体裁：诗歌
作者：翟永明
发表时间：1986年
当“穿黑裙的女人夤夜而来”时，中国当代诗坛也出现了一位从“黑夜”中走来的诗人——翟永明。1983年翟永明创作完成了组诗《女人》，其中包含的20首诗歌将女性独特的生命体验与生存意识置于文本表现的中心，“以独特奇诡的语言风格和惊世骇俗的女性立场震撼了文坛”。这些组诗连同她在1985年完成的诗歌宣言《黑夜的意识》一起，确立了翟永明在女性诗歌写作上的地位。尽管翟永明曾多次声称自己无意从事一种女性诗歌的写作，不想把自己划归到女性诗歌的行列当中，但是《女人》组诗的出现，包括后来1985年完成的组诗《静安庄》，1986年完成的组诗《人生在世》等等，却在诗歌创作上开了一代女性写作的风气，她自己也成为了当代女性诗歌创作的领军人。本文将从“黑夜意识”的分析入手，再次进入翟永明的《女人》组诗，重新挖掘她的诗歌中我们所忽略的一些东西。
要进入翟永明的诗歌世界，不能绕过她诗中的中心意象“黑夜”。“黑夜”与“女性”之间的象征意义是诗人创造出来的，它不是一个简单的比喻，也不是一个公共的象征，比如明月象征故乡，长城象征中国。它是建立在诗人丰富的个体经验之上的一个私设的象征。“黑夜意识”是翟永明作为女性生存的一种体验和表达，是她书写女性自身感受的起点，也是进入她的诗歌世界的一把钥匙。在翟永明为她的组诗所作的序言《黑夜的意识》当中，她以第一人称的口吻，表达了女性的自我觉醒以及对主体身份的确认。她说“现在才是我真正强大起来的时刻。”“我”开始意识到了“周围的世界以及我置身其中的涵义。”“黑夜意识”在这样一种自我身份觉醒的状态下开始萌发，并贯穿在整个组诗当中。
众多评论家都谈到了“黑夜意识”与女性意识之间的对应关系，这几乎是毋庸质疑的。但是评论家们大多在翟永明如何把“黑夜意识”转化为审美意象这一关键问题上语焉不详。于是我们产生疑问：女性写作，天经地义的可能会拥有某种女性意识，为什么翟永明的“黑夜”会脱颖而出，成为此后20年内女诗人争相效仿的对象和评论家谈论的焦点？何以偏偏是“黑夜”成为女性诗歌的旗帜，而不是“一棵开花的树”（席慕容）或者“惠安女子”和“木棉”（舒婷），也不是“独身女人”（伊蕾）？
要理解这个“黑夜”，首先要了解它与“太阳”的关系。“我”与太阳的对立，在《女人》组诗中多次出现——
“太阳用独裁者的目光保持它愤怒的广度/并寻找我的头顶和脚底”(第二辑第1首《世界》)
“所有的天空在冷笑/没有任何女人能逃脱/我已习惯在夜里学习月亮的微笑方式”(第二辑第4首《憧憬》)
“你在这里躺着，策划一片沙漠/产卵似地发出笑声/某个人在秘密支配/向日葵方式的梦” (第二辑第5首《噩梦》)
“从此我举起一个沉重的天空/把背朝向太阳……如此温存，我是一滴渺小的泪珠/吞下太阳，为了结束自己才成熟/因此我的心无懈可击。” (第三辑第4首《秋天》)
在文章《黑夜的意识》里，翟永明明确地把“黑夜意识”视为一种觉醒了的女性意识。而与此相对，《女人》组诗里的太阳也有所象征，它并非一种男性意识，而是男性秩序。如上面引用的《噩梦》所说，“某个人在秘密支配/向日葵方式的梦”。与“我”相对的“你”，不过是个生活在阳光下的男人。在翟永明的叙述里，他并非是造成我苦难的终极原因，虽然他可能伤害我的身体。但是他终究只是一个拥有“向日葵方式的梦”的男人而已。
翟永明对太阳的抗拒，让我们想起那个著名的“日神精神”与“酒神精神”的对立。在《悲剧的诞生》里，尼采为了抗争太阳神阿波罗所代表的理性主义，构造出了狄奥尼索斯所代表的艺术精神。我们知道，苏格拉底有一个著名的“洞喻”，把哲学家比作走出昏暗的洞穴，见识了阳光的人。无论在中西方的语境里，阳光甚至灯光都成为理性的代名词（佛教有所谓的《传灯录》）。而在翟永明这里，她迷恋的黑夜，恰恰是一个没有阳光的世界，在第四辑第1首《旋转》里，翟永明写道：
