戏剧在“民众”与“艺术”之间。
一位戏剧理论家说：“为了拯救戏剧，戏剧必须被摧毁，男演员和女演员们必须全部死于灾祸……他们使艺术不可能存在了。”
中国的戏剧经历过这样的时期吗？
1920年10月15日，上海《时事新报》第四版登出一则演出预告，叫做《中国舞台上第一次演西洋剧本》。文称：“中国十年前就发生新剧，但是从来没有完完全全介绍过西洋剧本到舞台上来。我们新舞台忝为中国剧场的先进，所以足足费了三个月一天不间的心血，排成这本名剧，以贯彻我们提倡新剧的最初主张。”
“这本名剧”，就是萧伯纳的《华伦夫人之职业》——当时广告译为《华奶奶之职业》。主持者是中国话剧的开创者之一、著名的文明戏演员汪优游（1888-1937，字仲贤）。他与新舞台的几位戏曲“大腕儿”夏月润、夏月珊、周凤久等合作，决心以“写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”为开端，为中国话剧的发展，打开一个具有轰动效应的突破口。为此，他们斥资千余元，制作全新布景，事先大登广告，彩排三次，并选择周六和周日两个假日首演。考虑到中国观众接受西洋故事之隔膜，他们又将原著“变化形色，改成中国事情”。可以说，为了演出成功，能做到的都做到了——名剧、名家、名剧场、名演员，苦用功、高投入、广宣传，万事俱备，志在必得。
演出惨败。
据《戏剧》月刊1921年1卷5期《上海新舞台演华伦夫人之职业的失败史》一文云：“费了一百多夜的排练，心血，耗了七八个人的全副精神，掷了一千多元的资本，结果只演了三次！”
观众反应非常冷淡，上座率比新舞台平时售票最惨的日子还少四成。“演到第二幕就有几位头等座的看客站起来走了。二三等座里也有嚷‘退票’的。半梅在头等座里听见旁边有人把剧中人说的‘社会’误作‘茶会’。”
剧场的失败，就是整个戏剧的失败。这次失败，使整个戏剧界在震动中陷人了“沉思”。
陈西滢在《民众的戏剧》一文中说：
凡是关心艺术，眼光明嘹的人，谁都相信中国的旧戏是应当改良的，新戏是应当提倡的。我们也赞同这样的意思。可是一般提倡新剧的人，我们以为大都走进了“此巷不通”的死胡同。他们只知道新剧是要提倡的，他们却不问怎样的新剧是可以提倡的。他们不问一出戏是不是完全西欧的特产，里面的风俗思想能不能得到中国观众的了解，他们更不问一出戏是不是改头换面的旧戏，只有旧戏的短处，没有旧戏的长处；他们只要看见“新戏”的招牌，便觉得义不容辞的应当往观了。他们也未尝不觉得坐在家里舒服得多了，同朋友闲谈有味得多了，但是为了提倡新戏，不得不做多少的“牺牲”。所以他们坐在剧场里，恭恭敬敬，肃然穆然，挣扎着不让那与时俱增的呵欠，占据优势；他们面上的神色，无异乎临刑，他们的前后左右也大都如此。
陈西滢刻薄但却准确地指出了新剧的尴尬之处。他由此提出：
戏剧是民众的艺术，尤其是娱乐民众的艺术。你们要民众舍弃了消忧忘愁的旧剧，来随了你们去“牺牲”，上法场，能不能有成功的希望？你们走的是不是死路？你们怎样会得到民众的赞助？
“民众”一词，在这里被赋予决定性的意义。本来文学艺术就是生于民众、用于民众、离不开民众的。尤其是标榜推倒贵族文学、建设国民文学，推倒古典文学、建设写实文学，推倒山林文学、建设社会文学的“五四”新文学，更应该尽早认识到“民众”的伟力。这个问题在戏剧这个环节上首先爆发了。
中国的戏剧变革发轫于晚清。19世纪末，就有一些上海学生，模仿西方戏剧进行演出，剧中没有歌舞只有对话。这便是中国话剧的最早萌芽。
随着维新派掀起的“小说界革命”浪潮，由于当时把小说和戏剧归为同一文类，所谓“传奇，小说之一种也”，-时间涌现了许多具有新思想、新内容的新剧作，戏曲界也大演时事戏、时装戏。至1907年春柳社成立于日本，并演出《茶花女》、《黑奴吁天录》等，再次掀起新剧演出高潮，遂使中国话剧初现雏形。其后，春阳社、进化团等组织推波助澜，使“文明新戏”演遍大江南北，一种与中国传统戏曲截然不同的戏剧开始在这片土地上扎根了。
