今天我想讲讲短篇小说，但是又不只拘泥于短篇小说。
我想讲讲小说，其实也是讲整个文学艺术上的普遍性问题，我们总是要找到一个最基本的入手方式。为什么要选取短篇小说？因为其实短篇小说这种文体在小说的演进、在小说形式的革新、小说新语言的创造过程中是最具有变革性、前卫性的。说我们研究小说，研究小说的语言、形式、小说观念的嬗变跟递进，如果没有对短篇小说的前卫性问题的了解，那么我们谈文学上的所有事情都容易显得空泛，容易显得大而无当。所以我今天这个讲座的三个关键词，我觉得也是短篇小说发展到今天的关键词，一个叫作叙写，一个叫作抒发，一个叫作想象。
过去我们听说小说，首先是一个叙事性的文学，叙事性的文学的第一个问题就是它为什么不是叙述而是叙写？叙，大家明白它是什么意思，述，大家也明白它是什么意思，但是我要把叙述改成叙写，之前没有人这样谈论过短篇小说。
述是一个动态性不太强的字，在述的状态下，我们开始写作一篇小说的时候，就特别容易把对于小说丰富文本的关注只放在事件上。我们今天看到的小说，大部分都是设计人物关系，构建故事框架，然后，推进情节。而且，这种推进没有延宕，小说进入一个故事的时候缺少节奏感，没有快慢，没有回旋。如果用水流打个比方，今天的很多小说就像农村的人工渠道里头的水，渠道里的水很有效率，流得很快也不会浪费。但是人工渠道，一样的宽度深度，同时也规定它是一样的速度，一渠水这样一泻往前奔流，这样的水用于生产当然是有效率的，但是这样的水没有观赏性。
我们从事的，或者说我们要讨论的叙事文学，它是有美学效应的，它永远相伴于审美活动，那么在这种审美活动中，它就一定是另外一种状态。如果叙述是一条人工渠道，那么叙写就是一条山溪，蜿蜒曲折，快的时候比所有快都要快，慢的时候比所有慢还要慢，它要回旋。叙写和叙述相比，当然一样关注情节的进展，但更为重要的是一个在写的状态中的人，或者说一个好的小说文本所需要的不仅仅是讲一个简单的故事、一味地推进情节，它需要在不同的地方停下来进行延宕。所以短篇小说是从语言展开的，语言一旦展开，叙事就已经开始了，但难道小说就是从头到尾地把一个故事言说一遍吗？如果我们只是重复一个事件，重复一个故事，这样的小说具有审美的意义？我们现在热衷于写一件事情，难道读小说就是为了读一件事情吗？如果我们再把眼光放宽一点，就可以看到如果真是如此，民间故事任何一个老百姓都可以讲述，交警为了一个事故写一份车祸报告也是对一件事情的记述。但如果回到艺术本体上来讲，如果我们只是满足于讲述一件事情的话，电影可不可以？电视剧可不可以？如果我们把学科放大来看，难道历史学家不也是在讲一个故事吗？一个医生写一个病例报告，给病人建立病例，难道不也是在建构一个故事吗？
这样我们反过来一想，几乎所有人、所有学科都可以讲故事的时候，我们就要对小说只会讲故事表示怀疑了。小说要干什么？我们经常听见人说，小说就是讲故事。真是这样吗？
世界上有很多事情，只要我们用最简单的方式去反问它，这个貌似正确的观念立刻就土崩瓦解。但是今天百分之九十的人，还是在这一条大道上无谓地奔忙。如果说我们承认是写，写一篇有意味的小说，充满语感的、想象力的小说，它一定在故事之外另外写了一些别的什么东西。我们看到的各种各样成功的小说家一定都是在讲述故事的同时在讲述一些别的什么东西，而且非常成功，发人之所未见的这样的一些人。所以小说一定要有旁枝斜出，一定要有言外之意，一定要有关涉趣味的笔墨，而短篇小说在它的演变过程中确实也是这样一种逐渐的演变。
