有一篇回忆文章开头写道：“民十之际，小说杂志，有中兴之象，诸作家有集团之举，杯酒联欢，切磋文艺，法至善也……”
民十，即民国十年，也就是公元1921年。这段话好像说的是1921年《小说月报》全面革新，新文学蓬勃兴旺，文学研究会、创造社等“作家集团”纷纷成立，中国文学开始纳入“至善”轨道……其实大谬不然！文章接下去写道：“集团之负盛誉者，在苏有星社，在沪则有青社。青社社友，为天笑，瘦鹃，海鸣，廑文……”
敢情说的是鸳鸯蝴蝶派！
这篇文章是“补白大王”郑逸梅的《记过去之青社》。原来在新文学“组织起来”，走向“计划”的1921年之际，中国的旧文学并没有死去。不但没有死去，而且与新文学一样，蝉蜕更生，日新月异，甚至比新文学还要龙马精神，欢腾雀跃。
就在《小说月报》全面革新前夜，文学研究会喷薄欲出的1920年12月，一份《游戏新报》问世了。发刊词曰：“……今世何世，乃有吾曹闲人，偶尔弄翰，亦游戏事耳。乃可以却暑，岁月如流，凉飙且至，孰能知我辈消夏之乐？盍谋所以永之？余曰：无已，装一书册，颜以游戏，月有所刊，署日新报，不亦可乎？众曰：善。……堂皇厥旨，是为游戏，诚亦雅言，不与政事……”（原文无标点）
游戏，消遣，堂而皇之，矜矜自喜。这在受五四新文化运动之精神哺育成长起来的人们看来，是难以理解甚或难以容忍的。自从文学研究会宣布“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”，中国文学就越来越成为一种“工作”，越来越有计划有组织，它应当具有崇高的目的，用来教育人民，打击敌人……但是，人们应该想一想，文学真的不可以用来游戏、消遣吗？
窗纸一捅就破。文学本来就是从游戏、消遣中产生的。不论关于艺术起源的模仿说、劳动说、游戏说，都不能否认文学艺术与生俱来的使人娱乐、放松、怡情养性、恢复疲劳，从而增进精力再生产的功能。随着文明的发展，文学除了娱乐之外，也可以启蒙，可以宣传，可以教育，可以战斗——当然也可以造谣撒谎教唆恫吓。但是，文学的最基本功能仍在娱乐，完全排除了娱乐的宣传、教育、战斗，那就已经不再是文学。当文学过分沉迷于娱乐，有玩物丧志之虞时，有志之士大声疾呼，力挽颓势，强化文学的战斗功能、启蒙功能，这是历史的必然。然而文学的娱乐功能不管遭受多大的压抑，都不会从此消灭，就像湖里放上一万个皮球，不论如何刀劈枪剌，棍扫棒打，它们沉下去只是一时，浮上来却是永远，而且遭受越大的打击，浮上来时就要带起越大的浪花。
中国的传统文学并不是单纯的娱乐消遣文学，一部古代文学史自可证明。尤其到了变法图强的晚清，战斗性陡然增强。但是辛亥革命之后，文学忽然失去了政治所指。中央集权的帝制崩溃了，传统文化的金字塔开始被合法地拆毁，强大的学院知识分子文化集团尚未形成，出现了主流文化相对的“意义真空”。于是文学一夜之间放下了启蒙的重担，开始返回自己的最原始功能。1912年徐枕亚《玉梨魂》和吴双热《孽冤镜》的问世，揭开了民国通俗小说繁荣期的大幕。1912至1916年，成了中国文学史上仅有的通俗小说独踞文坛中心的五年。这五年中大放光彩的鸳鸯蝴蝶派，尽管后来一再遭到人们的批判和鄙视，但它所进行的一系列文学突破和探索，实际上成为20世纪中国文学变革的嚆矢，在文体形式上，它们已经为“五四”小说的诞生做好了一切准备。有人总结民初五年的通俗小说具有如下几个主要特点：
一、类型齐全。现代通俗小说的主要品种俱备：言情、社会、黑幕、历史、武侠、侦探，而以哀情小说最有特色。
二、思想观念上已从晚清脱离出来，淡化文学的功利性，相对更注重文学本身。
三、广泛实验和采用西方技巧，为下一阶段的通俗小说和五四新文学小说都做好了技术上的准备。
四、充分商业化。与现代新闻、出版、印刷业完全结合起来，更加注重读者反应，由此而导致批量复制与模仿，进一步促进了类型化的发展。
学术界大多批评鸳蝴派言情小说“并不是企图揭露当时封建婚姻问题上的社会根源和解决办法”，“脱离时代精神，极力宣扬低级庸俗的感情”。这种批评无异于指责祥林嫂为什么不去投奔红色娘子军，有点驴唇不对马嘴。实事求是地讲，鸳蝴派的言情小说，已经深深触动了封建婚姻问题，没有这些小说中的“殉情”、“惨死”，也就不会有后来“五四”小说中的“出走”、“私奔”。鸳蝴派作家不但强烈地控诉了封建婚姻，而且他们已经把爱情上升到人生意义的最高点。在他们的心目中，纯洁、坚贞的爱情，价值高于一切，可以为之牺牲生命和一切现世的幸福，如恩格斯所言，“仅仅为了彼此结合”，“甘冒很大的危险，直至拿生命孤注一掷”，这难道是低级庸俗的感情或封建伦理思想吗？不，这恰恰是现代的爱情观。鸳蝴派小说正是中国小说现代化的第一步。
1917年新文化运动开始后，通俗小说的一统天下被打破。新文学阵营对通俗文学大张挞伐，在猛烈的理论炮火之下，通俗小说形象大损，虽勉力招架还手一番，但意识形态辩论究非所长，重创之余，只能保持沉默，一方面以创作实绩表明自己的生命力和价值观，另一方面则试图寻找新途径，调整自己的艺术风貌。在1916年、1917年之际，鸳蝴一礼拜六派的代表性刊物《礼拜六》于1916年9月29日百期停刊，另外停刊的还有《中华小说界》、《民权素》、《眉语》、《小说时报》、《妇女时报》、《余兴》、《小说海》、《春声》等著名期刊。这可以看成是在新文学长驱直入的全面攻势下，通俗文学的全线收缩。
但是，通俗文学首先是消费文学，它的存亡消长归根结底是由消费市场所决定。由近、现代工商业和信息媒介所奠定的文学消费市场需要通俗文学，社会需要，民众需要。一万名读者的需要比十所大学教授的批判和呼吁要有力得多。新文学的批判火力不可谓不猛。主张不可谓不正确，但文学决战最后在市场，倘若新文学还不能充分占领精神消费市场，那通俗文学就依然“人在阵地在”。一时的收缩和退却不过是卷土重来之前的调整和集结。这卷土重来的总攻时刻，便是1921年。
1921年3月19日，停刊将近五年的《礼拜六》一声炮响，复刊了。周瘦鹃在《礼拜六旧话》中回忆说：
一百期终止以后，大家风流云散，各忙其所忙。隔了几年，钝根忽然高兴起来，又使礼拜六复活，他要和我合作。于是将体例略为变动，每期卷首选刊名人诗词一首，由慕琴就诗意词意作画，很觉新颖。每期小说杂作十余篇，相间刊登。除我自己按期精心撰择外，征得文友名作不少，钝根自己也曾做过几篇很精警的短篇小说。礼拜六前后二百期，我以为以这一初度复活时期，为最有精彩。……礼拜六一路顺风，好好儿的刊下去，口碑甚是不差……《礼拜六》两度在杂志界中出现，两度引起上海小说杂志中兴的潮流，也不可不说是杂志界的先导者……所以《礼拜六》虽死，《礼拜六》的精神不死……
是的，只要生活中还有周末，还有休息娱乐，那么《礼拜六》的精神不死是一定的。《礼拜六》的复刊，确实代表了通俗文学期刊的“中兴”。除了1920年12月有《游戏新报》创刊外，1921年创刊的著名报刊有《新声杂志》、《消闲月刊》、《游戏世界》、《东方朔》、《半月》、《礼拜花》、《小说新潮》、《滑稽新报》、《新世界日报》、《春声日报》等，1922年有《快活》、《家庭杂志》、《星期》、《良晨》、《新华》、《紫兰花片》、《星》、《红》、《心声》、《红霞》、《天韵》、《星光》（《星华》）、《长青》、《最小报》、《小说日报》等，1923年有《心潮》、《小说世界》、《星光》、《侦探世界》、《笑画》、《盍簪》、《千秋》、《东方小说》、《社会之花》、《波光》、《世界小报》、《上海繁华报》、《小说旬报》、《钟声》、《小阳秋》、《金钢钻报》、《集思》等，1924年有《红雨》、《小说夺标会》、《月亮》、《梨花杂志》、《蔷薇花》、《红玫瑰》、《显微镜报》、《海报》、《光报》、《上海夜报》……生生不息，滚滚向前。新文学虽然占据了文坛的制高点，被目为正宗，但在它周围汪洋恣肆的却仍是通俗文学的大海。
