现代主义文学思潮从登上中国大陆起就一直是学界关注的焦点，关于它的争论也一直在持续，最初是有关中国要不要现代派的争论，在争论的同时，许多作家却在默默地进行现代主义文学创作，有关这一点我们在本章第一节里已有论述。此后引起反响较大的是80年代末有关“现代派”还是“伪现代派”的争论。现代主义文学思潮在80年代文坛上的影响之大是不容置疑的，然而，由于中国当时的现代主义文学作品与西方现代主义文学大师的明显的互文关系，甚至一些作家对于西方现代主义文学作品进行了较为直接的模仿，使中国学界和批评界对本土上的现代主义文学产生了怀疑，他们思考后得出结论，认为中国的现代主义文学是西方的仿制品，不具有独立存在的价值和意义，即中国的所谓现代派是“伪现代派”，中国的现代主义文学是不真实的，反映的生活与当时一般人的生活不同，不具备形而上的意义。持这一观点的代表人物有刘晓波、李洁非、季红真、王晓明、杨劼等。
刘晓波在1986年就提出中国现代主义文学中存在着外在形式与内在观念的分离，他们要表达的内容与现代派的艺术手法根本不一致，现代主义文学作品必须将要表达的内容进行提升，并认为当时中国出现的新的审美思潮还“没有最后找到一种完全适合于当代中国的时代精神的艺术形式”。(42)季红真也表达了类似的观点，她认为西方产生现代主义文学有其特定的社会文化背景，而中国并不具备现代主义产生的必然条件，同时也缺乏现代主义赖以生存和繁衍的社会文化哲学土壤，先锋文学只是在不同层面接受了西方现代主义文学影响，但是没有创造出真正意义上的现代主义文本，她甚至否定了这种创造的可能性。(43)
李洁非的观点更加明确，他认为“越来越多的‘伪现代派’作品充斥着文艺界”，(44)“在新时期文学的探索、实验中，文学语言的功能始终是单一的，即作为一种传达某种驾临于文学之上的意义的工具。这样，对现代文学艺术技巧的借鉴实际上变为一项纯技术的活动，不含有任何生命的意味”。他以《无主题变奏》为例论证，认为这部作品“不过是塞林格《麦田的守望者》中译本的仿制品”。(45)此外，陈冲、陈晋等人还提出了“横移西方”说，彻底否定了中国“现代派文学”存在的可能性和真实性。于是，当时的文坛上展开了一场关于“伪现代派”的论争。
在论争中，黄子平、张陵等人站在了这一论点的对立面，他看到了“伪现代派”这一概念在语言逻辑上的不严密和构成上的缺陷，对这一概念本身存在的正确性提出了质疑：“‘伪现代派’不是一个经过深思熟虑的概念”，“‘伪现代派’这一术语背后蕴含了一个根深蒂固的观念，即存在一种‘正宗’或‘正统’的现代派文学或别的什么派，即便不能原封不动地引进，也可以成为引进是否成功的明确的参照。如果意识到现代派文学产生于东、西方文化的价值标准都发生移易的时代，意识到现代派文学的‘反规范’倾向，那么，就会感觉到设立一个‘真现代派’的先验规范可能是徒劳的”。(46)面对黄子平对于这一概念的消解，李洁非专门撰文对其进行了回击，他说：“概念可以消解，现象却依然存在——直到现在我仍坚持‘伪现代派’作为现象的那种实在性。它获证于如下两种事实：(1)新时期文学发展过程当中确确实实惹人注目地具有效仿‘现代派’的欲望和言论；(2)已经问世的一大批所谓‘新潮作品’中不仅很多是与‘现代派’观念、技巧具有间接的借鉴关系，甚至不乏直接摹仿某部‘现代派’作品的情况。”(47)他在此文中还指出批评一些作品是“伪现代派”的部分含义超出了“现代派”的直接内容，现代派最重要的不仅是具体作品和艺术原则、经验，而且是一种精神，一种突破传统的艺术进取心，而“伪现代派”违背了这种精神。这次论争没有从根本上解决中国的“现代派文学”的归属问题，它只是使“伪现代派”这一概念被学界和批评界所默默认可。其主要原因在于论争双方的立场并不是水火不容的，他们的立足点在不同的角度，李洁非等人重点批判的是中国“现代派文学”对西方“现代派”文学作品的摹仿现象，而黄子平却利用对方用“伪”来否定这一现象的概念上的不严密消解了这一命题，把中国“现代派文学”从“伪”的处境中解脱出来。