从中国小说来讲，比较早的小说或者说类似于小说的文体，我们可以想到比如《笑林广记》这样的东西，当然这些更类似于今天的段子，但是包含了今天的叙事性的因素；比较成熟的是冯梦龙的《三言两拍》，如果是讲故事，《三言两拍》的故事已经严丝合缝，讲得非常好了。如果小说只是讲故事，那么在冯梦龙之后就没有什么好讲的了，因为他把各种各样的故事模型都建立起来了，而且在这些故事模型中已经进行了充分的开掘；要讲思想，冯梦龙的每篇小说都有一个特别明晰的主题。如果是这样一种小说模式，短篇小说在中文刚开始那个时代它就已经非常成熟了。从西方小说来讲，最早的讲故事的文本也都是成功的，跟冯梦龙的小说一样，比如《一千零一夜》，我们想一想今天哪一些短篇小说讲故事讲得比《一千零一夜》还好？我们能够比英国的《拉伯雷故事集》《乔叟故事集》讲得更好吗？其实故事模型、方式、故事所要包含的道德教训和某些思想旨归在那样一个时代就已经处理得很好了。如果小说只是叙事，只是通过严密的叙事建立关于简单的主题思想、道德说教的表达，不管是在中国文学的小说源头上还是在西方文学的小说源头上，他们一开始就非常成熟了。这个道理很简单，因为我们只是用书面讲故事。人类从一开始，到我们第一天会说话，我们都在讲故事，而开始写小说的人只不过是把我们口头上讲述故事的能力转移了一种媒介，转移到了书面上。它变成媒体。
当小说处理达到这样一个程度的时候，我们就要问第二问题了。第一个问题是除了叙事小说还干什么？能不能干什么？第二个问题，不管是东方还是西方讲故事都讲得那样好，那么后面这些小说家在干什么？他们在干什么？
我不知道大家有没有想过这样的问题，文学理论中不会规定大家想这样的问题，但重要的是，每一个写作者，如果要从事一件我们觉得可能还有意义的工作的时候，其实需要不断质疑自己工作的意义，或者工作的方法。艺术从本质上讲，如果没有对自我的质疑，就不会有创新的冲动，我们没有看到过为创新而创新的艺术家，只看到过对艺术的功能，尤其是我们正在创作的艺术的功能充满质疑、不相信，在这样一种状态下，才促使他们去寻找新的可能性、新的表达、新的形式、新的思想。那么为了表达这样一些观念，事先我发了三个不同类型的短篇小说给大家，这些短篇小说有中国的有外国的，有一篇甚至是我自己的，希望大家看一看，这样才可以结合文本对刚才听起来比较空洞空泛的问题有一个具体的了解。
比如我自己写的《水电站》，这个小说其实很短，三千多字。大概是七八年前的春节快到的时候，那时我刚写完迄今为止我最大的长篇小说，六卷本的《空山》，还觉得意犹未尽。在写作这个小说的过程中，我除了在想这个长篇小说之外，还遇到很多有意思的场景、场面，特别想把它们写下来，但是如果写进那个长篇小说中，很显然对于那部长篇小说的结构有相当程度的损害。写一部小说，不是想到什么写什么，你写进去很多东西，但也还割舍了大量精彩的东西。所以大年初二我就憋不住了，给我老婆儿子买了机票，我说你们出去玩吧。等他们回来的时候，我居然一口气写了十二篇短篇小说，差不多每一篇都在五千字左右，其中六篇为一组，《水电站》这一组叫“新事物笔记”。今天我们看到很多人写小说，这也是可以谈的题目。我们要写新的东西，怎么写新的东西；歌颂，怎么歌颂；欢迎，怎么欢迎。或者我们总是在悲悼旧的东西，那么新的事物怎么写？《水电站》写一个名叫机村的乡村，从20世纪50年代开始到90年代不断出现一些新的事物，带来一些时代的气息。做了些梳理之后，我第一写了马车，第二写了水电站，第三写了一种脱粒机。过去都是人工脱粒，“文革”期间写喇叭写报纸，通过这样一些新事物，其实在影射一种观察，其实重点是观察乡村的变化。我就写水电站出现在一个村子里的基本变化，小说开始也很突兀。“他们真是些神气的家伙”，这样就开始了，其实这种句子很简单，但是很要命。那天谢有顺教授讲，他只要看三千字就能判定这个小说好不好，我可以说得更极端，经常有人给我送刊物送书送手稿，我只需要看你第一句话就知道你这部小说值不值得读下去。