通俗文学的这一次卷土重来，心态颇为平衡、自信。它知道新文学消灭不了自己，自己也不想消灭新文学。它将自己与新文学的关系不过视为市场上的竞争对手的关系，所以冷嘲热讽有之，声讨杀伐则无。1921年8月1日的《晶报》上有胡寄尘的一篇小说《一个被强盗捉去的新文化运动者底成绩》，写新文化运动者要求强盗放他，“再不将我解放，我要宣布你的罪状了”。强盗问怎样宣布，答曰：“第一是打电报，第二是发传单。”强盗说：“哼，电报么，我们这里电线杆还没有竖好，传单么，我们这里印刷所还没有开张。”新文化运动者叹道：“咳，黑暗，咳，黑暗，咳，科学真不发达，咳，物质文明真不进步。”接着宣布要奋斗、改造，“便是运动罢课，再无效，便运动罢市”，直到反对非法政府、反对官、反对兵、反对警察。强盗听了说：“你既然和我们的宗旨相同，我便不难为你了，放你回去罢。”新文化运动者回来夸口说：“我被强盗捉去了，几乎牺牲性命，亏我演说的本领大，一席话把他说得觉悟转来。好了，现在他觉悟了，现在他改造了。”
在鸳蝴派看来，新文学家的“奋斗”、“改造”只能是纸上谈兵，痴人说梦，根本不能改革社会，也根本谈不到与民众沟通。鲁迅《故事新编》中有一篇《起死》，写庄周的哲学不为凡人所理解，恰与这篇小说形成一个有趣的对比。在这篇小说发表的前两天，《晶报》上还发表了一篇《辟创作作者是袁世凯的公子袁寒云，自称“陈思王再世”的鸳蝴名士。其文如下：
小说这种著作，必定要事实新奇、文理爽达、趣味浓厚、才能使看的人、越看越想看、要说到新字、必定有新思想、新学理、或是科学的、或是理想的、总要有实在的学问、有益于人、用极通顺流利的文法做出来、才够得上、说是新的小说、若是像现在那一般妄徒、拿外国的文法、做中国的小说、还要加上外国的圈点、用外国的款式、什么的呀、底呀、地呀、她呀、闹得乌烟瘴气、一句通顺的句子也没有、人家一句话、他总要络络索索、弄成一大篇、说他是中国文呢、他那种疙里疙瘩、实在不像、说他是外国文呢、他又分明写的中国字、至于内容、更说不到科学同理想啦、他还要自居为新、未免有点不知羞罢、海上某大书店出的一种小说杂志、从前很有点价值、今年忽然也新起来了、内容著重的、就是新的创作、所谓创作呢、文法、学外国的样、圈点、学外国的样、款式、学外国的样、甚至连纪年、也用的是西历一千九百二十一年，他还要老著脸皮、说是创作、难道学了外国、就算创作吗、这种杂志、既然变了非驴非马、稍微有点小说智识的、是决不去看他、就是想去翻他、看他到底是怎么回事、顶多看上三五句、也就要头昏脑涨、废然掩卷了……
这是明明白白地批评全面革新的《小说月报》。一年之后，袁寒云又写了一篇《小说迷的一封书》，讽刺《小说月报》“越看越弄不明白……不但弄不明白，连字句都看不断”，想卖给旧书店，旧书店不要，送给酱鸭店作包装纸，老板说：“纸倒是上好的纸，可惜印的字，太臭了些。”
袁寒云一介贵胄公子，未免有些盛气凌人。其他的鸳蝴名士，大多尚能执平和讲理的态度。胡寄尘在《最小》报上有一篇《消遣？》，讲得颇有几分道理：
有人说。小说不当供人消遣。这句话固然不错。但是我尚有怀疑。
我以为专供他人消遣。除消遣之外。毫无意存其间。甚且导人为恶。固然不可。然所谓消遣。是不是作“安慰”解。以此去安慰他人的苦恼。是不是应该。且有趣味的文学之中。寓着很好的意思。是不是应该。这样，便近于消遣了。倘然完全不要消遣。那末，只做很呆板的文学便是了。何必做含有兴趣的小说。
实事求是地评价，鸳蝴派的创作大体上符合胡寄尘所说的“有趣味的文学之中寓着很好的意思”这一标准。只是时代对文学的要求不再是“趣味”，所以有时难免“欲加之罪，何患无辞”。历史的前进往往要以“冤枉”为代价，事后的“平反”并无多大的意义，平反之后，并不能否定历史的必然。我们只能说，那“冤枉”是必然的，是黑格尔意义上的“合理”的。这就是历史，同时也是“正义”。
胡寄尘在给郑振铎的一封信中说：
譬如前清初行邮政的时候。并不曾将旧有的信局（即民间寄信机关）一例封闭然后再开设邮政局。只将邮政局办好了。老式的信局自然而然的减少了。久之终必要消灭。又如上海初行电车。并不曾禁止人力车马车驶行。然后行电车。只将电车的成绩办好了。人力车马车自然要减少了。久之终必也要消灭。改革文学。何尝不是如此呢。
主张自由平等地竞争，鸳鸯蝴蝶派的精神其实正是“现代”精神。把鸳蝴派看作封建余孽，实在是天大的误解。对鸳蝴派的实事求是的客观研究，目前还在初始阶段，多听听鸳蝴派自己的发言，是十分必要和有益的。胡寄尘还有一段很有理论价值的话：
我再要问。提倡改革文学的人。是为着文学前途呢。还是为着自己的前途。倘是为着文学前途。那么只要作品有进步。无论这作品是何人做的。都应该提倡。不必把新旧的界限放在心里。不必把人我的界限放在心里。现在攻击他人的先生们是不是如此。我很希望他们能够如此。不过我对于旧式的小说家。也要进一句忠告的话。就是他要自己努力做好的作品。不可只要躲避了他人的攻击。
便算平安无事了。因为作品不好。便无人攻击。也是立不住脚的。前数年小说的消灭。便是一个殷鉴了。
立论稳妥而全面。可惜历史的前进大多是不依这些“稳妥而全面”之论的。历史是左一脚深、右一脚浅，瞒跚摇晃着向前的，但最后的结局却恰恰是稳妥的。
每一个战斗的时代，都有一些自以为聪明理智的讲公平话者。《最小》报上有一篇楼一叶的《一句公平话》：
所谓欧化派小说家。他们所看见而称为礼拜六派的小说。仅仅是一些粗恶的作品。所谓礼拜六派的小说家。他们所看见的欧化小说。也仅仅是一种粗恶的东西。所以双方攻讦起来。其实，如果大家平心静气。破除了成见。细细搜求一些对方高深优美的作品来看看。便自然知道都误解了。他们所不同的。只是一点形式。那原质是一样。也有好也有坏呀。
所谓新文学和所谓通俗文学，实质只是文类之别，并无高下之分，双方的创作也的确都优劣并存。但问题就出在“文类”上，新文学是“组织”型文类，通俗文学是“解构”型文类。前者旨在组织民众，组织现代国家；后者则应是民众与现代国家被组织起来之后的消费时代的产物。因此，它命里注定要成为历史的牺牲品。
不过，在1921年之际，通俗文学正不知愁苦地进入它热闹的调整期。调整期的创作与民初五年的繁荣期相比，第一个明显的变化是，哀情小说在“淫啼浪哭”的批判声中，开始“节哀”，言情小说不再以哀情为主旋律，欢情、艳情乃至色情的比重有所上升。
随着白话文学的彻底胜利，文言小说失去了最后的市场，故而以鸳蝴派三鼎足——徐枕亚、吴双热、李定夷为代表的骈四骊六体小说也就寿终正寝了。
以哀情大师周瘦鹃为例，他在1914至1916年的《礼拜六》前100期上发表的作品，主要是凄凄惨惨的爱情悲剧，如《此恨绵绵无绝期》、《恨不相逢未嫁时》，写的都是相爱之人凄然长别，令人悲抑无限的伤情故事。而到了1921至1923年的《礼拜六》后100期，周瘦鹃的作品中不但社会、家庭问题的内容增多，言情小说本身也不再一味哭哭啼啼，催人泪下。如《十年守寡写王夫人从20岁守寡到30岁，“到底战不过情天欲海，只索向情天欲海竖了降幡”，与一个男子同居生子。作者最后说：“王夫人的失节，可是王夫人的罪吗？我说不是王夫人的罪，是旧社会喜欢管闲事的罪，是旧格言‘一女不事二夫’的罪。王夫人给那钢罗铁网缚着，偶然被情线牵惹，就把她牵出来了。”另一篇《留声机片》，写的也是一个爱情悲剧，但却设计出太平洋上的一个小岛，专门聚集了世界各国的情场失意之人娱乐遣怀，主人公临死之前还能把遗言录在留声机片上，寄给他的心上人。《旧恨》写的是老尼慧圆50年前因未婚夫判罪、父亲退婚而出家绝世，50年后有一高僧来拜谒，四目相对，正是往日情侣。慧圆虽顿时圆寂，但临死前却是“微微一笑”，念了声“阿弥陀佛”。这里的“哀情”已是稍为平淡的了。还有1921年6月发表在《礼拜六》115期上的《真》，写少年诗人汤小鹤挚爱才貌双全的邹如兰，但邹如兰早已许配人家，二人只好劳燕分飞。十几年后如兰因车祸伤足损容，被丈夫休了，汤小鹤将她接到一处别墅中安住，自己每天到别墅的门房中去问候。小说写道：