现代话剧的成长道路异常曲折。它源于学生演剧、宗教演出，从海外搬到国内，再借革命风云遍地播种。当辛亥革命过后，文明新戏已能独立行走，不仅有1914年的“甲寅中兴”，更重要的是造就了第一批中国话剧的作者、演员和观众。学术界一般都对新文化运动之前的文明戏给予严厉批判，认为它“畸形”、“堕落”，但也应该认识到问题的另一面，即这也是早期话剧试图“民族化”的第一步尝试。戏剧的“下流”首先决定于观众的“下流”。面对几百年旧戏传统所培养起来的中国观众，又失去了革命性煽动的刺激，让“文明新戏”如何生存呢？只能是先“投其所好”，上演第一，争取观众第一，营业运转第一。廉价的叫好声中，中国观众毕竟接受了这种不带歌舞的对话体戏剧，接受了穿时装说白话，接受了男女合演，接受了写实布景。只要接受了，扎根了，那么今后的问题就不是“要不要”的存亡问题，而是“好不好”的改进问题了。
在这样的背景下，1917年开始的新文化运动才底气十足地对中国旧戏发动了总攻。在攻击中尽管分为“改良”和“推翻”两派，但总的结论是，必须引进和创造“西洋派”的戏剧。胡适说：“赶紧翻译西洋的文学名著做我们的模范。”周作人说：“建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法。”于是，从1917年至1924年，据不完全统计，出版翻译剧本达170余部，涉及近20个国家的70多位剧作家。其中1919年至1924年全国28种报刊共发表翻译剧本81部，涉及46位作家。宋春舫在《世界新剧谭》一文中，评价了30多位近代欧美戏剧家，又根据胡适提议，于1918年在《新青年》上发表《近世名戏百种》，涉及13个国家58位作者。中国人开始熟悉了莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契诃夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀……从现实主义、浪漫主义到象征派、未来派、唯美派、表现派等所组成的西方戏剧的最华丽阵容。
然而就在摧毁旧戏、建设新戏的凯歌声中，《华伦夫人之职业》演出失败了。失败的原因在于不重视“民众”。《华》剧虽然已把剧情改为中国的故事，但在剧本结构和语言上基本采用“直译”。那种开门而不见山的倒叙体，那远离中国人心理的交流对话方式以及没头没脑不三不四的语言，实在让中国“民众”是可忍孰不可忍。难道中国话剧的进军会卡在这么一个不大不小的关口上吗？时代呼唤着中国“民众戏剧”的问世。
1921年3月，民众戏剧社成立了。
这个“五四”之后第一个新剧组织的倡议者就是汪优游。他总结《华》剧演出失败的教训说：
我们借演剧的方法去实行通俗教育，本是要去开通那班“俗人”的啊，如果演那种太高的戏，把“俗人”通统赶跑了，只留下几位“高人”在剧场里拍巴掌“绷场面”，这是何苦来？
汪优游决定：“以后的方针——我们演剧不能绝对的去迎合社会心理，也不能绝对的去求知识阶级看了适意。”应该“拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功叫大家要看的剧本”。
于是，一个念头产生了。汪优游想“脱离资本家的束缚，招集几个有志研究戏剧的人，再在名剧团中抽几个头脑稍清有舞台经验的人，仿西洋的Amateur，东洋的‘素人演剧’的法子组织一个非营业性质的独立剧团。”不久，陈大悲将Amateur译为“爱美的戏剧”。一时之间，“爱美剧”如火如荼，取代了走向没落的文明戏。
注优游首倡的民众戏剧社，于1921年5月创办了新文学史上最早的专门性戏剧杂志——《戏剧》月刊。创刊号封二的“民众戏剧社社员题名录”列了13个人的名单：沈雁冰、柯一岑、陈大悲、徐半梅、张聿光、陆冰心、熊佛西、张静庐、欧阳予倩、郑振铎、汪仲贤、沈冰血、滕若渠。民众戏剧社的社名是沈雁冰应汪优游之请，根据法国作家罗曼_罗兰所倡导的民众戏院活动而拟的。附录的《民众戏剧社宣言》云：“萧伯纳曾说：‘戏剧是宣传主义的地方’，这句话虽然不能一定是，但我们至少可以说一句：当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”
不难看出，这与文学研究会的宣言在精神上是如出一辙的，实际是在提倡“为人生”的戏剧。
创刊号的第一篇文章是沈泽民的《民众戏院的意义与目的》，文前有“雁冰附注”，表示“文章虽是他做的，可以说我对于这个题目的意见……也不外乎此！”文章开头写道：“民众这个东西自有人类以来便已存在但是民众这一个名词被人认识被人注意，却只是近二十年来的事！”结尾写道：“现在很有人抱怨社会上没有听众，却不晓得最大的患处尚在没有编剧家和演剧家，听众本来要靠上二者引起来的啊！”