英国女作家多丽丝·莱辛，我个人非常喜欢她，莱辛在她的演说当中讲了一个对于小说家来讲非常技术性的问题：是在什么样的状态下开始写作一部小说的。她说其实在大多数情况下，我们作为事件的体验者、经历者、观察者是从来不缺少写作所需要的材料的，也从来不缺少写作所需要的思想与情感。但是大部分时候我们知道，很多叫作作家的人你问他在干什么，他说我现在没什么写的，我在找故事。从这句话我就知道这个人最多是个三流的小说家，他不是真正的作家，因为小说家从来不缺乏这些。为什么不会缺乏呢？因为他时刻在这样一种状态中，他不是只给自己规定一个今天玩的游戏，小说家不是游戏中设定的一个角色，开关一关你就是另外一个人，按钮打开你才是小说家。而今天大部分的人就有点处于游戏当中的身份设定的状态，按钮摁开，你是作家，按钮不摁开的时候就不是。
那么多丽丝·莱辛是怎么讲的，她说我有一个巨大的困难，当我需要写作一个小说的时候我总是在倾听，写作的时候在倾听，在倾听什么呢？它的中文翻译是：我在倾听一种腔调。还打了引号，我自己英文不好，后来我从网上特意找到她的演讲词，找那些英文好的人反复讨教过这个词的翻译，他们大多数人说这个词就是要翻译成腔调。换句话说她就是在等待一种叙事的格调，用我们的话讲就是她在等待一种语言风格的出现，而这种语言风格不是写在纸上的，是听得见的，语言都是要发出声音的。今天我们可能只习惯韵文，如诗歌可能在某些场合把它变成声音，但其实任何的文体我们都能够把它从平面转换成声音。无论散文，还是任何一种文体，我们还是首先要听见它，只有能听见的小说才有调子。今天的小说要命，刚才我说为什么第一句话我就知道是不是好小说，因为第一句话就知道有没有调子，“未成曲调先有情”这是白居易《琵琶行》里的话，那么仅仅是指音乐吗？小说家、诗人、剧作家难道他们不需要处于这样一种状态中？他们需要！所以这是一个很重要的东西。
过去说小说要刻画人物，尤其是要刻画人物的性格，从外形到性格，《水电站》这个作品里头没有一个有名字的人，大家注意到没有，他们都是一些集体。这里头如果说人物，有三个集体，一个是来到村里的一些地质勘探队的人，他们是一个集体；这个村子里对地质勘探队先表示隔膜，后表示亲近的村民是一个集体；第三个就是一群小学生是一个集体。这里头没有一个具体的人。事件呢？也没有一个集体的事件。创新，有时候我们理解的，今天我们把创新在小说中非常浅薄地理解为一种语言的某种新的方式。但是语言脱离开表达的时候，存在一种单独的语言吗？没有这样的语言。有些时候还有一种方式就是小说形式，其实小说形式也跟内容相关。但是在讨论小说形式的时候也出现了很大的麻烦，就是我们觉得小说形式就是它呈现出来的外在轮廓，外在轮廓存在的最极端的方式当然不是出现在中国，中国人很少有真正创新的冲动。是一个法国人，他可以把所有的故事写成一个片段，叫作扑克牌式的小说。所以他的书是不装订的，就是每一个固定的页面，他不管你三百页五百页的书用什么方式排列，这个故事还能连接起来，虽然这也包含巨大的智力劳动，但其实这已经是创新走入“邪门歪道”的一个过程，这不是小说的正道，但至少有人在这样努力地寻找。
真正的创新是在小说内在表达方式上，既然没有人，事情又很简单，就是水电站，大家看见这里头没有怎么写水电站，让大家来写水电站我不知道大家会怎么写，但是我可以预想到那样一种场景。这里头重要的问题只谈了一点就是这些勘探队员宣称要给他们修一个水电站，其实到最后勘探队离开的时候只是给他们画了一个水电站，但是过了几年按着水电站画成的样子，这个村庄出现了水电站。小说的情节没有在这儿，而在叙述确确实实代表一种新的文明方式、新的看待世界方式的人群来到这个村庄当中的时候所带来的不同，这个人群在另外两个人群当中引起的这种心理和情感的激荡，尤其是在一群小学生当中最为强烈，所以这篇小说就有一个调子。