围绕中国现代主义文学思潮的论争从中国要不要现代派到中国的现代派是不是“伪现代派”，中国现代主义文学思潮走过了一条争取存在合理性和存在价值性的道路。究竟如何评价中国现代主义文学思潮成为当代文学研究中无法回避的问题之一，进入90年代，后现代主义文学思潮登上中国文坛，于是，对于80年代中国现代主义文学思潮的后现代性特征的研究又一次成为文坛的热点，以王宁、陈晓明、王一川等为代表的学者们态度鲜明地肯定了中国当代先锋小说的后现代性。王宁表述了后现代主义的六种形式，并总结了中国先锋小说的后现代主义的六个特征：自我的失落和反主流文化、反对现存的语言习俗、二元对立及其意义的分解、返回原始和怀旧取向、精英文学与通俗文学之界限的模糊、嘲弄性模仿和对暴力的反讽式描写。(48)陈晓明和王一川更侧重的是中国后现代的不同层次及特征。(49)
新世纪以来，重评现代主义文学思潮又一次成为热点，“现代派文学”的精神源头、知识谱系、对现实主义文学传统的反叛等都成了被重新解读的对象，(50)这些重评现代主义文学思潮的文章大都把关注点放在现象本身及这一思潮在文本形式的意义上。程光炜则透过对“现代派文学”的现象分析提出了“现代派文学”对“当代文学”的反叛构成了另一个“当代文学”的设想。(51)
站在新世纪的文化立场上，我们必须面对和思考的是：中国80年代的现代主义文学思潮在中国当代文学史中的价值与意义何在？正是由于人们对其先扬后抑的批评和拘囿于这一思潮是模仿还是创新的怪圈里，所以对其在文学史上的真正价值与意义就显得混乱不堪和不甚了了。假如我们要想对这一思潮有一个客观而长远的认识，即我们想对其在文学史上的价值与意义进行一个中肯的评价的话，就应该重新来评估中国80年代现代主义文学思潮对中国当代文学史的价值与意义。具体来说，这一思潮在中国当代文学史上的价值与意义表现如下：
第一、彻底改变了文学为政治而服务的当代文学历程，成为自五十年代以来至八十年代中期之前文学史上伪现实主义文学的掘墓人和终结者。
众所周知，自五十年代以来，中国当代文学遵循着“文学为政治而服务”的宗旨，开辟了中国式的现实主义文学创作道路。这种现实主义文学在当时具有强烈的批判色彩，也发挥了极大的功效，但是，在几十年后再来回视这段文学道路时，人们不禁发现，这种“为政治而服务”的“现实反映论”的文学观念是一种表相的文学观，这种中国式的现实主义文学相比于十九世纪以为世界现实主义的伟大传统来说，属于伪现实主义文学。之所以说它是伪现实主义文学，也是因为它一方面成为政治的工具，另一方面是它所反映的现实是一种极其表相的，没有触及到历史真实与人性真实的现实。但是，这种现实主义文学在八十年代初仍然有极其强大的市场，仍然占据着主流话语权。现代主义文学思潮便是对这种主流话语的反动，是对这种伪现实主义的反动，尽管这种“反动”在后期仍表现为伪现实主义和伪现代主义，但它对我们认识五十年代以来至八十年代初期的文学和文学观有着十分重要的意义。
现实主义的一个重要的表现便是宏大叙事，现代主义文学思潮代表之一先锋小说就拒绝宏大叙事；现实主义往往以历史的真实性而揭示一段时期历史的真实性，但先锋小说强调历史的虚构性；现实主义要塑造人物典型，但先锋小说解构人物形象，甚至没有具体的人物形象；现实主义要批判现实，先锋小说模棱两可；现实主义要“文以载道”，先锋小说反对“文以载道”；现实主义重视的是意义，先锋小说重视的是文本，甚至单纯的语言，等等。总之，先锋小说构成了与五十年代以来中国式的现实主义文学的强烈反照。
