将这三部经典从时间上连接起来便可以看出人类艺术精神发展的轨迹。我们今天称之为现代主义文学的东西实际上早在《圣经》故事里头就有了，这条地下的文学的河流随着外部世界的变迁或强或弱，但从未消失过。每隔一段时间，就有一些文学的巨人将黑暗中的河水激起波涛，推动其向永恒和无限流动。对于纯文学的前途我是充满信心的，一种几千年都从未消失过的东西，当然不会在今天衰绝。我想，艺术即人的本性，人作为人的前提。每一个人，只要他不自甘退化，他就是一个在某种程度上具有艺术化可能性的人。这三部作品的共同宗旨就是向世人展示：人如何将自身艺术化，如何从肉体之中榨出纯精神，从而使其灵魂永恒不朽。
《神曲》通过人迫使自己进入自己心灵的地狱、炼狱，然后从炼狱升入天堂的故事，描述了艺术家是如何拯救自身灵魂的过程。“我”主动地闯入地狱，断掉自己的后路，然后在理性精神（浮吉尔）的帮助下，遵循美的理念（俾德丽采）的召唤，用燃烧的生命的幻想力，去做灵魂的探险，去创造一个又一个的美的奇迹。这奇迹不是别的，正是“我”同浮吉尔，同众鬼魂、魔王，再加上俾德丽采联手创造的自由精神的好戏。在这一幕又一幕的表演中，那些神秘的鬼魂不断为我设障碍，逼我进行分裂自身的死亡表演，其目的是让“我”尽快去掉肉体，向天堂飞升。史诗中的每一幕，每个人物，既构成灵魂的各个层次，又构成灵魂矛盾冲突的各个方面，同时，它们也是创造过程内部机制的展示。西方人将《神曲》看做基督教的实践，我更愿意将其看做作者艺术理想的描绘。艺术冲动已使得诗人超越了宗教，或者说，他将艺术本身当做了他的宗教。不这样看的话，地狱中的表演就得不到更为深层的解释。例如描写乌歌利诺在塔楼中饿死那一节，将世俗中对仇人刻骨的恨化为地狱中逼真的艺术表演，让仇恨在表演中转化，让仇人变为主体自身的一部分。这一节令人想起博尔赫斯的《爱玛·宗兹》那个短篇，主人公用艺术的方式将父亲的痛苦转化为自身的痛。鲁迅先生的《铸剑》也是继承了这个伟大的表演传统。再比如用邪恶的盗贼与蛇的交媾变形来展示精神的底蕴并由衷地赞赏生命的卑贱、顽强和再生的能力，等等。总之，整个地狱的刻画都有亵渎之嫌，但这种不自觉的亵渎其实又可以看做同宗教殊途同归，最后都是达到精神的升华。
《浮士德》是但丁精神的另一种全新版本。诗篇叙写主人公与魔鬼结为伙伴，走进自己的心灵，然后在上帝（理念）和魔鬼（艺术自我、原始之力）的帮助下，将自己体内的潜力一轮又一轮地挤压出来，使精神不断得到提升，向读者提供了一幅幅波澜壮阔的艺术生存的画面。读《浮士德》时会感到，不但诗篇中叙述的故事是奇迹，写作过程本身也是奇迹。具有拼命精神的执笔者决不给自己留下半点后路，永远是向着那空无所有的极境冲击。同《神曲》相比，《浮士德》中的艺术精神更为自觉，而且更少宗教的钳制。在表面的古典外衣之下，主人公以自己雄强勃发的生命力，冲破了世俗常规的重重限制，成为一位同自身命运（或肉体）血战到底、负罪生存的英雄。同《神曲》一样，《浮士德》也是假借描写世俗来描写灵魂的内面景象（粗心或不爱动脑筋的读者也许看不到这个“戏中戏”），只是这种描述更为狂放与随意，完全遵循潜意识的驱使，一张一弛都显现着那个最古老的矛盾运动。诗中的魔鬼梅菲斯特，也比《神曲》中的魔鬼琉西斐更为丰富、有层次，他是一位在自我矛盾上走钢丝的高超演员。然而只要深入而认真地探讨，就会发现这两个伟大灵魂的基本结构是相同的。实际上，一切纯艺术的结构都是一个，因为它就是人性本身的结构，是人的精神与人的肉体那种相持不下的永恒的扭斗。每一位作家，通过对于自我的特殊追求，从中演绎出迥异的版本。
《城堡》是更为复杂的、现代人精神生存的诗篇。在这部新型史诗中，生命的幽默本质被演示到了极致。通往天堂的路上，跋涉者在暗夜的积雪上所留下的“之”字形的脚印，闪烁着永恒的灵光。如同鬼使神差一般，艺术家的人生在这里变成了每时每刻同自己过不去，处心积虑为自己设障碍，目的是促使自己进行那致命的一跃，然后体验那同死亡接轨的恐怖自由。这个错综复杂的迷宫故事里头，其实也有着同以上两部经典相同的结构。这个结构就是：K一村民（弗丽达、奥尔伽一家人、老板娘、村长等）一克拉姆。K是一股冲力，是艺术家的肉体；克拉姆是艺术家内在的理性精神；村民们则是兼有二者的知情者，他们既帮助K抵达城堡——这个世俗中的天堂，又帮助克拉姆进入世俗——这个永恒边缘的集散地。换句话说，整出好戏仍然是表演着原始之力与理性精神之间的冲突。只不过作为现代人，内心的这种冲突是更为暖昧，更难以捉摸了，那种恶魔般的幽默带给读者的痛快与震撼，更是超越了任何一个时代的文学。自觉地生活在刀锋上的诗人，代表全人类揭示着人的真实处境，其高贵的感知风度久久地感动着读者的心，激励着他们在暗夜里孤身启程。