“他们真是些神气的家伙”，这带着一点欣喜的赞赏的钦羡的这样一种调子要定下来。后来在不同的地方都是我们在观察、在描写，说他们来伐倒粗壮的杉树搭起一个结实的平台，在上面安装上一些机器。这些机器长什么样子呢？也许今天我们会急于把机器的名字说出来，但是对他们来讲，新的机器刚刚出现的时候对发现他们的人来讲都是无名状态，所以你必须描写它。说有点风尾巴就会摇摇晃晃，风稍稍大一点就会滴溜溜转不停的是风向标，用这东西是要看风的大小和方向；他们还在箱子里放一些漂亮的玻璃容器，每天都有人爬到上面在本子上记录瓶子里装了多少雨水或露珠；他们把一把长长的铁尺插在水里，每天记录水涨水消时贴在尺子上的刻度；然后他们就上山下河了，他们用锤子在岩石上叮叮当当地敲打，用不同的镜子去照远山、照近水。太阳好的时候他们就把折叠桌子打开铺开纸，把记在本子上的数字变成一张张线条上下不定曲里拐弯的图。他们就这样忙着他们的事情，对近在眼前的机村不管不顾。一直都是这样，所以当一些新的词出现的时候也是这样的描写，写勘探队说怎么样要给“我们”搞一个科学主题日，所以“我们”去了。老师让“我们”排成两队，前面打着一面红旗，老师依然吹着他那只哨子，指挥“我们”迈着整齐的步伐，他的哨子闪闪发光，哨子声也一样闪闪发光。就是这样的描绘，所以直到小说快完了，三千多字都写到两千字了的时候才说水电站。所以因为这个，那支勘探队留给机村的是多么美好的记忆。还在描绘他们的样子，他们把宽边的帽子背到背后，扛着仪器顺着河边往上游走，诸如此类。
最后机村人发现勘探队送给机村的是一座画在纸上的水电站，勘探队的几辆卡车开远了，剩下机村人站在空空荡荡的营地对这座水电站弄不清自己的心情是高兴还是失望。但是紧接着，过了三年，机村真的修起了水电站，而且用的真的就是勘探队留下的图纸。水电站机房就安置在原来的营地上，而在旁边洼地上被水轮机飞转的翼片搅得粉身碎骨的水流变成一片白沫飞溅出来。黄昏的时候发电员打开水闸，追着奔跑的水流小跑着回来，这时水轮机飞转，皮带轮带着发电机嗡嗡作响，墙壁上的电流电压表指针颤动一阵，慢慢升高。到了那个指定的高度发电员合上电闸，整个机村就在黄昏时候发出了光亮，这可是前所未有的光亮。你看水电站来了。
我并没有描写怎么修水电站，第二个我为什么要念这一段？今天我们写小说的大部分人几乎对我们所书写的对象没有任何观察，我们肯定两三句话，水电站是怎么运作的，这是包含了水电站的所有运作，但是写得空洞，没有任何对对象的观察。我们要去观察，刚才我们对勘探队，这小说里头有很多对细节的描绘，有对勘探队工作状态的观察，有对小学生去营地过科学主题日的刻画。还有一点，即便是别人写的我也觉得写得非常好的就是，他们开始勘探这个水电站，村子里的人加入进来。他们怎么勘探这里的水文，在森林草莽中怎么开辟出最初的水渠的线路等等，它一定是和具体的描绘有关。
今天的小说刚才我说有两个大的问题就是，第一，要命的就是没有调子；第二就是简单叙述一件事情，急急忙忙往前赶，没有对“书写对象不管是物的还是人的情感”的细致地刻画，所以那就是述。所以我们回忆刚才讲的，什么是写呢，这就叫作写。如果今天小说观念发生变化，如果冯梦龙他们是来自叙述的话，今天只能把这种小说叫作叙写。因为它不再对别的人都能做的事情感兴趣，它也不再对前人在叙述学上面所达到的那种状态感兴趣。
