖,古意尽矣。”胡应麟认为陶渊明只能算二流诗人,既不像苏轼捧得那么高,也不像杜甫贬得那么低:“子美之不甚喜陶诗,而恨其枯槁也;子瞻剧喜陶诗,而以曹、刘、李、杜俱莫及也。二人者之所言皆过也,善乎钟氏之品元亮也,千古隐逸诗人之宗也。而以源出应璩,则亦非也。”其实,杜甫并非胡氏所说的“不甚喜陶诗”,杜是首先将陶谢并称的第一人,他将陶视为六朝第一流诗人,而胡氏则依然停留在锺嵘品陶的地方列陶于“中品”。七子派既然称“宋无诗”,宋代推尊陶渊明当然也就成了宋人浅陋的证据:“世多訾宋人律诗,然律诗犹知有杜。至古诗第沾沾靖节,苏、李、曹、刘,邈不介意,若《十九首》《三百篇》,殆于高阁束之,如苏长公谓‘河梁’出自六朝,又谓陶诗愈于子建,余可类推。”陶渊明与宋代诗人似乎命运与共,在明七子派那儿瞧不起宋诗与轻视陶诗竟是一回事。

不过,并不是七子派中的所有人都贬抑陶渊明,前七子的领袖之一李梦阳就对陶渊明相当推重,在《刻陶渊明集序》中感叹“夫陶子,知其人者鲜矣,矧惟诗”,并以陶渊明知音的口吻说:“渊明,高才豪逸人也。”明后期的诗论家许学夷持论仍以七子派为宗,论诗崇尚汉魏而鄙薄齐梁。不过,他讲格调但不为格调所缚,分源流正变但尊“正”而不一概否定“变”,在《诗源辩体》中还曾批评王世贞、胡应麟知正不知变:“元美(王世贞字)、元瑞(胡应麟字)论诗,于正虽有所得,于变则不能知。”所以他能真正体认陶诗的妙处,将陶渊明与“粲溢今古”的曹植并列,而对被胡应麟大加赞美的陆机、谢灵运却十分轻视:“梁昭明《文选》,自战国以至齐梁,凡骚赋诗文靡不采录。唐宋以来,世相崇尚,而诗则多于汉人乐府失之。又子建、渊明选录者少,而士衡、灵运选录最多,终是六朝人意见。”他还在该著中特地将陶与谢进行了一番比较:“康乐诗上承汉、魏、太康,其脉似正,而文体破碎,殆非可法。靖节诗真率自然,自为一源,虽若小偏,而体完备,实有可取。”虽然他像胡应麟一样认为谢客诗源远脉正,陶潜诗“自为一源”而无师承,但他并不像胡那样因此将陶诗打入另册,反而认为谢诗“文体破碎”,陶诗却文体“完备”,抑谢扬陶的倾向是明显的。他对陶那些“不欲范古求工”的四言诗也赞赏不已:“陶靖节四言,章法虽本风雅,而语自己出,初不欲范古求工耳,然他人规规模仿,而性情反窒,靖节无一语盗袭,而性情溢出矣。”许氏将诗人性情的“窒”“溢”置于格调的正、变之上。