……但他怕人家说话，从不踏进别墅内部去，在门房中勾留至多五分钟，得了如兰一声回话，就一掉头走了。如兰感激得落泪，往往对着那老姑母哭说：“我没有什么能酬报小鹤的厚爱，只索把这一颗真的心和真的眼泪酬报他了。”小鹤对于如兰仍是一往情深，像十多年前一样，如兰虽是疤痕界面，又跛了脚，再也不像往年的如花如玉，然而小鹤心目中，仍瞧她是个天仙化人，一壁还暗暗得意，想她丈夫不要她了，旁人也瞧不上她了，从此十年二十年，可就完全是我精神上的爱人，从此不用忌妒，不用怨恨，不用怕人家抢我灵台上这一枝捧持的花去，想到这里，便得意忘形的笑将起来。然而他仍不想和如兰接近讲一句话，每来探望时，只立在园子里，对那小楼帘影凝想了一会，就很满意的去了。这时便又做了一首长诗叫《真仙子归真篇》，平时掩掩抑抑的哀调中参入了愉快的神味，社会中不知道他事情的，都诧异着说，汤小鹤已将哀怨的心魂换去了，往后可不能再称他眼泪诗人。小鹤的朋友们都很佩服他，用情能实做一个真字，一壁又笑他太痴，二十年颠倒着一个邹如兰，空抛了好多眼泪，好多心血，究竟得了什么来。小鹤听了这些话，也只付之一笑，说我自管用我真的情，可不问得失呢！
哀情小说中出现了“笑”。后来如兰死了，小鹤也在忌日死在如兰坟上。结局虽然是死，但却死在一起，是合而不是分，人物的心灵得到了归宿，应该说这是幸福的结局。
严独鹤的名篇《月夜箫声》写得别具匠心。教员秦晋卿在水途中月夜听到幽雅的箫声，吹箫人是位“丰神秀逸，意态娴雅”的绝色美女，跟随父亲去任县丞之职，“从此以后，晋卿的脑筋里面，便深印着这回眸一笑的美人倩影，再也磨灭不了”。几年后已是民国，秦晋卿给一位旅长当秘书，在旅长生日晚宴上，旅长强命生病的姨太太在屏风后吹箫助兴，那箫声“却带着些凄咽”，晋卿认出代替姨太太敬酒的丫环就是几年前那位小姐的丫环。“晋卿这一腔心事，无论如何，总撇不下。”又隔了几年，晋卿在上海学堂当教习，暑假之夜与友人踏月游湖，在一座庵里吃茶时，“忽然微风过处，隐隐听得有吹箫之声，非常幽细”，从老尼口中知道，“听说她的出身，也是人家一个千金小姐，她老子不知在什么地方做官，光复的时候，弃官回家，中途遇着一股假充民军的土匪，将他一家人杀了，把这位小姐抢去，那土匪的头目，又不知怎样，忽然会做了旅长，这位小姐，就硬逼做了他的姨太太了，但是那旅长虽然做了几年官，始终还是通匪，要想谋变，被人暗地告发给上头知道了，出其不意，捉去枪毙……听说这暗地告发的人，便是这位姨太太，要是别人，也拿不着旅长的真凭实据，她这一告发，总算是报了仇了！但是她自己这一生，也就完了。”小说结尾写道：“晋卿听了半天，一语不发，那眼泪却和断线珍珠般续续的流将下来，一件长衫，胸前湿透了一大片。”这显然是模仿白居易的《琵琶行》，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。作者把秦晋卿对吹箫女的恋慕之情写得极为含蓄，通过三次吹箫，写出了辛亥革命前后的社会变迀。除了社会寓意之外，小说还包含着颇深的人生感悟，结构、意境都精巧可思。这样的作品，在新文学阵营中也自是中品以上。
通俗文学家们之所以不服新文学，并不是仅仅依靠市场、依靠订数和畅销量，更重要的是他们不佩服新文学的“技艺”。新文学初期的作品，从平均水准来看，的确“活糙”一些，结构不讲究，情节不重视，语言也欠锤炼。相比之下，由市场的海洋里摸爬滚打成长起来的通俗文学家一般都基本功扎实，语言好，技巧多。一般人以为通俗文学一定是跟在所谓“纯文学”后面不断模仿。事实远不尽然，模仿和学习是双向的。在新文学草创之际，大量的结构模式、情节技巧都是从鸳蝴派搬过来的。通俗文学本身的商品性决定了它必须时刻注意市场动态，不断花样翻新以获得读者。特别是在情节设计上，可以说，通俗小说是要优于新文学小说的。
通俗小说家们专门有一种擂台赛式的“情节训练”，即集锦小说。这种小说由多人接力写成，每个段落的执笔者在结束处嵌入另一作者的笔名，算是“点将”最后合成一篇完整的小说。据郑逸梅在《南社丛谈》中回忆，民国初年，于右任主持《民立报》时，“他和陆秋心、邵力子，徐血儿、杨千里、李浩然、叶楚伧、谈善吾等，发起合作《斗锦楼小说》，为点将小说的创始，点人的把被点者的名嵌于后面，周而复始，结束的，在数百字中，把作者的名，重行提嵌一过，并嵌第二篇开始的名儿。这样一来，各报认为别开生面，纷纷效法，成为一时风尚。”毋庸讳言，这种小说“文字游戏”的成分很大。但正是这种极端的“为形式而形式”，迫使作者对章法、技巧、语言等各种小说要素进行“强化训练”。各位作者争奇斗巧，既要为别人制造困难，又要把自己的难题破解得自然合理、令人叫好。不承认这种小说的审美兴趣和艺术价值，肯定是不公平的。
这里介绍1922年由十人接力写成的一篇集锦小说《红鸳语》。第一段由李涵秋执笔，写孀居女侠萧鸳娘寓某宦家，教其女鸾墩武术，一夕自述身世，云其父当年穷困，与一马伎名二莲者谋劫富商，富商车中有一娇女，“乃即为吾生身阿母也。其时才不过十九龄耳。白驹驰隙，岁月水流，回首前程，都如梦寐……”鸾墩听得人迷，说：“噫！奈何奈何！不谓此女郎即姊之阿母。虎狼在前，豺豹在后，四周劲敌中，姊之阿母不大可危耶！”这最后一句中嵌入了朱大可的名字，第二段便由朱大可续写，富商老叟与其娇女原来身怀绝技，女郎击败二莲，唤出群盗中的书生萧佳士——鸳娘之父。老富商闻其名说：“此我年家子，奈何至此？速唤之来，我将携之入都，督其攻苦也。”萧佳士见老叟“神志和澹，安然无怒容，始趦趄而前”。这最后一句嵌了陆澹安的名字，陆澹安续写老叟赶跑二莲，自叙与萧家乃是世交，曾受萧父资助，其女倩云曾与佳士论婚，后北上以贾致富。老叟携“余父”北上，并以倩云嫁之。“叟殁后，产悉归余父。时余母已生余，伉偭甚笃，家庭之乐，固怡怡如也。”但一日父归不乐，母严诘之，父曰：“此事汝纵知之，亦复不济，群盗欲陷我，且毁我家……”下面由施济群续写，原来二莲挟一头陀逼“余父”从之，“余母”战退头陀，二莲又设计陷“余父”下狱，然后劫走。“余母”将孩儿托付给师兄王亚猛，“以余颅枕亚猛之臂”，说“容我杀却贱婢，再返谢盛德耳！”下面徐枕亚续写，倩云日久不归，王亚猛携女孩南去，稍长后延师课读，不意老师恰是女孩生父萧隹士，自叙“二莲劫狱挟余俱去，从之奔齐鲁。二莲幽余于崂山农舍……”下面由天台山农（刘青）续写，“余父”在一次群盗被袭时逃脱，辗转来此。父女团聚，共住亚猛处。鸳娘从父学文，从亚猛学武，有同学严华是亚猛之甥，彼此切磋。亚猛年必数出，“惟余父独居无事，常忽忽不乐，每念身寄尘世，如同赘疣，不胜慨叹”下面由胡寄尘续写，一日亚猛偕倩云归，原来近年倩云数与二莲及头陀角斗。此次适逢亚猛经过，打死头陀，二莲负伤遁去。骨肉团聚，决定共返故庐，惟鸳娘与严华恋恋不舍，亚猛乃指严对萧佳士说愿做一对璧人的冰人。下面由许指严续写，两家同意，萧家回乡。年余父病，遂令华来就婚，婚后父母相继谢世。某年亚猛函告二莲恫吓，与萧、王两姓为世仇，令备万金赎罪。严华笑曰：“此类匪徒，不畏法律，西剽东掠”，正好为民除害。下面由陆律西续写，二莲买通县官，陷严华世为大盗，捕入死牢，五日即斩。鸳娘夜入县衙，杀县令及妾。三年后又杀了削发为尼的二莲。夫仇已报，“此后虽视息人间，不过一赘疣而已”。鸾斑听后，问其匕首所在，原来，鸾斑与伍企文相恋，花前月下，“瘦蝶临风，固一对可怜虫也”。最后第十段由许瘦蝶写，伍企文家道中落，鸾瓒父母拒其求亲，欲将女儿嫁与县令之子。鸾傲执拗不从，县令子乃陷伍企文入狱，鸾墩谋于鸳娘，鸳娘乃潜割县令辫发，留纸斥戒，县令恐惧，“即命提企文出，厚赠而遣之”，鸾瓒父亦允其婚事，“患难夫妻，伉俪愈笃，念非鸳娘，力不及此，迎归奉养终其身，敬礼弗衰云”。