今天我们经常听见一句话说现实比小说更复杂，说看很多作家的小说不如去看《南方周末》的社会版，这句话对吗？也许是对的。一般公众这样讲是对的，因为它表达了对今天这个时代一群想象力贫乏、叙写能力贫乏的作家的文学的唾弃和抗议。但是很多写作的人、爱好写作的人聚在一起也在说这种话，我心里经常就会泛起悲哀，写什么呢，现实比小说家想象的还要精彩，这个时候我特别同情说这句话的人，你为什么还要干这件事情呢？你为什么不去做一个记者呢？不去做社会学家调查这个案例呢？因为你都对这个问题产生了这样深刻的怀疑。对文学家来讲，这句话是错的。因为小说文本从来不是对社会现实简单的对应，我们在艺术形式中对现实建立直接的镜像的对应关系的是摄影。大家知道，那些摄影大师的作品一定是超越现实的。今天玩自拍的人，用了那么多美图工具，其实也是在努力超越自己颜值不高这件事情，我已经长成这个样子了为什么一定要自拍，一定要美图呢？不就是对现实的不甘承认吗？不就是对上帝造就的，父母在偶然的夜间造就的这种偶尔性的结果感到不满意吗？即便在这样一个小小事情中也包含了艺术的可能性和张力或者艺术存在的理由，所以今天的公众或者一般的人在表达今天的小说写出来的跟现实对应有某种苍白性的时候，如果他是在描述现状跟事实的时候，我是愿意同意的，但是当我们很多从事文学的人也没心没肺地说“这句话说得很对”的时候，我的内心对他们是充满同情的。因为男怕入错行，女怕嫁错郎，你说出这句话的时候就证明你是一个嫁错郎入错行的人，世界上有什么样的悲剧比嫁错郎入错行还大呢？因此，我们要建立对艺术本体的自信。
那么艺术是干什么的，这是一个问题。回到这个小说来，在这个小说中，一件事情只呈现了大致的轮廓，写作者关心的是另外的事情，他关心的是关系，不是事件，是人的关系，而且人不是具体的人。刚才我讲了三个人群，讲了不同状态下群体的关系，因为今天我们大部分文学都在写人的关系，但是我们总是拘泥于单个人和单个人之间的关系。虽然斯坦贝克20世纪50年代在写《愤怒的葡萄》的时候，就深有感触，他说，我们只要写好一个人就可以同时写好一类人。这是他对自己的自信。连这个人都没有写好，当然写不出来一类人。
今天我们反其道而行之，我们直接写出某一类人，所以这是小说的尝试。它关心关系，关心生活气息。我们经常讲生活气息，换句话说可能是某种氛围，这是什么样的氛围呢？因为这是不同的人群。好奇，期待，互相带有一点戒备的氛围。我更关心那些更加好奇的少年，面对生活中的新奇世界表现出来的不由自主的欣喜，对这种欣喜我采用的一种方式就是从来没有描绘过它。甚至整篇小说的腔调就是欣喜的腔调，这个小说就有了调子。而这一切都是通过写出来的种种细节加以呈现，对述加以回避，就是水电站的来龙去脉只在两个地方提了一下。还有就是状态，勘探队来到村里时的状态、营地的状态。少年们的心情与行动，叙的因素很少，只有修水电站这条隐约的线索来把这些写出来的丰满细节串联起来，这就是叙写，这就是关于叙写的最好的例子。我们一直也在讨论如何把短篇小说写得更短一些，今天很少看到真正的短篇小说，一万字两万字三万字打不住，问题是打不住也好，真正言之有物，你有一百万字我也没有意见。但是他写一万字写到五千字的时候，我也不知道他要说什么。有一次我和一个检察官开玩笑，惩治贪官你们也不要打他，最好的方法就是让他没日没夜地看最烂的小说就行了。我们一直讨论如何把短篇小说写得更短，这真的很难，这是因为我们对于小说叙事，该叙什么、不该叙什么几乎不明白而造成的。
小说还要写到情感，但是注意小说的情感不是单写一段感叹，浅陋地抒情。小说本身拒绝这样的写法，但是小说或者更广泛地说我们的文学文艺都会充满情感。有了这种情感，小说才会饱满而充满弹性，才会成为体态丰满的文本。关于这个问题许多年前有个英国人叫贝尔，写过一本书叫作《有意味的形式》，他提出一个观点叫有意味的形式，当然他在这个书里面不是讨论小说的，甚至不是讨论文学的，他在这本书里讨论现代艺术呈现出来的一些方式。现代艺术甚至包括了一些实用性的家居，种种带创意性的设计都有它的形式，他说在什么状态下形式是有意味的，在什么状态下这个形式只是干巴巴的形式，只是一个外形，只有外形的东西不能称为形式，只有跟内容结合得非常好，只有充满了情感，但这种情感不是外漏的而是潜藏的这样一种东西，我们才有可能把它叫作有意味的形式。