许学夷并不像胡应麟那样不分青红皂白地讥讽宋人尊陶,反而平心静气地承认宋人论陶眼光的高明:“锺嵘谓渊明诗‘其源出于应璩,又协左思风力’,叶少蕴(即宋叶梦得)尝辩之矣……嵘盖得之于骊黄间耳。要知靖节为诗,但欲写胸中之妙,何尝依仿前人哉。山谷谓‘渊明为诗,直寄焉耳’,斯得之矣。”他还能破除门户之见,否定自己所崇奉的王世贞的意见,转而肯定朱子的观点:“靖节诗,初读之觉其平易,及其下笔,不得一语仿佛,乃是其才高趣远使然,初非琢磨所至也。王元美云:‘渊明托旨冲淡,造语有极工者,乃大入思来,琢之使无痕迹耳。’此唐人淘洗造诣之功,非所以论汉、魏、晋人,尤非所以论靖节也。朱子云:‘渊明诗平淡出于自然。’斯得之矣。”他对陶诗语言特征的评论与宋人不约而同,认为陶诗“直写己怀,自然成文”。同时,他又不同意宋人所谓陶无意为诗而诗已至的说法,认为陶诗在有意与无意之间:“若靖节,则所好实在诗文,而其意但欲写胸中之妙耳,不欲仿颜、谢刻意求工也。故谓靖节造语极工,琢之使无痕迹既非,谓靖节全无意于为诗,亦非也。”他还将陶诗与《孟子》进行类比:“靖节诗,句法天成而语意透彻,有似《孟子》一书。谓孟子全无意为文,不可;谓孟子为文琢之使无痕迹,又岂足以知圣贤哉!以此论靖节,尤易晓也。”将陶与儒家圣贤类比,这对陶来说是推尊之至了。陶既写出天成透彻的妙语,但又不是“语不惊人死不休”,为了出语惊人而“用破一生心”,陶写妙语又不为妙语所累。他对杜甫论陶提出了异议:“子美诗云:‘为人性僻耽佳句,语不惊人死不休。焉得思如陶谢手,为渠述作与同游。’岂以靖节亦为性僻耽佳句者乎?”这段话既道出了陶诗语言的特征,又点出了陶超妙的人生态度,许氏对陶渊明其人其诗可谓别有会心。

许学夷对陶渊明诗中那些出之以议论的“见理之言”也有卓见:“或问予:子尝言元和诸公以议论为诗,故为大变,若靖节‘大钧无私力’‘颜生称为仁’等篇,亦颇涉议论,与元和诸公宁有异耶?曰:靖节诗乃是见理之言,盖出于自然,而非以智力得之,非若元和诸公骋聪明,构奇巧,而皆以文为诗也。”陶诗中的“见理之言”不是得之于冷冰冰的理智思索,不是“骋聪明构奇巧”的产物,而是他存在体验的结晶,是他生命的展露与情感的凝聚。许氏接着说:“作诗出于智力者,亦可以智力求;出于自然者,无迹可求也。故今人学灵运者多相类,学靖节者百无一焉。”陶诗源于他存在的深处,出于他胸襟的自然流露,不是通过智力可以求其似的。许学夷大大丰富了人们对陶的理解,开阔了对陶的接受视野。

七子派以古人的格调体制束缚了活人的个性心灵,连该派晚期的盟主王世贞也对是古非今的主张有所悔悟,他在《邹黄州鹪鹩集序》中说“有真我而后有真诗”,其后继者如王世懋、屠隆等更提出性灵说以矫其偏。王慎中、唐顺之、归有光、茅坤等唐宋派继起,强调学古人的精神脉理而不师其腔调文辞,“得意于笔墨蹊径之外”,“发于天机之自然”,“但直书胸臆,信手写出”,“便是宇宙间第一等好诗”,归有光主张“胸中尽有,不待安排”。不崇古体不习今语而“自为一源”的陶渊明自然受到唐宋派的推重。唐顺之称陶诗为“宇宙间第一等好诗”:“即以诗为喻,陶彭泽未尝较声律,雕句文,但信手写出,便是宇宙间第一等好诗。何则?其本色高也。自有诗以来,其较声律,雕句文,用心最苦而立说最严者,无如沈约,苦却一生精力,使人读其诗,只见其捆缚龌龊,满卷累牍,竟不曾道出一两句好话。何则?其本色卑也。本色卑,文不能工也,而况非其本色者哉?”归有光也赞赏“平淡冲和”的“陶靖节诗,类非晋、宋雕绘者之所为”。明中叶学者焦竑否定明代诗坛上伸正黜变的崇古之风,重视“变”在诗歌发展中的作用,而且主张不以古人的陈法为法,重在创作中的灵活运用和得心应手。他在《陶靖节先生集序》中便将陶诗喻为珠玉:“若夫微衷雅抱,触而成言,或因拙以得工,或发奇而似易,譬之岭玉渊珠,光采自露,先生不知也。其与华疏彩绘,无关胸臆者,当异日读矣。”