这样一种改写文学史的特点，使人们重新认识中国当代现实主义文学的种种局限，并且展开了一系列的讨论。现代主义文学思潮的重要作用在于，它锐利地将那种“文学为政治而服务”的观念从作家的头脑中进行了清理，使文学自觉起来。后期的“写实主义”和“新写实主义”的小说就是在这种变革的背景下产生的，尽管它们仍然属于伪现实主义的范畴。而整个文学的多样化发展也应归功于先锋小说的“革命”。
第二、中国文学开始融入世界文学，成为世界文学主潮中的一支。
不管我们怎样谩骂和批评现代主义文学思潮乃至后期登场的后现代主义文学思潮是对西方现代主义的模仿与崇拜，也不管我们是否接受这样的现实，但实际上，自八十年代中期以来，中国小说家并非仅仅模仿与借鉴西方现代主义文学，而是整个的世界文学。比如，魔幻现实主义文学并非西方文学，而是拉美文学。
如果我们考查一下整个世界文学，就会发现，西方的文学已经成为冲击整个世界文学的一股主潮，中国也不能幸免。恰恰相反，中国需要整个世界文学的洗涤，而在这种洗涤中，便免不了要和强势文化即西方文学发生冲击与融合。同时，西方文学也在吸取世界文学的养分，在这种吸取中，中国文学也自然要为世界文学献出自己的独特的因子。这种吸取与献出其实都是融合。
马原被称为“中国的博尔赫斯”，残雪对卡夫卡的迷恋，余华与残雪在内质上的一致性，刘索拉与约瑟夫？海勒的黑色幽默，徐星与塞林格的反叛，孙甘露与德里达的解构，这些在表面上看是着意地模仿，失去了中国作家的独立性与中国文化的特质，其实，从另一个角度来看，它是中国作家在特殊的背景下向世界文学学习的一个过程。
在五十年代至八十年代以来的单一的以“现实反映论”为宗旨的社会主义现实主义主导的当代文学历程中，中国的作家几乎都是以鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺为精神偶像，此外，最多可以扩大到托尔斯泰、高尔基等俄罗斯与苏联作家群，除此之外，中国作家无以为寄。社会主义和现实主义之外的文学都被遮蔽了，中国古典文学的伟大传统和世界文学的主流都与中国文学无缘了。中国文学的传统被拘囿为“五四”以来的小传统。现代主义文学思潮打破了这种局限，它开启了向整个世界文学学习的新景象。它从某种程度上延续和发展了中国文学自现代以来学习西方和整个世界现代主义文学的传统。
从世界文学那儿学习的结果是，文学是多样的，文学的可能性是多重的，同时也使我们获知，中国文学与世界文学有一段距离。这段距离不仅仅是中国文化与西方文化不同而造成的距离，而且是表现上的距离，即中国文学的单调性与世界文学的丰富性的距离。在一段时期里，文坛上曾掀起“中国文学如何走向世界”的大讨论，便是先锋小说所引发的。这种争论其实对创作是有益的，它使很多作家的创作开始走向自觉，同时，也使很多作家把目光纷纷视向世界。近年来，莫言、余华、苏童在国外的影响越来越大，而另一个非常引人注目的事件就是以先锋创作(其实是现代主义创作)而起家的法籍华人作家高行健获得了诺贝尔文学奖，虽然其国籍并非中国，但其创承的文化是一种在世界文化观照下的中国文化。
当然，在积极“求新”、“求异”的中国当代作家和诗人那里，也有很多“唯西方现代主义”的作家，而且这股风气极大地抑制了中国作家向中国几千年来的伟大文学传统学习的兴趣。这种批评在九十年代中后期以后已经越来越强。
第三、80年代的现代主义文学思潮经历了一段艺术上的“无为”探索，为新的文学开辟了多种发展的空间。