小说情节曲折离奇却又前后照应、流畅自然。大多数执笔者都给续写人留下了不易拆解的难题，而后来者则充分利用了前文留下的想象空间，峰回路转，柳暗花明。回看全文，结构完整，既有一个主干故事，又有一个外层故事，叙述分层既相关又相衬。人物性格、情节伏揭都没有破绽，出人意料又合乎情理，语言风格也前后一致。如果说这是文字游戏，那么应该说这是一种高级游戏，它需要调动作者的全部文学才华，它是一种综合文学修养的体现。因此，《红鸳语》这篇小说读来与出自一人之手无异。
通俗小说界还有一种“文字游戏”，即在一个刊物创刊号上，登载一篇以刊名为题的小说，以示庆贺之意。这种“命题作文”一般很难精彩，因为它属于“戴着脚镣跳舞”。但是险韵有时也能出奇句，严独鹤的《红》便是这类小说中的佼佼者。
1922年8月，《红》杂志创刊，严独鹤在发刊词中说：“红者心血，灿烂有光，斯红杂志盖文人心血之结晶体耳。以文人心血之结晶，贡诸社会，文字有灵，当不为识者所弃也。”严独鹤为《红》的创刊所撰的同名小说，确实不愧是“心血之结晶”。小说写一向生意清淡的鸣凤戏园，忽来一位艺名“客串红”的名角，“本是大家闺秀，又曾游学西洋，平素精研戏曲，深通音乐，不要说是文武昆乱一脚踢，便是欧西歌曲跳舞也都十分娴熟，真能将中西新旧的戏剧精华冶为一炉，出神人化。至于她最擅长的是花衫戏，一旦现身红氍毹上，必能颠倒群众……”客串红登台第一天，便满堂爆彩，花雨缤纷，尤其迷住了一少一老。少年史韵山是报馆主笔，特在报上辟了“红闺起居注”专栏，“专记客串红的种种状况，吃什么东西咧，穿什么衣服咧，会什么客咧，条分缕析记得十分清楚，差不多连上马桶换里衣都要绘影绘声，细细的描写出来”。老者张寿石是个家财百万的遗老，曾娶过许多女伶做姨太太，但目前只剩了一个，所以对客串红更是倾力捧场，在做寿堂会后亲赠客串红昂贵的金指爪和大钻戒，后来又费尽心机请人做媒。客串红起初不允，后来提了两个条件：“第一件，我既然嫁过去，就惟我独尊，眼睛里再容不得第二人。须先将他目前那位姨太太，立刻赶去，以后不许私自往来，我才可以进门。第二件，他既是个财主，我也就要借重他的金钱，我的父母全靠我唱戏赡养，我若嫁了他，当然不能再唱戏了，须先送十万块钱过来作为我养家之费，少一个也不行。”张寿石“一概都依，绝无翻悔”，把厮守了十年多的姨太太李氏逐到一个庵里，“连首饰都不许带一件；再三哀求，才算给了几件随身衣服，和一百块钱，作为以后生活之费”。李氏满腔怨愤之际，忽收到一个布包，包内是一对金指甲、一枚钻戒和厚厚的一封信，还有一张美男子的半身照片。李氏一看，登时晕倒。这时各报大登客串红下嫁张寿石的新闻，少年主笔史韵山无限伤心，“他暗想我以如此才华，如此风度，竟不能当美人青睐，转让那行将就木的老头儿，独占艳福，足见天下只有金钱有灵，其余都是假的了”。忽然有个少年约他一晤，自道是自幼同学的秦默君。原来客串红便是这秦默君男扮女装的化身，他“所以弄此狡狯，并非是游戏性质，简直是复仇主义”。原来李氏本是他的未婚妻李红雯，父母双亡，寄养在舅家，秦默君家资助她上中学，两人相爱，准备毕业结婚，不料那时在省里做大员的张寿石看中红雯，红雯为金钱所诱，变心而去。秦默君立意报复，蓄志十年，学扮花衫，投张寿石之弱点而来，取名客串红，也是暗射红雯，终于出了这口气。他还寄给李氏3000块钱，让她离开此地，别图生活。自己一走了之，但那十万块钱决定由史韵山出名，“在此地办一个女学校，须要注重道德，造就些高尚纯洁的女子出来。使将来社会上不要再有红雯第二，那就了却我的心愿了”。
小说情节扑朔迷离，具有强烈的戏剧性和传奇性。阅读过程如层层剥笋，直到最后真相大白，既自然言情，又具有较深的社会批判意义。“客串红”既是一个客串的演员，又是女扮男装，并且他客串的是一场更大的戏。他使鸣凤戏园生意红火，他自己的复仇计划也顺利完成。这篇小说把一个“红”字点染得何等精彩，何等丰沛。拥有这等才情的艺术家，其面对新文学的孤高自负，实在是不难理解的。这篇小说被笑舞台编为新戏《女客串》，“连演多晚，天天满座”。
新文化运动开始之际，正是黑幕小说甚嚣尘上之时。新文学的批判锋芒迅即指向了黑幕小说，故而黑幕小说首撄其锋、损伤最剧，刚刚兴盛了一阵便难以为继。但1921年通俗文学期刊“中兴”之后，反过来指责新文学中的“黑幕”。《最小》报14号上刊有一篇张舍我的《谁做黑幕小说？》，其文如下：
一部分新式圈点的小说家。常说“礼拜六派”的小说。是卑鄙龌龊的非人道的黑幕小说。我们原不大去理他们的。因为我们的小说。是否卑鄙龌龊。是否非人道的。是否黑蓽小说。或者是否有文艺的价值。只要有群众的观览和批评。他们的骂。原是极少有价值的。不料那些以提高小说艺术价值的新文化小说家。（？）竟会专门提倡性欲主义。专门描写男女间的情事。甚么提倡兽性主义。描写男和男的同性恋爱。简直说一句。描写“鸡奸”。读者不信。请看《创造》杂志第一二两册内郁某的小说。和郁某的专集《沉沦》一书。——新式圈点的小说。他们不是说小说在文学上占据很高上的地位吗。然而到底谁是做黑幕小说的。
在新文学界看来，这当然是污蔑。而问题的实质在于，两派文学家对“黑幕”的理解不同。新文学家认为黑幕的本质在于“趣味”，在于功利主义的文学观，而通俗小说家更多从道德角度来考虑黑幕，认为文学不应该描写有违传统伦理的内容。鸳蝴一礼拜六派的小说基本是“发乎情止乎礼义”，一般回避性描写。在他们看来，新文学作品中的性描写实在是触目惊心的，是诲淫诲盗的。而新文学家认为自己的性描写是反封建的，是艺术创作所必需的。但有一点不能否认，许多读者，特别是青年读者喜欢阅读新文学作品，是戴着有色眼镜的，是带着“黑幕心态”去阅读的。因此，在这个问题上，两派文学家很难达成共识。连博学多识的学衡派大师吴宓，都把黑幕小说与俄国的写实小说相提并论，以致遭到沈雁冰的愤然批驳。
“黑幕”问题一直尚未得到比较细致客观的研究。这一概念本身无疑是个贬义词，但黑幕小说事实上至今仍然是销量很大的一个品类。而且，对黑幕小说是否应该全盘否定还须考虑。专门窥探欣赏别人隐私当然不好，但文学本身的诸多功能之一就是满足人们的“窥视欲”。自我标榜的“黑幕小说”虽已消失，但那种“揭秘发微”的精神却在社会小说和武侠小说等品类中得到了继承。
调整期通俗小说的最大成就在于社会小说。作为大众传播媒介的报刊业发展迅猛，既为长篇社会小说提供了创作资金和发表阵地，也助长了读者对于长篇社会小说的需求。据统计，在1917至1926年十年间，创刊的鸳蝴派期刊有60种左右，平均每年6种，与民初五年保持了大致相等的速度。而小报在这十年间创刊了约40种，大大超出民初五年的速度。这意味着，在新文化运动的排击之下，通俗文学的市场非但没有萎缩，反而不断稳步扩大。原因在于，现代社会的读者需要的不仅是“五四”式的批判文学和启蒙文学，更需要既不标榜“为人生”也不标榜“为艺术”的以精神消费为指向的文学。不理解这一点，就会造成对“现代性”的片面认识。
1921年以后的通俗社会小说，如包天笑《上海春秋》，毕倚虹《人间地狱》，平襟亚《人海潮》，海上说梦人《歇浦潮》、《新歇浦潮》，江红蕉《交易所现形记》等，均表现出“大规模描写中国社会”的气魄，这是中国古代、近代的社会小说所没有的“现代性”极强的一种气魄。这种气魄对于当时尚处于幼年期的新文学无疑会产生强烈的压迫和刺激，到30年代，新文学才创作出《子夜》等一批“大规模描写中国社会”之作。
毕倚虹的代表作《人间地狱》从1922年1月5日至1924年5月10日，连载于周瘦鹃所编的《申报》副刊“自由谈”上，共53万字，60回。小说开笔写道：