这是对中国自己的戏剧艺术的呼唤。汪优游指出，介绍演出西洋名剧不过是我们过渡时代的一种方法，并不是我们创造戏剧的真精神……中国戏剧要想在世界文艺中寻一个立锥地，应该赶紧造成编剧本的人才，创造几种与西洋相等或较高价值的剧本，这才算真正的创造新剧。如果徒知模仿西洋作品，没有创造的雄心，那是中国戏剧永远不会在世界戏剧史上占着位置的啊！
《戏剧》陆续发表一系列研讨表演艺术和舞台技巧方面的文章，如沈冰血《演剧初程》、《假须的研究》，汪优游《化装术的一得》等。还设有《答问》专栏，回答诸如“麻子底化妆是怎样化的”等问题。
民众戏剧社的创立，可以说是中国戏剧“组织起来”，走向“计划”的第一步。他们提出了建设中国话剧的全面而系统的理论构想，并且基本奠定了此后中国话剧发展的大方向。
民众戏剧社没有自己的演出活动，理论与实践之间存在脱节，但其号召鼓动作用是很大的。汪优游在《戏剧》第2期《本社筹备实行部的提议》中说：“我们成立这民众戏剧社的目的，并不是仅仅出这几本书就算了；我们的最主要的事业，是要大家跳上舞台去实演我们理想中的戏剧。”汪优游自己带头，在《戏剧》第六期上以“汪仲贤”之名发表了他的“试作剧本”《好儿子》。
这是一个问题剧，写一个上海普通家庭里“好儿子陆慎卿就是家庭中的唯一生产者，母亲，妻子，兄弟，都靠他一个人赚钱回来养活。非但一切用度要他负完全责任，并且母亲要赌，妻子要插戴，兄弟要念书，要无限制的零花。两位女太太还要争着藏私财，儿子与丈夫的失业不能赚钱是不管的。……分利者多，生利者少，果然是一种贫弱的原因；而利己心太重，从没有公共观念，尤其是我们民族的弱点。上至政府，下至家庭，都把管理财政的职务当做肥私囊发洋财的差使”。最后好儿子被逼得走上犯罪道路，包探来搜出老太太的私产。老太太泣不成声地说：“我……对不起……儿……好儿子！”
这个剧本比胡适1919年的《终身大事》无论思想还是技巧上都前进了一大步。《终身大事》本来是预备让一个女学堂排演的，但“后来因为这戏里的田女士跟人跑了，这几位女学生竟没有人敢扮演田女士，况且女学堂似乎不便演这种不道德的戏！”（跋）而汪仲贤的《好儿子》由于很适合中国的“国情”，台词和细节都富有生活气息，因此后来经常有人演出，效果也不错。注重“国情”，是话剧走向民众的关键。蒲伯英在《戏剧》第四期上就专门写了一篇《戏剧要如何适应国情》，进行了理论探讨。
民众戏剧社于1922年1月扩建为新中华戏剧协社，征收集体社员48个，个人社员达两千余，继续出版《戏剧》月刊。其背景就是爱美剧运动的蓬勃发展。
在民众戏剧社的大力倡导下，以京、沪两地为中心，全国的爱美剧演出热潮迭起。1921年前后，北大实验剧社演出过《母》、《爱国贼》、《黑暗之势力》，清华新剧社演出过《新村正》、《终身大事》，燕大女校演出过《青鸟》、《无事烦恼》，女高师演出过《孔雀东南飞》，政法专科学校演出过《良心》，高师演出过《幽兰女士》、《可怜闺里月》，燕大演出过《十万金镑》。在这些学生演剧的基础上，1921年11月，陈大悲、李健吾、陈晴皋、封至模、何玉书、郭商隐等组织了“北京实验剧社”。该剧社跨校联合，集中了各校的优秀演出人才。它一面自己组织演出或协助学生剧团演出，一面编译剧本，研讨戏剧理论，成为一个社会影响比较大、水平比较高的爱美剧团体。
这个团体的组织者之一陈大悲（1887-1944），是“爱美剧”一词的发明者。他在北京的学生演剧活动中，发挥了重要的中坚作用。陈大悲不仅撰文批判旧戏和文明戏，还经常到各大、中学校去组织和指导学生演剧。他1920年发表的《英雄与美人》和《幽兰女士》，是许多学校常演的剧目。1922年3月，陈大悲编译的《爱美的戏剧》一书出版，该书系统地评介了爱美剧的性质、源起和编、导、演各方面的理论知识。陈大悲指出文明戏的堕落在于其商业化和职业化，现代戏剧必须以爱美剧为主体。他反对文明戏的“幕表制”，提倡“剧本制”，“舞台上不可没有剧本，戏剧不可与文学离婚”。他反对由旧戏沿袭下来的“名角制”，提倡导演制，“演戏必要排戏，排戏必要有精通各个戏剧部门的组织者”，陈大悲以“组织”的观念来看待现代戏剧。他还反对文明戏的“角色分派制”和脸谱化以及哗众取宠的布景，提倡以人物灵魂为主，“想剧中人所想的事，说剧中人所说的话”，提倡油彩化妆术，提倡“布景与戏剧精神一致”等等。陈大悲的主张解了中国话剧艺术发展的燃眉之急，对当时的戏剧建设具有不可替代的理论指导意义，《爱美的戏剧》一书成为“一般爱美剧的信徒趋之若鹜的”必备工具书。