“并非只是太阳在旋转，沉沦早已开始，当我倒着出生”，
她把自己视为一颗被命运驱赶着自我旋转的黑夜里的星——
“我来的时候并不是一颗星……但我无法停下来，使它不再转/微笑最后到来，象一个致命的打击”。
黑夜是混沌的，这里没有现实的理性秩序，翟永明在《黑夜的意识》里这样描述：
“我们从一生下来就与黑夜维持着一种神秘的关系，一种从身体到精神都贯穿着的包容在感觉之内和感觉之外的隐形语言，象天体中的云悬挂在内部，随着我们的成长，它也成长着。”
与清晰的、理性的、充满着男性秩序的写作相反，翟永明的《女人》组诗有如星云，有如黑夜，充满了支离破碎的经验。整首组诗的四个部分之间只有微弱的关系存在。我们来看这四组：
第一辑
预感 臆想 瞬间 荒屋 渴望
第二辑
世界 母亲 夜境 憧憬 噩梦
第三辑
独白 证明 边缘 七月 秋天
第四辑
旋转 人生 沉默 生命 结束
四个部分大体上有某种历时的关系——
第一辑是讲黑夜意识的萌发，女性长期被遮蔽的内心世界在这里被打开。渴望、狂想、觉醒随着诗人情感的抒发，被全部倾泄出来。“穿黑裙的女人夤夜而来／她神秘地一瞥使我精疲力尽／我突然想起这个季节的鱼都会死去／而每条路正在穿越飞鸟的痕迹”。在这里我们清晰地看到了一个女人哀婉、神秘的背影，听到了她那孤独、抑郁的声音。她在向我们走来，这种女性力量的觉醒和不可遏抑，足以使那个时代的每一个人感到震惊。从臆想到对性的渴望，诗中蕴含了女性独具特色的身体和情感体验，尤其结尾一首《渴望》，张扬着强烈的“性”的色彩。
第二辑反省我的命运，黑夜意识由之建立。《世界》《母亲》分别从人类和母亲的角度反思女人的命运。接下来是一首如第三人称故事一般的《夜境》，诗人仿佛获得了一个冷静的视角。而末尾两首讲述了建立起黑夜意识的“我”即将对“你”造成的影响。
第三辑首尾均讲述“我”与“你”的关系。第一首《独白》名为“独白”，其实是向即将疏离的“你”的告白。第二首《证明》才是真正的独白，是对黑暗的召唤。第三首《边缘》对其他女人的经验提出质疑。第四首《七月》和第五首《秋天》时间上相承接，以季节的更替，讲述我与你关系的变更。
在第四辑里面，以异性面目出现的“你”基本退场。女人和男人的纠葛早已在前面三辑里讲得很充分，并因为“我”的黑夜意识之建立，而趋于平静。结尾出提出新的疑问——“谁能告诉我：完成之后又怎样？”
我们看到，这组诗虽然有微弱的逻辑关系，但基本上是一种不断重复，不断申诉，甚至絮絮叨叨的写法，每一辑里都有和其他部分重叠的现象。此外，每一首诗里面充满了庞杂的甚至一闪即过的喻体，使作者的意图并不清晰。从节奏上看，组诗里的大多数篇目并不富于音乐性，而是基本上服从于告白的需要。诗人仿佛在随性地“说”，而不是浅吟低唱。组诗的少数几首有比较流畅的表达，但其余都象星云一样混沌。诗人在创作《女人》20年之后的一个访谈里说道：
“说到技巧，我一直认为在《女人》中，我对技巧的运用不是过度，而是不够。在写作这组诗时，我过多地被亢奋激烈的情绪所牵引，以致于没有能更好地控制和削减它，很多时候的表述实在是不够清晰。”
然而这种技巧上的欠缺，或者说某种写作上的迷狂，却构成了《女人》的独特魅力。我们上面提到了，与“太阳”相对的黑夜，恰好需要这种全新的表达。这种表达可以很好地，其实也就是闪烁其辞，游弋不定，争执不休地透露出与黑夜相关的性、生育、权力、命运、死亡等等重大命题。在白天，在象征了男性秩序的阳光下，这些甚至是不可说的。诗人的含混，不仅是由于命运的不确定，也是为了反对理念式的男性话语。