话说天堂地狱这两个名词，原是佛教中劝惩人类的一句话。究竟天堂是怎样快乐，地狱是怎样的痛苦……也没有游历回来的人做个报告书。……有一种绝顶聪明的人下了一个解释……天堂地狱的滋味也不必人到死后方能领略……凡世人所受用的苦恼即是地狱，快乐就是天堂。地狱天堂不过是苦乐的一种代名词。……但是其中也略略有个分别，有的明明是瞧着他快乐，仿佛如在天堂，不知他所感受的痛苦，比堕落在地狱中还要难受……即如最热闹的功名富贵，也不知包含了多少铜柱油锅，最旖旎的酒阵歌场，也不知埋伏了多少刀山剑树；交际场中，也不知混杂了多少牛头马面，绮罗队里，也不知安排了多少猛兽毒蛇。……因此在下发下一个愿心，将这些人间地狱中牛鬼蛇神、痴男怨女、狞狰狡猾的情形、憔悴悲哀的状态，一一详细的写他出来，做一幅实地写真。
从这段开场白看来，这是一部场面很大的社会小说。但该书实际上“以海上娼家为背景，以三五名士为线索”，写的是士妓之情。与一般人心目中的“狭邪小说”不同的是，毕倚虹写“情”不写“欲”，《人间地狱》以浓墨重彩渲染的是柯莲荪、姚嘯秋等名士与青楼妓女的精神恋爱。这些名士大多是有原型的，如柯莲荪（谐音可怜生）即毕倚虹自己，姚啸秋即包天笑，玄曼上人即苏曼殊。小说写柯莲荪与妓女秋波之间的恋爱十分感人，当秋波身患传染病，人人唯恐避之不及时，柯莲荪对她越发关怀体贴，一腔痴情溢于言表，书中有一段柯莲荪与姚啸秋的议论：
柯莲荪叹一口气道：“万一秋波一病不起，竟是玉殒香消。我想托惋春老四和他的亲生娘商量……”说到这里莲荪又顿住了不说。姚啸秋道：“商量什么？”柯莲荪道：“我想将她的遗蜕归我，不知道她肯不肯？”姚啸秋道：“你真是呆话了。在你呢，看得秋波的香骨甚重，在她的娘和惋春老四看来，摇钱树一倒下，枯木朽木，还觉得讨厌之不暇。你肯收了回去，她们省了许多事，真是求之不得。”柯莲荪道：“我也不能白白的收她的遗骨，她的娘要钱，我也肯给她的，便是多一点，只要我力量上办得到，我也愿意的。我觉得在青楼中买人远不如在青楼中买骨。买人的结果，平添了许多烦恼、痛苦、纠缠，年深日久一厌倦了，格外的讨厌生憎。我有许多朋友，当其在青楼中和倌人要好的时候，商量到宝扇迎归，不知道有多么高兴、多么美满、多么快活。等到置之金屋以后，随时随地俱成苦境，几乎有挥之不去之感。像我这买骨的痴想，我觉得一杯黄土，郁郁埋香，春秋佳日，冢次低徊，怀想其人，永远不能磨减，脑筋里有些永久的悲哀，便存了些此恨绵绵之想，岂不甚好？那种意境远在金屋春深，锦衾梦浓之上。”姚啸秋道：“你这番议论见识真是超妙绝伦。可是很有愿意秋波一病不起的嫌疑了。”柯莲荪叹道：“我岂是盼望她死的人？能不死是最好。可是我彻根彻底的仔细思量，觉得为她计也是死的好，为我计也是死的好，为我和她两人计她也是死的好。”姚啸秋叹道：“你这话更是玄妙而沉痛了。”莲荪道：“我现在很明白了，我们在这少年时代浪荡平康，容易拈花惹草。男女之间一有情感以后，上焉者是死，那末不死的人脑中永远留一个已死的人影子，中焉是好事不成，中经磨折，鸳鸯分飞，那末两个人心中永远留一点缺憾，梦回灯烬，偶一思量也有终身咀嚼不尽的价值；下焉者便是平常人认作美满姻缘，一双两好，并枕同衾，那便烦恼的时候日多。因此一来，我现在倒是很愿意秋波在这时候死了干净。”
这真是深入骨髓、刻骨铭心之爱。通俗小说家最推崇的便是这种理想境界的情感，相比之下，倒是新文学作家大写“欲”、大写“肉”。当然，写欲写肉未必就不应该，写纯情也未必就一定是佳作，但起码可以启发我们，以往对通俗小说的许多认识都是误解的、片面的，或者是低层次的。
江红蕉的《交易所现形记》，是写上海滩金融界内幕的，颇带一些“黑幕”小说的气息。第一回中介绍道：
说到交易所，中国商业里本来没有这一业，却在三百六十行之外的营业。他的性质与旧式的茶会买空生意，倒差不多。不过交易所有种种规则，种种设备，组织得很周密。各国都有交易所，但是都有绝大的风潮。中国人本来不懂交易所是什么东西，从前上海只有一家外国股票公会，开在黄浦滩，也与中国的各业公会相差不多。前几年日本人在上海开设了一家取引所，起初大家也不懂什么叫做取引。里面做交易的人，也完全是日本人。所做的股票物件，也完全是日本货。后来请了一位中国康白度进去，就招了许多中国人进去做仲买人。仲买人的性质好似掮客一般。他只代客买卖，赚一笔佣金，取引所就在他所赚的佣金里，扣些头去，就是他的营业收入。那时取引所营业很发达，但是中国人赚钱的很少。日本人生性精刮能做生意，中国人那里是他的对手。每年东洋纱里，总有几个替死鬼的中国人套进在里面。就像近年的罗炳生投海，就是在取引所做投机，在棉纱上失败的一份子，害得多情的妓女蒋老五，也吞烟殉情，传为佳话。
后来，一些中国的投机商开始创办交易所。他们造谣、设计、倾轧、出卖、偷情报、敲竹杠，发财的发财，丧命的丧命，几经风潮，又风流云散。小说最后写道：
这时市面一百余家交易所同归于尽，只剩三四家罢了，也是风雨飘摇。劳志刚、白新可自从向支那交易所辞职出来，自己办交易所，捞摸了一些，也完全丢掉，总算白辛苦一场。那些办事的所员，有的弃了小学教员，弃了店伙，都来投身，没有半年，那失事而返，却变得奢华惯了，闹了一批亏空，再要谋旧事，早已有人在那里，不容回任，真是坐吃山空，噬脐莫及。独有一辈房主、木器店、水木作、漆匠、印刷店，以及律师和他的翻译，却捞了一大批，但是也并不积了起来，大都用到窑子里去。不过像金枝花、绮缘、红蕤馆一辈红倌人，问问她们也说没有多一件首饰，也没积了些私房。可是上海的市面，被交易所这样一扰乱，已是凋敝得不少，大非昔比了。正是：
一场浩劫化昙烟，无人不说交易所。
十年以后，茅盾的《子夜》轰动一时，书中空头多头之战是“吴赵斗法”的核心，但若论描写之详实深入，实在尚不敌《交易所现形记》。《子夜》的意义当然不限于金融黑幕之揭露，但若从了解旧上海金融交易发展史的资料价值来看，《交易所现形记》无疑是更足珍贵的，《子夜》有些地方受到此书影响，但主要成就是在别的方面。
在通俗小说家所写的这类讲求写实、着笔细致，但对主题和结构不够重视并不时夹有“黑幕”气息的社会长篇小说与30年代崛起的新文学社会长篇小说之间，存在一些过渡性的作品，最典型的要数张恨水《春明外史》和《金粉世家》，其中《春明外史》完全是20年代之作。
《春明外史》连载于北京《世界晚报》1924年4月16日至1929年1月24日，张恨水给这部小说的定位颇高，“用做《红楼梦》的办法，来作《儒林外史》”。这部百万言巨著，以新闻记者杨杏园为中心，描绘出一幅20年代的北京“清明上河图”，广泛揭示了新闻界、教育界、商业界、烟花界等方面的生活真相，在连载过程中备受欢迎。书中主人公杨杏园先后与妓女梨云和才女李冬青相爱，都以悲剧结局。当梨云不幸夭亡，杨杏园泪如雨下，倒在梨云的枕上，哽咽不住：
原来这枕头是梨云常枕的，她头发上的生发油沾在上面，香还没有退呢。杨杏园抱着枕头起来，走到梨云灵床边喊道：“老七！你不睡这个枕头了，送给我罢，呀，你怎么不说话呢？”说着，把枕头往床上一抛，又倒在床上，放声大哭。偏偏当日折给梨云的一小枝梅花，却未抖掉，依旧还放在枕头的地方，不觉哈哈大笑，拿着一枝梅花，走到梨云遗骸面前，笑着问道：“老七，我给你戴上，好不好？戴了梅花，就有人给我们做媒了……”无锡老三道：“杨先生，你怎么了？”杨杏园看见无锡老三，心里明白过来，哇的一声，吐了一口血，一阵昏迷，头重脚轻，站立不住，便倒在地下。
张恨水一方面追求词章笔法的典雅，尤其在回目及穿插诗词上用尽心思，另一方面十分注意刻画人物性格，描绘人物心理，模仿西方小说用景物描写烘托意境的手法。更重要的是，他不是像新文学作家所攻击的那样去记“流水账”，而是注意把主题集中于揭露社会和写出人物的悲剧命运，这就超越了一般的黑幕小说、狭邪小说和才子佳人小说的境界，从新、旧两个方面提高了章回小说。