但是，陈大悲的爱美剧主张虽然有力地矫正了文明戏之弊，却因极端强调非职业化而使剧团演出缺乏正规性和连续性。没有专业的编、导、演队伍的长期钻研努力，演出质量也不能保证。所以，1923年以后，爱美剧运动陷入低潮。有鉴于此，陈大悲认识到职业化不一定是戏剧发展的障碍。还在1921年，蒲伯英就在《戏剧》1卷5期上发表《我主张要提倡职业的戏剧》一文，提倡以高质量的艺术获得生活报酬，再依靠生活报酬继续在艺术上前进。陈大悲认识到蒲伯英主张的正确性，于是二人合力筹建一所私立戏剧学校。
1922年冬，由蒲伯英出资任校长、陈大悲任教务长的北京人艺戏剧专门学校成立了。该校不分科系，男女兼收，以“提高戏剧艺术辅助社会教育为宗旨”，聘请梁启超、鲁迅、周作人、孙伏园、徐半梅等文坛名人作校董，力图将学生培养成“能编剧、能演戏、又要能播种”的戏剧通才。学校还设有一座专供实习演出的新明剧场，一律对号人座，改变旧戏园中喝茶起哄等陋习，一时成为新鲜事物。
1923年5月19日，人艺剧专在新明剧场举行首场演出，成为中国话剧男女合演的开端。此后又演出了14次，剧目有陈大悲的《英雄与美人》、《幽兰女士》、《说不出》、《良心》、《爱国贼》，蒲伯英的《阔人的孝道》、《道义之交》等。民众戏剧社、新中华戏剧协社、北京实验剧社、人艺剧专的戏剧活动对中国话剧、特别是北方地区的话剧发展起到了核心的作用。
南方的话剧中心无疑是上海。1921年冬，上海戏剧协社成立了。骨干成员有应云卫、谷剑尘等，后来又吸收了欧阳予倩、汪优游、徐半梅等。上海戏剧协社到1923年5月才举行了第一次公演，但它前后活动了十余年，是历史最长的中国早期话剧团体。
上海戏剧协社的成就在很大程度上要归功于一位中国早期的话剧大师——洪深。
洪深（1894-1955）早在上海的教会学校——徐汇公学和南洋公学读书时，就积极参加演剧活动。1912年考入北京清华学校后，更开始尝试创作。1915年写有独幕剧《卖梨人》，1916年写有五幕剧《贫民惨剧》。赴美留学后，他弃工就文，用英文创作了三幕剧《为之有室》和独幕剧《回去》，并于1919年考人哈佛大学由著名戏剧教育家培克主持的“47工作室”。从此他全面掌握了话剧艺术的整个生产、流通过程，并继续进行话剧创作。1922年春，洪深归国投身于中国的话剧事业，立下誓言说：“我愿做一个易卜生。”这一年的冬天，他写出了著名的《赵阎王》，大量借鉴了美国剧作家奥尼尔《琼斯皇》的表现主义技巧，从结构、细节、伏笔到无声幻象和独白的运用。这些新鲜的手法对于一般的中国观众来说还颇为陌生。但剧作的主体思想仍是与其早年剧作《贫民惨剧》一脉相承的，它是一部鲜明的社会问题剧。剧本写的是一个叫赵大的士兵由质朴走向狡诈凶残，由杀人到被杀的悲剧。深刻的心理刻画起到了深刻揭露军阀罪恶的作用。尽管剧场效果并不尽如人意，但在戏剧界反响很大，剌激了中国话剧意识的提髙。
1923年秋，洪深由欧阳予倩介绍加入了上海戏剧协社，担任排演主任。洪深大刀阔斧地展开了自己的话剧改革实践。为了彻底改变从旧戏延续到文明戏的男扮女装的积习，洪深同场推出男女合演的《终身大事》和男扮女装的《泼妇》。两相对比中，新生事物取得了胜利。
洪深建立了严格的规章制度，从排演、台风、舞台设计直到演员的形体、发声都有规定，形成一套完整的导演理论体系。他的辛勤努力在1924年结出了硕果。该年4月，上海戏剧协社演出了根据英国唯美主义剧作家王尔德的名剧《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》。剧情改为中国的故事，人物、环境、语言、习俗全部中国化。剧社严格排练，表演真切、流畅，灯光、音响追求逼真效果，还第一次在中国话剧舞台上采用真门真窗的立体布景，既面貌一新，又内容丰富，一时“轰动全沪，开新剧未有的局面”，获得了巨大的成功。学术界公认这是中国话剧正规化的第一座里程碑。