尤其值得一提的是明后期学者黄文焕的《陶诗析义》。黄氏于天启乙丑进士,崇祯中坐同乡黄道周党下狱。屈原和陶渊明一直是他狱中的精神伴侣,《楚辞中直》八卷和《陶诗析义》二卷便写于狱中。他大概是借屈子以抒其愤,借陶公以镇其心。“《陶诗析义》之例有三:一曰炼句炼章,不专平淡;二曰忧时念乱,不徒隐逸;三曰理学标宗,圣贤自任。”由于他是在铁牢这一特殊的处境中接受和理解陶诗的,他对陶诗便具有新的期待视野,陶诗对他也倾诉了新的情感内容,呈现出新的艺术风貌。前此对陶诗的言说多是些空灵而又空泛的感悟,说“平淡”、道“自然”、称“省净”、赞“精拔”,无一不是远眺陶诗这座崇山峻岭时的含糊赞叹,绝不能作为后人阅读陶诗的“导游图”。黄文焕真正深入到陶诗内部,对其意脉、章法、字句进行剖析,每首诗诗句下附点评,篇末又进行整体把握和分析,细致考察了陶文本的内在机制,尽管难免牵强、迂阔之谈,但机警独到之论随处可见。他对陶诗艺术的感受和解释别具只眼:“古今尊陶,统归平淡;以平淡概陶,陶不得见也。析之以炼字炼章,字字奇奥,分合隐现,险峭多端,斯陶之手眼出矣。”前人对陶诗的“奇奥”偶有零星的评论,白居易赞其“文思何高玄”,宋范温也能在陶诗平淡的文字中“得其奇处”,黄文焕没有停留在不关痛痒不可指实的赞叹上,进一步指出陶诗“奇”在何处。他不仅勾画出了“陶之手眼”,也丰富了后来陶诗接受者的心眼。清代纪昀不同意他解读陶诗的方法,认为“陶诗之妙,所谓‘寄至味于淡泊,发纤秾于简古’,其神理在笔墨之外,可以涵泳与化,而不可一字一句求之于町畦之内,如伯英、逸少之迹,不可钩摹以波磔,襄阳、云林之画,不可比量以形象。文焕遭逢世难,借以寓意则可,必谓得陶之精微则不然也”。首先应允许对陶诗有不同的解读方法,不同的接受视野,如果世世代代的接受者都用苏轼的眼光来看陶诗,陶渊明将永远只一副面孔,陶诗也不可能与时而常新;只有通过一代代人在不同的视点上来看陶诗,才可能给陶诗带来“横看成岭侧成峰”的万千气象。

在黄文焕的视野中,陶诗的确是平处见“奇”,易中藏“奥”。我们先看看他对陶诗章法的解析。陶渊明的组诗《饮酒》二十首,诗人在诗前小序中交代说各首之间“辞无诠次”,只是将饮酒或与饮酒有关的诗连缀在一起,各首之间并无有机联系。但作者未必然,接受者何必不然,黄文焕评这一组诗说:“陶诗凡数首相连者,章法必深于布置。《饮酒》二十首尤为淋漓变幻,义多对竖,意则环应……至其字句环应,互洗互翻,牵连只属一丝,错综分为万绪……小小点缀亦皆互映浅深,至大关目大本领所在,则归宿于孔子与六经,以为殿章宏议。”他在该组诗总论的最后说:“诗心灵妙真神矣化矣!诠次之工,莫工于此。而题序乃曰‘辞无诠次’,盖藏诠次于若无诠次之中,使人茫然难寻,合汉、魏与三唐,未见如此大章法。”又如他对陶《连雨独饮》一诗章法的解析:“‘会归尽’‘久已化’‘乃言’‘何言’,章法前后相映。以终古无不归尽之身,而曰‘饮得仙’,立证长生,‘乃’字说得容易。以现前未尝尽之身,而曰‘形骸久已化’,竟如溘死。‘复何’字抛得轻脱。‘情远’‘心在’‘忘天’‘抱独’,尤属饮中得仙之丹头,自注明白。‘情远’乃能‘心在’,‘忘天’乃能‘抱独’,若心被情牵,独受天制,俗虑种种,败坏仙根矣。”我们可以不苟同黄氏对陶诗章法的分析,但不得不承认他阅读的沉潜和揣摩的深细。再来看看黄氏对陶诗句法和用字的解析。如对陶《五月旦作和戴主薄》中“神渊写时雨,晨色奏景风”二句的分析:“雨景微蒙,上障无光,澄渊清彻,雨脚雨点,丝丝倒现,是时雨被神渊描写也。观早起之天色,足定其为何风:色晦风必恶,色清风必和,是景风凭晨色具奏也。炼字炼句之奇奥,前无汉、魏,后压三唐。”又如他对陶《酬丁柴桑》中“放欢一遇,既醉还休”二句的分析:“‘放’字‘遇’字,奇甚,意有拘束,则我景中之情不能往而迎物,情中之景不能来而接我,‘放’之而可以相‘遇’矣。此既往迎,彼亦来接,适相凑合,遇之妙也。‘还休’与‘一遇’相映。‘一遇’已足以休,况其屡乎?‘方从’复与‘还休’相映。由此不‘休’,由此日‘遇’,是在善‘放’。从‘忧’说‘放’,从‘放’说‘休’,从‘休’又再说‘欣’,逐句转换。”黄文焕研究陶诗强调细读文本,相对于我国古代诗评重感悟而轻分析的传统,这种分析实在令人耳目一新。看上去平淡自然的陶诗叫诗论家难以措手,人们一直止于大而化之的感悟,在黄文焕手中则被分析得入木三分。可能有人说他繁琐,有人说他牵强,有人说他匠气,但谁都得承认他阐述的深入,佩服其分析手法的高明。别人看去那么自然平易的陶诗,在黄文焕眼中却是这般变幻奇奥!