1921年以后的通俗社会长篇小说在调整中取得了不菲的成就，相比之下，新文学界的长篇小说，此时一方面找不到合适的感觉和姿态，在短篇的拉长中摸索，另一方面不免亦吸吮通俗小说的乳汁，其代表作家是张资平。“五四”新文学在叙述格局上的重要风格之一是出现了大量第一人称的叙述者“我”，这在短篇小说中表现得尤为明显。而在张资平的长篇小说中，却大多相反。他这一时期的长篇小说《冲积期化石》、《飞絮》、《苔莉》、《上帝的儿女们》等，不但叙述手法与旧小说不分轩轾——比如大量的“叙述干预”——而且艺术格调也向通俗小说看齐。郑伯奇说“资平的写作态度是相当客观的”，而张资平所推崇的“写实”之作乃是《留东外史》。这一时期新文学界推出的长篇小说仅有十部左右，除了张资平的作品外，老舍的《老张的哲学》和《赵子曰》，与通俗文学阵营里“滑稽大师”程瞻庐的作品格调手法都差不多，王统照的《一叶》、《黄昏》以及杨振声《玉君》，张闻天的《旅途》，都不能称得起严格意义上的长篇，与动辄百万言，充满大全景的通俗长篇相比，它们显得十分幼稚。比如《玉君》，当作一个中篇看还不错。陈西滢说它“文字虽然流丽，总脱不了旧词章旧小说的气味”，而鲁迅认为它只不过创造一个傀儡，其降生也就是死亡。此话比较偏激，不尽符合作品实际，但它的有力影响充分说明新文学阵营对自己的长篇创作评分大大低于短篇。所以长篇小说领域，通俗小说尽管总的姿态仍然偏旧，但却充满信心，稳步地调整着自己的方向。
通俗小说的调整策略是在两个方向上展开的。除了《春明外史》、《金粉世家》这类面向新文学“改革开放”的一路外，另一路则坚持“独立自主”，发展自己的特长，开拓新文学永远夺不走的“自己的园地”，这便是武侠和侦探。
自从晚清的侠义公案小说渐渐走人死胡同后，武侠小说一直在低谷徘徊达30年之久，民初五年，仅叶小凤《古戍寒笳记》稍有成就，但它并非纯粹的武俠小说。至调整期，在哀情小说全面衰退和社会小说大多依旧的局面下，武侠创作渐有起色。1919年有白下淡叟《雍正剑侠奇案》、朱霞天《青剑碧血录》、李定夷《尘海英雄传》，1920年有姜侠魂《江湖三十六侠》，1921年有李涵秋《绿林怪杰》，这股势头发展到1923年，兀然掀起大波，几部名垂武侠小说史的大作一齐问世，它们是平江不肖生（向恺然）的《江湖奇侠传》、《近代侠义英雄传》、《江湖怪异传》，赵焕亭的《奇侠精忠传》，姚民哀的《山东响马传》。大波过后，继浪滚滚，一时之间，通俗小说阵营内几乎无人不写、无报不登武侠小说，新闻界、影剧界群起助威，使武侠小说成为与新文学小说抗衡的主力类型，并初步奠定了一个崭新的武侠小说时代的艺术风貌。
这一时期武侠小说的主要成就有三。一是恢复“侠”的本来面目，摆脱鲁迅所云“终必为一大僚隶卒”的不伦不类地位。二是发掘“武”的内涵，细致入微地描写中国武术的各种“功夫”，开始建立一整套“武学”术语和理论，大大促进了武侠小说的类型化，并导致职业武侠作家的出现^三是采用新式叙述技巧，如第一人称叙事和倒叙结构等，为武侠小说进一步现代化奠定技术上的基础。
平江不肖生（向惜然，1890-1957）留过日，倒过袁，懂拳术，1916年以《留东外史》——黑幕小说的奠基作成名。后来，世界书局老板沈子方经包天笑介绍，请平江不肖生写一部“剑仙侠士之类的一流传奇小说”，于是，1923年1月，不肖生在《红》杂志双期上开始发表《江湖奇侠传》。该书“以湖南省平江、浏阳交界地居民争夺赵家坪之归属问题为主线，以昆仑、崆峒两派剑侠分头参与助拳为纬，带出无数紧张热闹生动有趣的故事情节”，书中除了飞剑道术外，大部分故事有其真实本事。第86回说：“这部《奇侠传>）却是以奇侠为范围，凡是在下认为奇怪的都得为他写传。”这部书轰动到几乎不可想象的地步。后来根据其部分情节改编的18集电影《火烧红莲寺》，风靡全社会。沈雁冰在《封建的小市民文艺》中说：
《火烧红莲寺》对于小市民层的魔力之大，只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戏院里是不禁的，从头到尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争的时候，看客们的狂呼就同作战一般，他们对红姑的飞降而喝彩，并不是因为那红姑是女明星胡蝶所扮演，而是因为那红姑是一个女剑侠，是《火烧红莲寺》的中心人物；他们对于影片的批评从来不会是某某明星扮演某某角色的表情那样好那样坏，他们是批评昆仑派如何、崆峒派如何的！在他们，影戏不复是“戏”，而是真实。如果说国产影片而有对于广大的群众感情起作用的，那就得首推《火烧红莲寺》了。
当《江湖奇侠传》连载不久的1923年6月，平江不肖生又在《侦探世界》上连载了《近代侠义英雄传》。这部小说不如《江湖奇侠传》名气大，但艺术水平却高于前者。小说的主要人物是大刀王五和霍元甲，特别是霍元甲被塑造成一位“为国为民”的大侠形象。霍元甲三打外国大力士，为的不是个人，而是民族的尊严，“否则无端找他们这种受人豢养，供人驱使的大力士比武，实不值得！”为国雪耻的同时，霍元甲也感叹道：“我一个人强，有什么用处！”他并不是盲目排外的民族自大狂，也不同于鲁迅《以脚报国》所批评的杨缦华女士，霍元甲所报的“国”不是朝廷，而是中华民族。他说：“至于大清的江山，也用不着我们当小百姓的帮扶！”而当义和团要对千余名中国教民大开杀戒时，霍元甲为救无辜百姓，怒杀了义和团魁首韩起龙。这里表现出平江不肖生所推崇的“侠义”实际上包含着一种“人民性”，并不是当今某些武打影视作品所理解的那种狭隘民族心理。这种出乎天地正气、为国为民的大侠精神，许多年后在新派武侠小说家梁羽生、金庸那里得到了继承和光大。1984年岳麓书社重印此书时，将涉及义和团的五章删去，这样做严重损害和歪曲了霍元甲的大侠形象。
平江不肖生是少有的熟谙武术的武侠小说作家。他笔下的“武”也写得精彩纷呈。《江湖奇侠传》中的许多武功实际是神魔剑仙，如降龙伏虎，役鬼驱神，呼风唤雨，倒海移山，奇门遁甲，诸般变化，飞剑杀人，吐气殪敌，驾云御风，烧鼎炼丹，养性修心，脱胎换骨……不肖生不断以叙述者身份跳出来为这些“无稽之谈”辩解，告诉读者“拿极幼稚的科学头脑，去臆断他心思耳目所不及的事为荒谬，那才是真荒谬”。不过，《江湖奇侠传》就是依凭它的“奇”，产生了巨大的魅力。据郑逸梅在《武侠小说的通病》一文中讲：“据友人熟知图书馆情形的说，那个付诸劫灰的东方图书馆中，备有不肖生的《江湖奇侠传》，阅的人多，不久便书页破烂，字迹模糊，不能再阅了，由馆中再备一部，但是不久又破烂模糊了，所以直到一·二八之役，这部书已购到十有四次，武侠小说的吸引力，多么可惊咧。”
《近代侠义英雄传》中的武功，则接近实际生活。平江不肖生细分“内家”、“外家”功法，指出霍元甲的毛病就在于“手上成功太快，内部相差太远……手上打出去有…千多斤，敌人固受不起，自己内部也受了伤。”这种武学理论对后来的武侠小说作者产生了不可抵御的影响。
以《奇侠精忠传》成名的赵焕亭与平江不肖生并称“南向北赵”。《奇侠精忠传》自序云：
取有清乾、嘉间苗乱、回乱、教匪乱各事迹，以两杨侯、刘方伯等为之干，而附当时草泽之奇人、剑客。事非无稽，言皆有物；更出以纾徐卓犖之笔，使书中人之须眉跃然；而于劝惩之旨，尤三致意焉。至其间奇节伟行、艳闻轶事以至椎埋之滑迹、邪教之鸱张、里巷奸人之姿恶变幻，无不如温犀烛怪、禹鼎象物。读者神游其间，亦可以论古昔、察世变矣。若谓著者有龙门传游侠愤然之意，则吾岂敢！
由这篇自序可见赵焕亭的趣味多近于“写实”。他将所有技击腾挪修炼之术统称为“武功”，制造了一个武侠小说的核心概念，他还大讲“罡气”、“内力”，对武功内外分家的看法与平江不肖生如出一辙。