我们不妨对比一下舒婷或者席慕容式的书写，前者类似于政治口号，充满了男性色彩——
“我爱你绝不像攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己……这才是伟大的爱情，坚贞就在这里”。（《致橡树》）
后者则充满小女人式的哀怨——
“我已在佛前求了五百年/求佛让我们结一段尘缘/佛於是把我化做一棵树/长在你必经的路旁。”（《一棵开花的树》）
而翟永明式的书写，混沌而暴烈，处处充满了对自身命运的不信任。我们有理由相信，上述两种女性诗歌在骨子里还是男性立场，而与她们时间上相差不过几年的《女人》组诗却从理念到语言都是一种对男性书写的反动。联系到后结构主义者如德里达对逻各斯中心主义的批判，翟永明的写作确乎与解构的立场有暗合之处。
“黑夜”让白昼的语言秩序一件一件地剥离，然而这种带有神秘主义的“黑夜意识”却不能用某种新的明晰理念所替代，否则《女人》组诗及其宣言《黑夜的意识》就将成为女性的“农民起义”。用翟永明自己的话说：“站在黑夜的盲目的中心，我的诗将顺从我的意志去发掘在诞生前就潜伏在我身上的一切。”
在这个“盲目的中心”里，女性身体的残缺感——“你的身体伤害我，就像世界伤害上帝”（普拉斯），对男人纠葛的情感——“用人类唯一的手段，你使我沉默不语”，对古老生育命题的怀疑——“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”（《母亲》），革命的冲动——“因此，我创造黑夜使人类幸免遇难”……种种复杂的体验都在永恒的黑夜里不停地旋转。穆旦的一段诗或可形容——
静静地，我们拥抱在
用言语所能照明的世界里，
而那未成形的黑暗是可怕的，
那可能和不可能的使我们沉迷。
（穆旦《诗八首》）
“黑夜”这一意象所显示的内涵应该说是翟永明个人素质中特有的，同时，她所创造的这个“黑夜”又是属于所有女性的，是“人类的一半”的丰富生命和精神的象征。《女人》正是在“黑夜”的笼罩中形成了一个巨大的隐喻，充满着情感上张力。引人注目的是，90年代以后的翟永明没有继续这种书写。她的诗，仿佛奔腾的河流进入了平原，大量的日常经验有序地进入短诗。那种激进的反思者的形象，被讲小故事的沙龙女主人所取代。
在《黑夜的意识》中，翟永明说：“黑夜的意识使我把对自身、社会、人类的各种经验剥离到一种纯粹认知的高度，并使我的意志和性格力量在种种对立冲突中发展得更丰富成熟，同时勇敢地袒露它的真实。”通过这段表白，我们或许能更加深刻的理解她所营造的“黑夜”世界，这种用女性自己特有的感受方式表达现代女性精神特征和心理特征的表白，无疑是一种女性自我觉醒的表现。“作为女人，也作为诗人，在对女性自身的观察与描绘中，实际上，已经深深地渗透了我对于女性在现实中所处的地位和所扮演的角色的判断。”翟永明所创作的世界是她心灵话语的一次自我独白，也是她作为女性对自身所住角色的确认与张扬。她的诗歌既是她自己的，也属于所有爱好诗歌的人。
翟永明曾在一篇文章里如此描述她所钟爱的诗人林徽因：“也许由于学工程出身，她的诗，包括小说，都体现出一种刚烈，克制，和明朗，大气，全然没有那一辈新文艺作家所盛行的滥情之做作。”从某种意义上说，翟永明这段话也可以用来形容她自己的诗歌，尤其是《女人》组诗的抒情风格。事实上，翟永明同样有着大学工科的教育背景。这种教育背景的相似性，在很大程度上决定了两人在诗歌美学趣味上的一些相通暗合之处，如对感伤成分保持足够的警觉等。当然，由于时代语境、艺术个性等方面的差异，二者的诗歌写作呈现出不同的面貌。尤其是在表现女性主题的深度方面，翟永明比林徽因走得更远。