晚明公安派的崛起,以性灵说来对抗七子派的格调说,提倡“独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔”,要求诗人坦怀任意,不以外在的辞藻、格律和腔调掩饰真情。袁宏道后期又以平淡为性灵的至境,因而他十分推尊陶诗,他在《叙咼氏家绳集》中说:“苏子瞻酷嗜陶令诗,贵其淡而适也。凡物酿之得甘,炙之得苦,唯淡也不可造;不可造,是文人真性灵也。浓者不复薄,甘者不复辛,唯淡也无不可造;无不可造,是文之真变态也,风值水而漪生,日薄山而岚出,虽有顾、吴,不能设色也,淡之至也。元亮以之。”他和自己所崇敬的苏轼一样,将陶诗推为艺术的最高境界。

继公安派兴起的竟陵派,其领袖锺惺和谭元春为矫公安派浅率刻露之弊,在诗情上追求孤峭幽深,在艺术上提倡浑厚蕴藉。锺惺在《与高孩之观察》中指出:“诗至于厚而无余事矣。然从古未有无心灵而能为诗者,厚出于灵,而灵者不即能厚。”这样浑厚便与他们所标举的“性灵”联系起来了,厚不是来自高古的格调而是源于人的真性灵。为了“引古人之精神,以接后人之耳目”,锺、谭二人花大量的精力选编了《古诗归》一书。该书选入陶诗三十五首,几乎占了陶诗总数的三分之一。他们对陶诗的选录独具只眼,对陶诗所作的评语更富有灵气。苏轼评陶诗有外枯中膏之说,锺惺认为这并未搔着陶诗的痒处:“坡公谓陶诗外枯中腴,似未读储光羲、王昌龄古诗耳。储、王古诗极深厚处,方能仿佛陶诗。知此,则枯、腴二字,俱说不着矣。古人论诗文,曰朴茂,曰清深,曰雄浑,曰积厚流光;不朴不茂,不深不清,不浑不雄,不厚不光,了此可读陶诗。”无论是“枯”还是“腴”,对于诗歌来说都是一种偏弊,所以就陶诗而言“枯、腴二字俱说不着”,因为陶诗达到了不枯不腴的理想境界。锺惺在东坡之外又出新解。现代美学家朱光潜先生也有类似的看法:“陶诗的特色正在不平不奇、不枯不腴、不质不绮,因为它恰到好处,适得其中;也正因为这个缘故,它一眼看去,却是亦平亦奇,亦枯亦腴,亦质亦绮。这是艺术的最高境界。可以说是‘化境’,渊明所以达到这个境界,因为像他做人一样,有深厚的修养,又有最率真的表现。”锺、谭二人常以“厚”字概陶:“幽生于朴,清出于老,高本于厚,逸原于细,此陶诗也。”他们二人常在陶渊明诗句下评以“语厚”“幽厚”“温甚,厚甚”。“厚”字在这儿既指陶诗情感的深厚,也指其诗风的浑厚。