《少奶奶的扇子》的演出成功，证明新文学如果要生存发展开花结果，必须在两个向度上同时努力，同时有所成就，一方面必须适应“民众”，另一方面必须坚持“艺术”。一味孤芳自赏、背弃民众和一味媚俗玩世、放弃艺术，都是自杀行为，最终都会被艺术和民众一并抛弃。关起门来的小剧场实验是必须的，走向广阔天地的大广场演出也是必须的，但这二者都不应该是戏剧的主体形式。必须有规范化的既能保证艺术质量又能保证剧场效应的戏剧作为主体，才能保证提高和普及各得其宜，百花齐放。
上海戏剧协社此后还演出了汪仲贤《好儿子》、徐半梅《月下》、欧阳予倩《回家以后》和易卜生《傀儡家庭》等，逐步确立了正规的导演、排演制度，为其他话剧团体树立了典范。“话剧”这一名称，就是洪深所起。以对话为标志的中国现代新剧与以歌唱为核心的中国传统戏曲划开了分水岭。
从1921年开始的中国话剧规范化运动，到1925年初见成效。这一年，又有一个重要的话剧“组织”一一国立北京艺术专门学校（艺专）戏剧系诞生了。这是话剧史上第一个由政府主办的戏剧教育结构。主要创办人是系主任赵太侔和教授余上沅。该系分表演、图案两科，专业课有戏剧概论、舞台装置、化妆术、习演、戏剧文学和发音学等。该系于1926年5月举行首次公演，精美的灯光布景和舞台装置使观众大为叹赏，舆论轰动全城。不久，赵太侔和余上沅因多方压力先后离校，留美归来的熊佛西接任。他改变原来单纯培养表演和舞美人才的方针，“认为戏剧系的主要目的应该是：戏剧领袖人才的培养。戏剧系应该是训练戏剧各方面人才的大本营，戏剧系应该是新兴戏剧的实验中心”。他为学生开设了广博的基础课，既有文学概论、戏剧原理、西洋戏剧史、西洋戏剧文学，也有中国戏曲史、皮簧昆曲研究、元曲、国文，力图融汇中西戏剧而创新径。艺专戏剧系对中国话剧的规范化做出了很大的贡献。尽管赵太俟、余上沅、熊佛西都有一些为艺术而艺术的倾向，他们所曾倡导的“国剧”运动也含混模棱，无疾而终，但在艺术发展史上，往往需要一些“为艺术而艺术”的阶段和局部，以促进主流的更加宏大和拓展。而“国剧”运动本身虽无所“立”，但对新文化运动初期全盘否定传统旧戏的弊端颇有矫正之功。史实证明，中国话剧并未抛弃传统戏曲的象征表现性，真正民族化的“国剧”形式今天仍在探索的途中。
伴随着1921年以后众多的戏剧社团和演出，戏剧创作也呈现出生机勃勃的繁荣景象。洪深说：“剧本是戏剧的生命。”文明戏就是主要因为没有剧本，仅靠演员上台即兴发挥，导致越来越向插科打诨而堕入艺术的底层的。1921年民众戏剧社曾在《戏剧》月刊启事“巨资征求剧本”，指出中国戏剧“要想将来在世界史占一个位置，非要有自己的创作不可”。于是，一大批有志之士投入到戏剧创作中来，比较著名者有汪优游、陈大悲、张彭春、欧阳予倩、洪深、余上沅、郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉、丁西林、王统照、叶绍钧、李健吾、熊佛西、白薇、贌舜卿、侯曜等。他们进行了各种风格流派的创作尝试，现实问题剧、历史剧、独幕剧、多幕剧、悲剧、喜剧、正剧、诗剧、哑剧都有，充分表现出“五四”时代勇于探索、不拘一格的宏大气魄。宋春舫曾译未来派剧本《早已过去了》，该剧只有老头、老婆二人，三幕剧的对话完全一样，只有月份牌分别是1860年、1880年、1910年，最后二人死去。还有一部叫《枪声》的短剧，全剧如下：
登场人物一粒子弹
布景黑夜冷极了，路上一个人也没有，静悄悄的，歇了一分钟，忽然手枪呯的一声响……
幕就此下来了。
宋春舫说：“未来派的剧本，现在已经是不时髦的了；但是据我看起来，未来派所崇拜的几个字‘快’、‘胡闹’，都很有研究的价值。”
“快”和“胡闹”，也是中国话剧草创时期的特点，但中国话剧很快消化吸收了各家各派的营养，度过草创期，进入了规范期。这里介绍一些1921年以后过渡期内具有代表性的剧作，从中也可看出早期话剧在“民众”和“艺术”之间的游动概貌。
1921年郭沫若出版的《女神》中收入了他的三部历史诗剧《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》，本书第四章已有所介绍。随后，郭沫若又写了《广寒宫》、《孤竹君之二子》和《卓文君》、《王昭君》、《聂婪》——后三者合为《三个叛逆的女性》于1926年出版。郭沫若的剧作是以历史为画布，以诗情为画笔。所谓“要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”，诗、史、剧，在郭沫若那里实际是一体的。