纵观当代汉语诗歌最近三十年的发展史，不难看出女性主题抒写的一个流变过程。1979年，舒婷发表《致橡树》，对男性世界发出充满挑战意味的高声呐喊：“我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。”1980年，林子发表写于1950年代的抒情组诗《给他》，其中有在当时堪称大胆的独白：“只要你要，我爱，我就全给，/给你——我的灵魂、我的身体。”在那个特定年代里，二者在诗坛都引起了强烈反响。而1980年代中期，翟永明的《女人》组诗发表之后，一个由唐亚平、伊蕾、陆忆敏等诗人组成的女性诗歌写作群体的逐渐浮出水面，把女性主题的表现推向一个新高度。
不同于舒婷的《致橡树》等诗显示的高蹈和优雅姿态，也不同于伊蕾的《独身女人的卧室》那种近乎歇斯底里的抒情方式，翟永明的《女人》组诗显得冷峻而凌厉。譬如，《母亲》里对于母女关系的描述：“你是我的母亲，我甚至是你的血液在黎明流出的/血泊中使你惊讶地看到你自己，你使我醒来//听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成/这世界的可怕的双胞胎。多年来，我已记不得今夜的哭声//那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死/之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重”。诗人不去表现母女之间的脉脉温情，而是试图揭示出血脉相连的两代女性命运深处共同的黑暗。
对爱情的抒写，同样超越了表达的成规：“当你走时，我的痛苦/要把我的心从口中呕出/用爱杀死你，这是谁的禁忌？/太阳为全世界升起！我只为了你/以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身/从脚至顶，我有我的方式”（《独白》）。当爱与死、柔情蜜意与仇恨糅合在一起，爱情的内涵发生了质的变化，那种在爱情关系中处于弱势地位的女性形象也被彻底改写。
当然，《女人》的这种抒情话语并非完美无瑕，有时可能由于过分追求冷峻凌厉的风格而影响诗歌的表达效果。诗人在若干年之后曾对此作过如下反思：“《女人》那一阶段的狂热激情也带给了我诗中某些雕饰和粗糙的成分，我在写完它之后认识到这一点。”不过，就整体而言，《女人》的抒情话语显示了诗人鲜明的语言风格和独特的艺术个性。
值得注意的是，在《女人》组诗里，我们很少看到男性的影子。即使偶尔出现，也只是某个十分模糊的背影。诗人显然有意将男性的存在排除在外。与之相呼应，男性的危险性被放大处理：“在秘而不宣的野蛮空气中/冬天起伏着残酷的雄性意识”（《预感》）。“男性”被降格为“雄性”，并冠之以“野蛮”、“残酷”等修饰语，其中的拒斥之情由此不难相见。男性角色的缺席，无疑是为了凸现女性角色的重要性。
在翟永明笔下，女性形象不再局限于既往男性话语的某种固定模式，而是不断地寻求新的突破：“水使我变化，水在各处描绘/孤独的颜色，它无法使我固定/我是无止境的女人/我的眼神一度成为琥珀/深入内心，使它更加不可侵犯”（《证明》）；“我生来不曾有过如此绵绵的深情/如此温存，我是一滴渺小的泪珠/吞下太阳，为了结束自己才成熟/因此我的心无懈可击”（《七月》）；“我仍然珍惜，怀着/那伟大的野兽的心情注视世界，沉思熟虑/我想：历史并不遥远/于是我听到了阵阵潮汐，带着古老的气息”（《世界》）。在这些诗里，女人这一符号原有的意义边界被彻底打破，女性形象的内涵得到不同向度的拓展。