1923年5月5日夜，山东抱犊崮土匪孙美瑶部袭击津浦路列车，绑架中外旅客百余，史称“临城劫车案”。由于被绑旅客中有罗斯福的侄女和洛克菲勒的妹妹，一时震惊中外舆论大哗。三个月后，一个融传奇性与纪实性为一体的武侠小说——《山东响马传》开始连载于《侦探世界》，作者是姚民哀。姚民哀武侠说的独到之处在于，他将武林集团当作一个“组织”加以条分缕析地细致描写，揭示出这些“组织”的来龙去脉，种种内幕、规矩，从而形成“党会小说”。这为武侠小说开辟了一条宽阔的发展道路，直到今天，武侠作品都逃不出种种帮派门户的构思套路。姚民哀后来又写有《四海群龙记》等作品，一时与“南向北赵”鼎足而三。
台湾武侠小说评论家叶洪生先生在《叶洪生论剑》一书中说，如以民国十年（1921年）为分水岭，则其前后作品大约有以下之明显差异：
民国十年以前发表或出版的武侠小说，文言多于白话，短篇多于长篇，基本上则以“泛唐人传奇”为主流；而清代侠义、公案小说虽已渐趋式微，却仍在民间流行不衰——这是民初白话武侠创作未能兴旺的重要原因。
民国十年以后发表或出版的武侠小说，语体文已成大势所趋（受“新文学运动”影响），文言只作点缀之用。这一时期的作品，上接宋人话本通俗正脉，而以长篇章回体居多。
此外还有“三大特色蔚为时尚”：职业武侠作家出现，绣像武侠小说盛行，题辞、作序、评点成风。从此，中国武侠小说走上现代化的征程，为以后的万紫千红打下了基础。
侦探小说在中国是舶来品，它是从翻译发展到创作的。第一部《福尔摩斯探案》登在晚清《新小说》杂志的第一期，1916年4月，出版了严独鹤、程小青等人用文言翻译的《福尔摩斯侦探案全集》。1925年，出版了用白话翻译的《福尔摩斯新探案全集》和《亚森罗萍案全集》。在译作的直接影响下，中国自己的侦探小说在这一时期开始风行。1923年6月，第一份侦探文学期刊《侦探世界》创刊，由严独鹤、陆澹安、程小青、施济群任编辑。许多作家在上面发表了自己的创作，形成了自己的“名牌系列”如程小青的霍桑，陆澹安的李飞，张碧梧的宋悟奇，赵苕狂的胡闲，朱戮的杨藏芳，孙了红的东方罗苹等。侦探小说在中国可说是一问世便火爆，尤在通俗小说处境不利的调整期内，与武侠小说一道，大助通俗文坛声威。而且，由于侦探小说来自西方，披着科学的外衣，故而新文学界对其攻击相对较少，多是采取视而不见的冷漠态度而已。
《侦探世界》开辟了介绍侦破知识和辅导侦探创作的专栏，发表了程小青《科学的侦探术》、《侦探小说作法之管见》，胡寄尘《我之侦探小说谈》，何朴斋《侦探小说的作法》，吴羽白《侦探常识一般》等文章。刊物还组织过有奖征文，收到200份来稿。但可惜办满一年24期后，《侦探世界》就停刊了。最后一期的编者赵苕狂在《别矣诸君》中说：“就把这半月中，全国侦探小说作家所产出来的作品，一齐都收了拢来，有时还恐不敷一期之用。”所以，侦探小说若与武侠、耆情、社会小说相比，实在并不甚盛。原因之是侦探小说的类别排他性极强，技术化要求很高；二是缺乏现实生活“土壤”，中国的现实社会科学与法制都不够昌明，缺乏一个侦探活动的公共空间，一直坚守侦探小说这个码头的实则只有程小青、孙了红这一对“青紅帮”。不过在20年代初、中期，还是出现了一批丰富多彩的侦探小说佳作。
陆澹安的《李飞探案集》中有一篇《夜半钟声》，写穷教员冯逸庵忽得杨德泉资助，开办大中华函授学校，将所收学费存入银行立簿，一夜忽然丢失，李飞前来破案，从一件盗窃案，推出一件欺诈案、件谋命案和一件纵火图赔案。小说一板一眼、缓缓道来，铺垫周密，收束扎实，很有生活气息。陆澹安笔下的李飞，是个年轻的大学毕业生，做侦探是他的业余爱好。这个风度翩翩的青年英雄深得读者欢迎，《李飞探案集》在十多年间几乎每年再版一次，可惜陆澹安1924年以后就停綴了侦探小说之笔。
1921年12月20日，张碧梧在《半月》上发表长篇侦探小说《双雄斗智记》，叙百写道：
英国柯南达利勋爵所著之福尔摩斯侦探案说部，不下数十种，案情之离奇，结构之缜密，观者莫不拍案叫绝，叹为仅有。吾友程小青素工译述，近年来更著东方福尔摩斯偾探案，已成若干部，其离奇缜密处，较之柯氏殊不多让，东西媲美，相得乃益彰焉。顾西方尚有所谓侠盗亚森罗频者，尝与福氏一再为仇，各出奇能互不相下，诡谲胆慑矣。周子瘦鹃译有福尔摩斯别传犹而登，即记此事者，今者东方之福尔摩斯既久已产生，奚可无一东方亚森罗频应时而出，以与之敌，而互显好身手哉？仆也不才，承周子之嘱，敢成此双雄斗智记，为顾全吾书之意旨起见，不得不誉扬东方亚氏之能，而稍抑东方之福氏，程子得弗怒吾冒渎耶。吾书中之亚乐与福氏虽相视如仇，吾与程子固仍为良友，程子幸勿介介於怀，亦以仇敌视吾也，一笑。
小说的主要人物是霍桑及其对手一三星党党魁罗平，二人你来我往，多次斗法，基本上不分胜负，最后霍桑侥幸得胜，算是给“良友”程子留个面子。但是这种斗法模式过于脱离现实，不能实现张碧梧要把侦探小说中国化的设想。于是，张碧梧又创作了《家庭侦探宋梧奇新探案》系列，专写家庭案件，而且侦探只用一个人，去掉“华生”式的配角，显得很有特色。1922年发表于《快活》的《箱中女尸》，从现场检验来看，既非谋财害命。又非因奸妒杀，宋梧奇通过深入探访，查出凶手，原来是凶手错杀了人。发表在《红》杂志上的《跛足画师》则是运用了侦探小说的布局，而结果却并无探案，写的是一个孤僻的跛足画师所画的美千篇一律，而且都没有眸子，以致引起警探的怀疑。当他死后，人们才知道，原来他的女友得知他跌断腿后便与他绝交，往事挥之不去，所以他始终画其人不画其眸。临终前他才第一次“画女点睛”，果然万分“娇媚动人”众人唏嘘不已。
俞天愤是第一代中国侦探小说作家，他曾自诩：“中国侦探小说，本是在下创始的。”（《白巾祸》）他的侦探小说一般比较细致精巧。《红玫瑰》上有一篇《玫瑰女郎》，写一群“积案如山的窃盗”，为首的山东人钱油饼，派一个秃头化装成卖花女，迷惑警官，趁机作案绑票。破案的侦探则是第一人称“我”这在侦探小说中是颇具特色的。此篇小说还有一个特色是，俞天愤请人扮演小说中的人物，并搭置布景，拍成一套相片，随文一起刊登。这可以看做是“摄影小说”的鼻祖。可惜俞天愤的这种创举因花销太大，得不偿失，不能持续下去。他的创作也到1927年就终止了。早期的侦探小说界的确荟萃了一批才华卓具的作家。
孙了紅的创作成熟期在40年代，但20年代他已显露出不凡的才能。1925年他写了一篇《燕尾须》，小说分三节，第一节“疑云叠叠”，写珠宝商杨小枫在昏沉状态中入一菜馆，发现浑身装束已被换过，并且自己的燕尾须不翼而飞，面容年轻了十岁。旁边有一青年反复提醒“有人要和你过不去！”又见一凶汉虎视眈眈，杨小枫担心被绑票，结账而出，却摸到袋中有一手枪。这时几人扑过来，杨小枫发枪不中，失去知觉。第二节“太滑稽了”，写杨小枫苏醒，发觉被铐在室内，有两人在谈抓获他的经过。杨小枫得知这里是警署，便申明身份，不料反被认为是冒充和做戏，断定他是某巨犯，百口莫辩，尤其是没有燕尾须作证，一筹莫展。第三节“最新绑票法”，写次日晨杨家乱成一团，忽来一青年自称绑匪，以燕尾须为凭，索五万元而去。杨小枫的五个同行得到匿名信，前去保出杨小枫。大家猜出是鲁平所为。鲁平致信杨小枫，说明因杨宣布要联合警界捕捉鲁平，特此报复，教训杨“以后勿大言，勿管鲁平的事”。故事结束。
这篇小说构思精巧，要捉人者反被人捉。对珠宝商可笑的窘态、警察的洋洋自得、鲁平的机智与幽默都刻画得栩栩如生。中国侦探小说的弱点之一是人物性格不够鲜明丰满。孙了红的作品则在这方面取得了较为满意的成绩。
其他类别的通俗小说相对于武侠、侦探、社会小说，则成就大多一般。如历史、传奇类的蔡东藩的《历朝通俗演义》、《西太后演义》，许嘯天的《清官十三朝演义》等，大体均拘于史实而乏于文采，带有时代记录和受新闻体裁影响的性质。不过其宏大的气魄以及对封建帝王正统观念的突破，则表现出新文化运动以及新史学所带来的影响。此中饶有特色的一部是包天笑1922年出版的《留芳记》，小说界元老林琴南为其作弁言曰：