《卓文君》一开场便充满了诗情画意。在月光下的莲池畔，卓文君与侍女红箫不像是在对话，而像是在吟诗：
红箫哦，好月亮呀！甚么都像嵌在水晶石里一样！
卓文君今晚上怕不早了吧？
红箫月儿已经在天心了……
卓文君怎么还不听见弹琴呢？
红箫两个心中一轮月，你的心中有他，不知道他的心中有你不呢？
……
这样的对话烘托出一片清澈而又清冷的境界，既引人入胜，又吻合人物的性格和心情。但郭沫若的诗情不止于此，他的激情所到之处，便不满足于人物自身的表演，而是直接钻人人物的身体，从人物的口中发出郭沫若的声音。比如第三景中卓文君的父亲和公公阻挠她与司马相如的相爱，卓文君说：“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了。……我自认为我的行为是为天下后世提倡风教的。你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”这斩钉截铁的声音，分明是“五四”的声音，是20世纪的声音，郭沫若让它出自一个汉武帝初年的孀妇之口，他所要表达的当然不是“历史”了。20世纪，从某种意义上说，也正是创造“历史”的世纪。
卓文君对父亲说：“你要叫我死，但你也没有这种权利！从前你生我的只是一块肉，但这也不是你生的，只是造化的一次儿戏罢了！我如今是新生了，不怕你就咒我死，但我要朝生的路上走去！”这种“新生”的观念正是《凤凰涅槃》的观念，是《女神》的观念，是“五四”新文化运动的观念。
剧中侍婢挺剑剌死了软弱背叛的情郎秦二，后又刺死自己扑在秦二尸上。这一对人物身上已经隐含着后来的《屈原》一剧中婵娟和宋玉的影子。红箫对秦二尸身道：“哈哈，可爱的奴才！你怎么这样地可爱呀！你的面孔和月光一样的白，你的头发和乌云一样的黑，你的奴性和羊儿一样的驯，你的眼睛和星星一样的清，啊，星星坠了，你项上的铁圈也退了，你终竟得和我们逃走了呢！啊，可爱的羊儿呀！”这个杀死情郎但又对其尸身爱恋不舍的场面，显然是受王尔德《莎尔美》一剧的影响。郭沫若在《王昭君》一剧中，让汉元帝抱着毛延寿的头颅亲吻，也与此类似。
《卓文君》一剧，女子学校很喜欢演出，但也因此而闹出风潮，据说浙江省教育会就曾禁止中学以上的学生表演。郭沫若非常乐观：我觉得我国的男性的觉醒期还很遥远……“我想我们现代的新女性，怕真真是达到觉醒的时代了。”其实这完全可以用郭沫若的另一句话来解释：“这怕是禁果的滋味特别甜蜜，未必就是我的剧本真能博得这许多的同情。”的确，虽然充满了诗情，但作为一个剧本，《卓文君》无疑是幼稚的。演出者不过是和郭沫若一样，要借人物之口喊出自己的心声。
卓文君的父亲气急败坏地骂她是“泼妇”，欧阳予倩有部独幕剧就叫《泼妇》，写的也是一个反抗礼教的女子——素心。她反对丈夫讨王氏为妾，怒斥丈夫说：
你从前对我是怎么说的？你向来对我是怎么说的？你方才对我是怎么说的？你不是反对一夫多妻制的吗？你不是主张神圣恋爱的吗？你不是自命为主张女子解放的中坚分子吗？你不是绝对以真实不欺为信条的吗？你不是主张废娼说不忍拿金钱去压迫那无辜的女子吗？你始终不能不取掉你那正义人道的假面，到了今天，你自己证明你自己从头至尾全是诈伪！
素心以杀子相威胁，终于逼迫丈夫交出王氏的卖身字，并写下离婚书。最后拉着被解救的王氏，双双离去。公婆丈夫一家大小望着这位“逼丈夫退小老婆”的大老婆，齐声叹曰：“真好泼妇啊！”
相比之下，《泼妇》比《卓文君》的现实感要强，但又过于朴实，缺少一种飞扬之气。在这一点上与郭沫若接近的是田汉（1898-1968），他的《梵峨嶙与蔷薇》、《灵光》、《咖啡店之一夜》、《午饭之前》（《姐妹》）等剧均表现出明显的浪漫主义风采，又由于接受象征派、唯美主义的影响，剧作往往散发出带有神秘气息的感伤情调。著名的《获虎之夜》，写富裕猎户之女莲姑与流浪儿黄大傻相爱，父母却要她嫁给有钱的陈家。没想到夜里为打虎装设的抬枪，恰恰打中了黄大傻。莲姑的父亲死力拉开他们相握的手，毒打莲姑，黄大傻悲痛欲绝，举刀自尽。故事并不复杂，剧作所渲染的气氛却令人难忘。讨饭流浪的贫儿黄大傻竟有这样的大段台词：