这样一个东西我想，不只是我自己，敏感的他们也会把这样一个东西拿过来用于思考文学本身今天遇到的问题。文学艺术当然在某些地方上表达的手段、依赖的语汇有一些不同和差异，但是就文学艺术本质来讲他们要完成的是同一件事情，所以不同的艺术理论之间是可以互相借鉴和启发的。那么文学不断在启发艺术，回过头来被文学启发的艺术体现出来的经验也会回过头来启发我们。所以艺术创新的方式、艺术向前的摸索有点像做人一样。今天我们中国的社会表面上看起来是一个很新的社会，我们的外在包装就是我们对形式做了一个浅薄的理解；同时我们也是一个很久的社会，当我们写的东西是把一个浩大的社会政治演变成宫斗戏《甄嬛传》的时候，不管它的外在形象多么新鲜，我们知道其骨子里是很旧很旧的。所以我找了一个很好的文本，20世纪90年代的一个文本。
《孕妇和牛》就要讲到我题目中的第二个关键词，通过《水电站》我讲了自己创造的一个词——叙写，第二个关键词也是我想改的。过去我们常听说小说有抒情性，甚至在我们的小说中出现了一些真的在抒情的文本，当这些抒情文本真的出现的时候，有点一唱三叹，我们还表示欣赏。比如外国小说，抒情文本莫过于杜拉斯的《情人》；中国的小说，比如史铁生这样冷静的作家在刚开始的时候也写过《遥远的清平湾》这样一唱三叹的小说。小说在发展的时候，我们有大量的段落在独立地像散文诗歌一样言说情感的时候，其实表达我们有了抒情性的努力，但这种抒情性在某种程度上是不成熟的，还在它的幼稚期、青春期，还在为赋新词强说愁的阶段。当小说慢慢发展，大家也是知道的，小说是情感的艺术，任何一个文本都是情感的文本，情感文本的情感不是外在的。最高级的情感，最包含情感的文本是把这种抒情性的东西节制再节制，压抑再压抑，最后把它灌注在自己不断往前推进的叙写性的文字当中，所以开头我讲多丽丝·莱辛讲腔调，其实腔调已经包含了情感，大家对腔调最直观的理解是我们在听音乐之前一定有对它的曲调的把握。音乐一开始，一个民歌的简单的歌唱我们知道他是在欢欣地歌唱爱情，悲伤地哀叹远思。我们听贝多芬的《田园交响曲》，第一个音符的旋律就让我们知道这一部作品不只是对田园风光的书写，第一个乐章刚刚结束，第二个乐章暴风雨就来了。他真正要歌颂的是被暴风雨洗礼后的田原的庄严和美丽。当然还可以听到别的很多东西。柴可夫斯基的《第五交响曲》要写什么东西，我们一听就有感觉，所以要有腔调。
所以很多年前，我想批评家可能不太关注，我们小说家在做很多建设性的工作。在挑选文本的时候我本来想挑选另外一个文本，迟子建的《清水洗尘》，就我今天讲课来讲她写得实在太长了，但文本是很好的文本。后来我想起铁凝的《孕妇和牛》，我还记得20世纪80年代它最初发表的刊物的样子。我读过的好的书，我会记得当年它的封面和纸张的颜色。我开头讲，小说是可以念一念的。我想念一些段落。
像往常一样，孕妇从集上空手而归，伙同着黑慢慢走近了那牌楼，太阳的光芒渐渐柔和下来，涂抹着孕妇有些浮肿的脸，涂抹着她那蒙着一层小汗珠的鼻尖，她的鼻子看上去很晶莹。远处依稀出现了三三两两的黑点，是那些放学归来的孩子。孕妇累了。每当她看见在地上跑跳着的孩子，就觉出身上累。这累源于她那沉重的肚子，她觉得实在是这肚子跟她一起受了累，或者，干脆就是肚里的孩子在受累，她双手托住肚子直奔躺在路边的那块石碑，好让这肚子歇歇。孕妇在石碑上坐下，黑又信步去了麦地闲逛。
中间的插叙不讲，它讲石碑的历史。