现代主义文学思潮的代表作家对于文本、语言等方面的探索导致他们与读者之间的关系越来越远，但他们似乎已经迷恋上这种无功利的探索，他们执拗地认为，这是真正的艺术，他们甚至宣言，他们的这些努力是为后世的，正如卡夫卡那样，人们对他们的认识要到他们死后才能转变。因此，有评论者认为，现代主义文学思潮是新时期文学中真正的艺术时期，文学自觉的时代。
这种艺术上的“无为”探索及伴随着这一文学思潮的评论也是值得一提的。现代主义文学思潮一出现就引起了学界关注，它在文本方面的探索性和对此前文学成规的反叛性已经为学界所认可，但是因它而起的争论却总是找不到答案。这些论争没有从根本上解决先锋小说的归属问题。抛开这些争论的表象，可以看到每次争论的参与者不论对先锋小说是否肯定、不论站在哪个立场上，他们都共同关注着一个深层问题，那就是中国当代文学发展的走向。最具代表性的是程光炜通过对“现代派文学”的分析提出了“现代派文学”对“当代文学”的反叛构成了另一个“当代文学”的设想。(52)从这一视角看先锋小说，就会发现它的文学发展史方面的意义。对先锋小说来说，模仿与否并不重要，重要的是它通过一种形式的模仿对此前的文学陈规与观念进行了一次彻底反叛，为其后当代文学的发展开辟了一个很大的新的可能性空间。
第四、80年代的现代主义文学思潮为当代文学史留下了很多“哥德巴赫猜想”，这些猜想成为所有作家和评论家共同面对和思考的重要命题。
现代主义文学思潮对传统的社会主义现实主义文学思潮的冲击和对当代文学的贡献是不言而喻的，同时，也为当代文学史留下了很多让当代和后世去回答的“哥德巴赫猜想”。
如文学与读者的关系。先锋派作家认为，文学可以不为当代人服务，文学应该是为文学史而存在的。还有先锋派作家认为，文学是为写作者自身而存在的，是不必要顾忌读者的好恶的。甚至还有先锋派作家批评当下的读者阅读水平太差，认为作家有引导读者阅读习好的责任，等等。总之，有关文学的“接受美学”被尖锐地提出。
如小说的语言问题。小说的语言要不要意义？小说究竟是语言的艺术，还是语言仅仅是表现小说内容的工具？
如对待传统的“文以载道”的问题。许多现代主义文学思潮代表作家不主张“文以载道”，只强调文本，但是，只要是小说，就会有所指，它就在传达意义，就有精神指向，即使是虚无，也是一种载道，那么，是否真正存在不载道的文学呢？
如小说要不要讲故事的问题，小说要不要人物的问题。这些本不该成为小说的问题在先锋小说家那里，都成了问题。但不讲故事，不写人物，怎么写小说呢？先锋小说最后的宿命似乎从反面证明了小说还需要一定的故事与人物。
虽然80年代的现代主义文学思潮像昙花一样稍纵即逝了，但是，他们的精神似乎并没有因此而断流，相反，他们所进行的一系列探索都成为今天文学的“常识”，而且还有一些作家仍然在进行探索。它是否又在说明，他们所提出的一系列命题有它的合理性呢？
第五、当代文学与中国传统文学有了微妙的继承关系，人们开始重视传统。
今天我们重新评价80年代现代主义文学思潮的意义时，我们不能忘记它还有一层重要的意义，那就是有极少数的作家非常罕见地将他们的目光投向了传统。从先锋派起家的法籍法人作家高行健的作品后期非常重视中国传统文化，他坦言中国道家和《山海经》等经典对他的影响。更多的作家则学习传统文学中的那种意境和语言，还有一些作家则直接从传统寻找新的意义与价值。如苏童新近出版的《碧奴》就想重新来解释中国古代神话孟姜女哭长城的故事。
这些稀有现象表明，中国作家已经开始向伟大的中国传统学习了。
在新世纪重新来评估80年代现代主义文学思潮，应该将其放在整个当代文学史甚至当代世界文学的大背景下去考察，应该更多地从积极的意识上去肯定，而不应该仍像过去那样抱之以讥讽甚至棒喝的态度。只有肯定了其积极的方面，当代文学也才能真正有所借鉴。