一个没有爹娘，没有兄弟，没有亲戚朋友的小孩子，日中间还不怎样，到了晚上独自一个人睡在庙前的戏台底下，是多么凄凉，多么可怕的境况啊！烧起火来，只照得自己一个人的影子；唱起歌来，哭起来，只听得自己一个人的声音。我才晓得世间上顶可怕的不是虎豹，也不是鬼怪，就是寂寞啊！……我寂寞得没有法子，每到太阳落了，山上的鸟儿都归到巢里去了的时候，便一个人慢慢地走到这后面的山上来驾这个屋子里的灯光，尤其是莲姑娘窗上的灯光。我一看了这窗上的灯光，好像我还是五六年前在爹爹妈妈膝下做幸福的孩子，每天到这边山上来喊莲姑出来同玩，我拼命的摘些山花给莲妹戴的时候一样，真不知道多么欢喜，多么安慰！尤其是落霏霏细雨的晚上，那窗上的灯光，远远望起来越显得朦朦胧胧的，又好像秋天里我捉得许多萤火虫儿，莲妹把它装在蛋壳里一样，真是好看。我一面呆看，一面痴想，每每被雨点把一身打的透湿，还不觉得，直等那灯光熄了，莲妹也睡了，我才凄凄凉凉的挨到戏台底下去睡。
黄大傻的文学水平，真可以做创造社的诗人了。但似乎没人过多指责《获虎之夜》的脱离现实，人们似乎宁可把它看成是诗剧，是歌剧。黄大傻口中说不出那样优美的散文诗，但他心中一定有那种散文诗一样的世界，是剧作家替他说了出来。田汉后来从浪漫主义转向现实主义，在一定程度上丧失了他所擅长的这些稀奇古怪的东西，因而也就失去了艺术优势。应该看到，郭沫若、田汉的戏剧风格并不“规范化”，忽视人物性格、身份，忽视情节、结构，忽视戏剧冲突等等，它们表现出强烈的个人色彩，这样的剧作往往会在一时轰动后被时间所遗弃。但是它们的抒情性、传奇性实在也是独具魅力的，是话剧花园里一个鲜艳夺目的品种。如果在“规范化”、“民众化”、“现实主义化”的大潮中吞没了这一品种，会使戏剧的百花园中减色不少。
讲究布局、结构的剧作也出现不少，但往往是为结构而结构。有时很明显是为了玩弄一句语言游戏而层层铺垫，好似相声的“抖包袱”。结果不过博得一笑，而回顾全局，则冗长累赘，仿佛一公里长的导火线，最后不过放响了一支小爆竹。许多剧作家爱在结尾“点题”，汪仲贤的《好儿子》结尾，老太太说对不起“好儿子”；欧阳予倩的《泼妇》结尾，众人说“真好泼妇啊！”陈大悲的《爱国贼》也大体如此。窃贼躲在张老爷的卧室伺机行窃，无意中听到了“当朝一品大员”张老爷的卖国行径和其三姨太的秘密。窃贼拿到钱后，被张老爷发现，于是持枪而出，当面指出“你是一位卖国的老爷”，张老爷说：“我不是卖国贼！”窃贼于是勃然大怒：
你再敢说“贼！”我知道，你卖过国，可没有当过贼！你们这一班卖国的王八旦也配称“贼”吗？你们只配称“老爷”！称“大人”！你们卖了国，还配称“贼”？我们当贼的，不能卖国！国卖给外国人了，我们到那儿偷去？当贼的从来没有卖过国！卖国的就是你们这班老爷！大人！你们老爷大人卖了国，还要坏我们贼的名誉！从此以后，你还敢卖了国再冒充贼吗？
全剧的精华尽在于此。这个“包袱”抖完了，也就“没戏”了。可以说，今日的一个普通的戏剧小品，水平也高于此。但没有这些早期的艺术积累，当然也就不会有今日的芸芸小品。还有余上沅的《兵变》，写兵变的传闻造成的社会混乱，结尾人物说：“兵不变都这样，兵变了又该怎么样呢？”
最惯于使用这种“抖包袱”手段的还要数丁西林。丁西林（1893-1974）本是北京大学的物理系主任，熟读英国近世喜剧，以“票友”姿态写了几个剧本。也许是中国太缺乏喜剧的缘故，丁西林很快被捧为“独幕喜剧的圣手”。其实丁西林的戏法很容易揭破，他的剧本皆由三个主要角色构成，其中两个欺瞒另一个，构成“欺骗模式”。运用这个模式，丁西林故作优雅地描写一些男女之间的想勾搭又找借口遮掩的小机智小聪明。可不知为什么，长期以来人们对此视而不见，不断有人拔高对丁西林的评价，什么“反封建”、“反黑暗”、“反压迫”，什么轻松自然、妙趣横生。这实在是对中国人的智力、审美能力、幽默能力的贬低。丁西林的《一只马蜂》，男女主人公卖弄口舌，在拥抱时以“一只马蜂”为借口瞒过老太太，这里根本没有“反封建”的锋芒，不过是一种矫情做作。《亲爱的丈夫》的核心是写任先生知道了太太是男扮女装后，还要在其怀中睡一会儿的“别趣”。《酒后》写妻子欲吻睡着的醉客而征求丈夫意见，编造痕迹极为明显。《压迫》中的男女房客在欺骗房东太太的过程中两情相悦，却美其名曰“无产阶级联合抵抗有产阶级的压迫”。此话在戏中本应看作戏言，却长期被评论界吹捧为丁西林具有无产阶级革命思想的标志，这真是对无产阶级革命的天大污蔑。其实当年就有明眼人指出：“他的剧本内容是完全空虚的。除掉接吻拥抱和男女间一些亲密的关系之外，只充满了一些漂亮的对话……以狡猾巧妙的方法欺骗读者……只能供给游荡阶级无聊时消遣。”丁西林后来长期担任文化、外事官员，那些过誉之词便一直没有得到纠正。其实，他的剧本演出效果很差，大部分只能供给那些不懂机智幽默为何物的批评家作案头阅读。这本身就是对其剧作最有力的艺术评价。