石碑躺在路边，成了过路人歇脚的坐物。边边沿沿让屁股们磨得很光滑。碑上刻着一些文字，字很大，个个如同海碗。孕妇不识字，她曾经问过丈夫那是些什么字。丈夫也不知道，丈夫只念了三年小学。于是丈夫说：“知道了有什么用？一个老辈子的东西。”
孕妇坐在石碑上，又看见了这些海碗大的字，她的屁股压住了其中一个。这次她挪开了，小心地坐住碑的边沿。她弄不明白为什么她要挪这一挪，从前她歇脚，总是一屁股就坐上去，没想过是否坐在了字上。那么，缘故还是出自胸膛下边的这个肚子吧。孕妇对这肚子充满着希冀，这希冀又因为远处那些越来越清楚的小黑点而变得更加具体——那些放学的孩子。那些孩子是与字有关联的，孕妇莫名的不敢小视他们。小视了他们，仿佛就小视了她现时的肚子。
孕妇相信，她的孩子将来无疑要加入这上学、放学的队伍，她的孩子无疑要识很多字，她的孩子无疑要问她许多问题，就像她从小老是在她的母亲跟前问这问那。若是她领着孩子赶集（孕妇对领着孩子赶集有着近乎狂热的向往），她的孩子无疑也要看见这石碑的，她的孩子也会问起这碑上的字，就像从前她问她的丈夫。她不能够对孩子说不知道，她不愿意对不起她的孩子。可她实在不认识这碑上的字啊。这时的孕妇，心中惴惴的，仿佛肚里的孩子已经出来逼她了。
放学的孩子们走近了孕妇和石碑，各自按照辈分和她打着招呼。她叫住了其中一个本家侄子，向他要了一张白纸和一杆铅笔。
孕妇一手握着铅笔，一手拿着白纸，等待着孩子们远去，她觉得这等待持续了很久，她就仿佛要背着众人去做一件鬼祟的事。
当原野重又变得寂静如初，孕妇将白纸平铺在石碑上，开始了她的劳作：她要把这些海碗样的大字抄录在纸上带回村里，请教识字的先生那字的名称，请教那些名称的含义。当她打算落笔，才发现这劳作于她是多么不易。孕妇的手很巧，描龙绣凤、扎花纳底子都不怵，却支配不了手中这杆笔。她努力端详着那于她来说十分陌生的大字。越看那些字就越不像字，好比一团叫不出名称的东西。于是她把眼睛挪开，去看远处的天空和大山，去看辽阔的平原上偶尔的一棵小树，去看奔腾在空中的云彩，去看围绕着牌楼盘旋的寒鸦。它们分散着她的注意，又集中着她的精力，使她终于收回眼光，定住了神。她再次端详碑上的大字，然后胆怯而又坚决地在白纸上落下了第一笔。
一个孕妇为什么要写几个她不认识的字？表面上在写不相干的事情，是在写一个孕妇，写得最好的是对于她腹中胎儿的想象跟情感，这是抒情。一点痕迹不落的抒情，最高级的抒情是这样，不是为赋新词强说愁，而是却道天凉好个秋。
孕妇将她劳作的果实揣进袄兜，捶着酸麻的腰，呼唤身边的黑启程。在碑楼的那一边，她那村庄的上空已经升起了炊烟。
黑却执意不肯起身，它换了跪的姿势，要它的主人骑上去。
“黑——呀！”孕妇怜悯地叫着，强令黑站起来。她的手禁不住去抚摸黑那沉笨的肚子。想到黑的临产期也快到了，黑的孩子说不定会和她的孩子同一天出生。黑站了起来。
孕妇和黑在平原上结伴而行，像两个相依为命的女人。黑身上释放出的气息使孕妇觉得温暖而可靠，她不住地抚摸它，它就拿脸蹭着她的手作为回报。孕妇和黑在平原上结伴而行，互相检阅着，又好比两位检阅着平原的将军。天黑下去，牌楼固执地泛着模糊的白光，孕妇和黑已将它丢在了身后。她检阅着平原、星空，她检阅着远处的山近处的树，树上黑帽子样的鸟窝，还有嘈杂的集市，怀孕的母牛，陌生而俊秀的大字，她未来的婴儿，那婴儿的未来……她觉得样样都不可缺少，或者，她一生需要的不过是这几样了。
一股热乎乎的东西在孕妇的心里涌现，弥漫着她的心房。她很想把这突然的热乎乎说给什么人听，她很想对人形容一下她心中这突然的发热，她永远也形容不出，心中的这一股情绪就叫作感动。
“黑——呀！”孕妇只在黑暗中小声儿地嘟囔着，声音有点儿颤，宛若幸福的呓语。
这是小说，就是小说当中我们讲的第二个——抒发。
（在四川2015年中青年作家高级培训班上的演讲）