除正面的塑造外，女性形象的突破还在多重主题的碰撞上得到体现。譬如，在《母亲》里，生殖、死亡和梦想三个主题纠缠在一起，“从黄昏，呱呱坠地的世界性死亡之中/白羊星座仍在头顶闪烁/犹如人类的繁殖之门，母性贵重而可怕的光芒/在我诞生之前，我注定了//为那些原始的岩层种下黑色梦想的根。它们/靠我的血液生长”，三个主题相互生发，相得益彰，使这里的女性形象显得丰满、立体。
不过，需要指出的是，翟永明所精心塑造的“无止境的女人”形象，并非按照西方女性主义的某种程式设计出来的，而是在亲身体认女性经验的切肤之痛后所作的艺术提升。正如她后来在一次访谈中所言，“差不多写《女人》组诗的时候，最早出现女性主义诗歌概念，我觉得我的写作在那段时间里，确实是从女性主义角度出发。那时，对女性主义其实也没有那么清楚的了解，完全是潜意识里有女性主义的成分”，这里所谓“潜意识”，其实就是各种最原始的女性生命感性经验的潜移默化式的积淀。
作为一个全新的女性形象，“无止境的女人”与世界的关系必须重建。翟永明在《女人》组诗的序言里写道：“作为人类的一半，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉，……她是否竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜？并在各种危机中把世界变形为一颗巨大的灵魂？事实上，每个女人都面对着自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验——并非每一个人都能抗拒这均衡的磨难直到毁灭。这是最初的黑夜，它升起时带领我们进入全新的、一个有着特殊布局和角度的、只属于女性的世界。这不是拯救的过程，而是彻悟的过程。”显然，翟永明在此处强调的是女性主体独立性的获得。关键词“黑夜”、“深渊”是女性特殊生命体验的隐喻，丰富性和包容性是其要义所在。而“拯救”和“彻悟”则分别代表了两种姿态：前者是被动的，后者是主动的。从拯救到彻悟，女性与世界的关系发生了根本的改变。
诗人有时模仿自外于世界的造物主的口吻宣告：“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”（《世界》）；有时把世界纳入自己的身体内部，让二者结成一种同构关系：“整个宇宙充满我的眼睛”（《臆想》），“海浪拍打我/好像产婆在拍打我的脊背，就这样/世界闯进了我的身体/使我惊慌，使我迷惑，使我感到某种程度的狂喜”（《世界》）；有时突出自身与世界之间的紧张关系：“我是这样小，这样依赖于你/但在某一天，我的尺度/将与天上的阴影重合，使你惊讶不已”（《憧憬》），“从此我举起一个沉重的天空/把背朝向太阳”（《七月》），“身体波澜起伏/仿佛抵抗整个世界的侵入”（《生命》）。上述诗句从内外两个向度阐述了宇宙、世界与“我”之间的错综复杂关系。
而在《荒屋》中，诗人对世界发出“我来了 我靠近 我侵入”的宣言，让人想起凯撒那句充满雄心壮志的名言：“我来了！我看见！我征服！”值得注意的是，尽管这里的主语置换成了女性，其中流露的进攻性语气却丝毫不逊色于男性。或者说，作者在这里刻意以女性代替男性的主宰者位置，从而彰显女性的独立地位。
当然，《女人》组诗所重构的女性与世界的关系不是一劳永逸的，而是带有一种“未完成”的脆弱性。在组诗结尾《完成》一诗里，诗人反复质询“完成之后又怎样”，表达了对“完成”的质疑，也就是对女性与世界之间已然达成一种稳定的“和解”关系的质疑。