真正在思想、技巧各方面都禁得起时间考验的并切实推动了中国话剧前行的，还要数洪深1922年创作的《赵阎王》。四十来岁的赵大是个“兵油子”，从一个质朴的农民逐步演变成可以无恶不作，但他的潜意识里又保存和留恋着善良纯真的一面。在别人的怂恿逼迫下，他击伤营长，劫饷逃跑，在密林中因又累又怕，潜意识被诱发，往事一幕幕以幻象涌现到面前，致使赵大神智迷乱，被追兵打死。该剧人物性格鲜明、统一，语言真实贴切，结构完整简练——赵大的历史都在他迷乱时以幻象和忏悔呈现，符合三一律，铺垫密实，心理挖掘深刻，社会批判意义明确而又不直露。唯一被人指责的是表现主义手法当时的观众不适应，但这无损于剧本自身的完整和水准。今日读来，《赵阎王》仍不失为一部很优秀的作品。洪深说《赵阎王》是他“阅历人生，观察人生，受了人生的剌激，直接从人生里滚出来的。不是趋时的作品”。洪深带着浓厚的戏剧专业素养加上深厚的人生感受，才写出了这部佳作。后来他偏离这两根平行的钢轨，凭着概念去写《农村三部曲》，就捉襟见肘了。三部曲中的《香稻米》，竟一次也没有上演过。洪深在解释赵阎王——赵大的性格复杂性时说：
世上没有所谓天生好人或天生恶人，好人恶人都是环境造成的，也没有所谓完全好人或完全恶人，人的行为是相当复杂的；他可能在某些事情上表现得很好而在某些事情上表现得很恶，甚至在同样事情上某些时候表现得很好而某些时候表现得很恶。剧本最后一则对话中，剧的另一人物批评赵阎王说：“你做好人心太坏，做坏人心太好”，正是我对军闽时代一般当兵者的看法。他们几乎“无可不作”。但他们到底还不是“不可救药”的在他们身上存在着有些好的因素；即如比起剧中的营长，赵阎王似乎还较“可敬”。他偷，他抢，他骗，他杀人，他犯上，他活埋战场上未死的敌人。他为什么会是这样的？如果他——和那些类似他的人——的生活历史可得而查考的话，他们可能都曾遭受严重的不公待遇与不幸经验的打击，尤其在他们幼弱而不能抗争的时候——那些不公与不幸，或竟严重到几乎使得他们从此不能在做人处世方面正常地发展的。他们是罪恶者呢，还是遭受罪恶的对象？还是，因为他们都是遭受罪恶的对象，于是最后他们也成为罪恶者？在《赵阎王》这个剧本里，我把许多人的遭受，集中在他一个人的身上，以见从一九二二年——此剧写于一九二二年冬——上溯三、四十年的社会，充满着多样的黑暗，自然会造成《赵阎王》这类的罪恶者的。
洪深在《少奶奶的扇子》后序中也说过类似的话：“……世无全人，为善为恶，随境而迁，人之一生，单论形迹，矛盾甚多。惟究其心事，始知渊源贯通，前后仍是一人。”对戏剧人物如此深刻的理解，可以说是超越时代的。中国话剧在20年代初期就拥有洪深这样的全才，其意义不亚于30年代之拥有曹禺和夏衍。戏剧如何能在“民众”与“艺术”之间调好平衡波段，说到底，这并不是一个政策问题或技术问题，而是修养问题、功力问题。洪深的修养和功力当然不止体现在《赵阎王》和《少奶奶的扇子》上，而是更多地倾注到一项项具体的组织建设中去了。
总之，自1921年开始，中国话剧正式地“组织起来”了。正式的剧社、正式的演出、正式的创作，有板有眼，有雅有俗。到这一时期，旧戏、文明戏才真正在气势上被压倒，新式戏剧才在中国真正争得了一席之地。此时的话剧，重视“民众”，也重视“艺术”，还没有出现一边倒的情况。多种戏剧类型的全面尝试，多种理论主张的实践争鸣，现代剧本制、导演制和一系列舞台制度、剧场规范的建立，共同为中国话剧进入它的成熟繁荣阶段奠定了全方位的基石。好比建起了一座宏大坚实的新舞台，演职人员已各就各位，布景、灯光、音响、效果齐备，先演了几出小品，聚来了满场的观众。于是，一片掌声中——
大幕徐徐拉开了。