前此十余年，包天笑译《迦茵小传》，甫得其下半部，读而奇之，寻从哈葛得丛书中，觅得全文，补译成书。寓书天笑，彼此遂定交焉，然实未晤其人。前三年，天笑入都，始尽杯酒之欢，盖我辈中人也。国变后，余曾著《京华碧血录》，述戊戌庚子事，自以为不详。今年天笑北来，出所著《留芳记》见示，则详载光绪末叶，群小肇乱取亡之迹，咸有根据。中间以梅氏祖孙为发凡，盖有取于太史公之传大宛，孔云亭之成《桃花扇》也。大宛传贯以张骞，骞中道死，补贯以汗血马，史公之意，不在大宛，在汉政之无纪，罪武帝之开边也。云亭即访其例，叙烈皇殉国，江左偏安，竟误于马阮，乃贯以雪苑香君，读者以为叙述名士美人，乃不知云亭蕴几许伤心之泪，藉此以泄其悲。今天笑之书，正本此旨。去年，康南海至天津，与余相见康楼，再三嘱余取辛亥以后事，编为说部，余以笃老谢，今得天笑之书，余与南海之诺责卸矣！读者即以云亭视天笑可也。
林琴南未免把此书捧得过高，但借梅兰芳这样一位名伶来贯穿民国初年风云，烛光斧影中加入舞袖弦歌，的确很有几分吸引力。包天笑将传闻、野史、正史熔为一炉，虚虚实实，得失参半。如在楔子中写梅兰芳本是四川举子傅芳为报恩而投胎到梅家，梅兰芳祖父梦见傅芳授他一朵兰花，故取名梅兰芳。书中说：“自从梅兰芳出世以来，我们中国的遗闻铁事也出得不少。我想拉拉杂杂把他叙述一番，读我这部书的人可以当他是一部民国野史读，这便是我这部《留芳记》开场的一个楔子了。”第一回中写吴子佩（即吴佩孚）发迹以前在北京算卦为生，有一天梅兰芳的伯父去为这孩子的前程占卜，拈了一个“始”字，吴子佩便凭此算定了梅兰芳的命运：
你瞧，这个始字虽然是个女字边旁，却一向不把它杂在女人队里。可见虽与女子有些关系，并不是女人，那边是一个台字，这台字与那个臺字相通。你刚才说学戏最好，那个臺字不就是舞台、戏台的台字吗？一个女字边旁，加上一个台字，我的意思，要是你令郎学戏，最好倾向在阴性一方面。你试瞧瞧这个始字，远望又有些像姑娘的姑字，其实却并不是姑字。我再把那个台字拆给你瞧，上面是个三角形，下面是个方口形，方口形就是有唱的意思，那三角是象形，但是近来出名的戏剧家也称之为名角，或呼之为角儿，再看那个台字，要是把那一点拉长起来，撇到这一边，岂不是成了一个“名”字吗？虽然现在还不能成名，却是为了起始的缘故，往后必可成名。
这种名人聚合法在金庸的历史武侠小说中被发挥到出神人化的地步，而在包天笑这里已经显出几分妙趣了。这个小小的占卜细节，实际上写出了吴子佩随机应变的韬略。只是情节越全面展开，梅兰芳这个贯串角色越难以安插，好端端一位伶界大王，不幸成了多余的龙套。这为历史小说的写作从反面提供了启示。
通俗小说给人的印象似乎总是大部头的长篇，但这一时期短篇小说也取得了较大进展，而且出现类型化、风格化的趋向。如何海鸣以写娼界闻名，被称为“娼门小说”家。张舍我的小说广泛涉及婚恋、家庭、教育、就业、信仰、伦理等各方面问题，被称为“问题小说”家。赵苕狂说：“君之作小说也，尝自言目之神怪，思想务求新颖，着笔不落恒蹊。故读其小说者，莫不有深刻之感想而叹为奇观，且君效美国施笃唐氏而创问题小说，实为小说界放一异彩，以前未尝有此体裁也。”发表于《礼拜六》110期的《五十封信》，写李庭卿依靠妻子筹来的钱，运动到一个审判厅长的职位，此后坐汽车住洋房，又讨了姨太太，把妻子忘在脑后。妻子黄芝丽赶来责问，他却把妻子赶走。后来他因贪污人狱，四个姨太太都不理他。他只好给黄芝丽写信，三年中写了50封，未得到一字回音。出狱后他当了个月薪20元的小文书，某日在杂志上看到：
女教育界的明星！……新任广东省立第三女子中学校长黄芝丽女士……本来是少年失学的，因后来为家庭问题，便奋志向学；入广东师范学校读书。毕业后即任番禺女子高等小学校校长。该校校务，顿见发达，学生从五十名增加至三百余名。女士并且开办女子职业学校，以便那些来学的妇女，毕业了能谋自立，不要专事依赖男子……女士常说：“要男女平等必先女子要有学问，有职业，能够独立；这样可以使男子知道女子也是人，不是他们的玩物……”
这是一篇既提出问题又试图解决问题的小说，而且解决的途径可以说还是比较实际的。
另有一篇发表于《礼拜六》134期的《黄金美色》写老富翁刘尚卿娶了第六个姨太太，还要到妓院去追欢逐乐，为了一个被称为“花国总统”的名妓，挥金数万仍不得手，一气之下，买动一个乞丐装成阔少，打动芳心，最后在“花国总统”下嫁前夜亲自戳穿，“花国总统”羞愤自尽，而老头的六姨太却也偕人卷逃。小说涉及的不仅是家庭的妻妾问题，还有更深的男女心理学问题。
徐卓呆的短篇小说以滑稽著称。《红玫瑰》第一期上有一篇《开幕广告》，初看仿佛是侦探小说，演员张月痕因演出失败而自卑不振，朋友介绍他到一剧场当台柱，并为他设计了一个绝妙的开幕广告。张月痕住进一家旅馆，又扮成自己夫人来寻，使旅馆怀疑发生命案，警方来查，观者甚众，然后揭开真相，小说最后说：“这不是犯罪，乃是张月痕的拿手好戏，请明晚到微光剧场看他的第二本罢。”徐卓呆的滑稽才能到后来还有更大发展。
平江不肖生虽以长篇成名，但他的短篇更富艺术魅力。实际上他的长篇也可拆成许多短篇。武侠小说在20年代还不甚讲究“结构”艺术，所以一段一段当成短篇来看也是很有趣味的。
野火春风，遍地开花的通俗文学家在各种文体上游戏着、探索着，游戏地探索，探索地游戏。但是新文化运动的暴风雨经年不绝，尤其是1921年后新文学社团笋生蜂起，集团进攻颇难抵挡。在这一背景之下，通俗小说家们同气相求，成立了两个与文学研究会、创造社隐隐抗衡、完全异趣的“组织”——星社和青社。
1922年的七夕，范君博、范烟桥、范菊高叔侄三人，加上顾明道、赵眠云、郑逸梅、姚苏凤、屠守拙、孙纪于几人，在苏州的留园雅聚。大家一时兴起，就结了一个社，摄影留念，范烟桥题名为“星社雅集”，取七夕双星渡河之义。此后陆续有人加入，最多时达105人，“星斗满天，蔚成东南一个文艺的集团”。
同年七月，上海还成立了一个青社，成员与星社大同小异，彼此交插游动。发行过《长青》周刊五期，后来成员“大半隶属于星社旗帜之下”，无形之中星散，不像星社一直坚持到抗战爆发。
星社结集的前七天，赵眠云、范烟桥已在苏州刊行《星》周刊，发行了35期，到1926年又复刊为三日刊，此外还编印过小说汇刊《星光》，杂作汇刊《星宿海》、《罗星集》等。这些刊物均是兴会之举，并非正式机关刊物。通俗文学社团没有宣言、没有章程，“有几次星社雅集，有人提议定社约及入社书，交社费印社友录等，终于不愿意成为合法的团体而否决”。还有一件事很能说明其性质。曾有几个星社成员去济南为张宗昌办《新鲁日报》，一些社友“认为代军阀司喉舌，大有道不同不相为谋之慨”，于是登报脱离星社，俨然义愤堂堂。但后来“鲁行诸子，倦游而归，我们仍旧言归于好，毫无芥蒂，小小的裂痕，也就吻合无间，月仍照例举行雅集一次，杯酒联欢，兴殊不浅哩！”可见这才是不问政治的“纯”文学社团。他们的所谓雅集，不过是“群居终日，言不及义”，喝茶、闲聊、吃点心、猜谜语。有一年举行“趣味展览会”，把各人收藏的宝物陈列观赏。任乐天拿来一瓶毒瓦斯，“以质量少，可以嗅领，触鼻微有杏仁气，非常时期之物也”。徐卓呆拿来一破炮弹壳，配以红木座，标签上写：“类别：大花瓶。价值：有倾家荡产之价值。”这实在比今天的种种伪现代派、后现代派的表演要深刻得多、智慧得多。
通俗文学界这种默默无言、顺其自然的结社方式，既是对六朝遗风、明清士人的追慕，也是对新文学界汹汹声讨的一种回答。在平和无言中，通俗作家们勤勉地耕耘着自己的苗圃，度过调整期，迎接现代通俗文学的中兴时代。
不过，闲情雅致的力量万不是“组织”的敌手。“礼拜六”毕竟是周末，欢歌过后，一个新的星期即将开始。在新的星期里，周末的娱乐也将被纳入“计划”。可贵的是1921年前后的礼拜六文学家们，并不相信历史那么轻易地就判定了“谁主沉浮”。