1921年前后的小说是沉重的，因为小说的世界都是“过去时”。过去时的沉重到了不能承受之时，就会引发现在时和将来时的革命。这革命的亮丽色彩便体现在“五四”时期最昂扬的文体——新诗上。
1921年8月，创造社刚刚成立数十日，上海泰东图书局出版了郭沫若的诗集《女神》。这是新文学史上第二部个人诗集。第一部个人诗集是胡适1920年3月出版的《尝试集》，它虽然打破了传统诗词的桂梏，平淡自然，清楚明白，为白话诗的发展铺下了第一层阶石，但却平铺直叙，缺少激情与想象，缺少诗之所以为诗的“文学味”，难免被讥为“分了行的散文”。“胡适之体”为代表的早期白话诗显然不能适应经过了五四运动之后激情澎湃的中国诗坛。于是，《女神》出现了。
《女神》的《序诗》写道：
我是个无产阶级者：
因为我除个赤条条的我外，
什么私有财产也没有。
“女神”是我自己产生出来的，
或许可以说是我的私有，
但是，我愿意成个共产主义者，
所以我把她公开了。
“女神”哟！
你去，去寻那与我的振动数相同的人，
你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。
你去，去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中，
把他们的心弦拨动，
把他们的智光点燃吧！
1921年5月26日
作者的自信是毫无虚妄的，一部《女神》，的确拨动了无数的心弦，点燃了无数的智光。
《女神》包括《序诗》共有57篇作品，分为三辑。第一辑由三部诗剧组成：《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》。根据女娲炼五色石补天的神话而作的《女神之再生》，强烈地表达了抛弃旧世界、创造新世界的思想。女神们说：“新造的葡萄酒浆／不能盛在那旧了的皮囊。”“我们要去创造个新鲜的太阳，／不能再在这壁龛之中做甚神像！”在诗剧的结尾处，舞台监督上场向听众一鞠躬说：“诸君！你们在乌烟瘴气的黑暗世界当中怕已经坐倦了吧！怕在渴慕着光明了吧！作这幕诗剧的诗人做到这儿便停了笔，他真正逃往海外去造新的光明和新的热力去了。诸君，你们要望新生的太阳出现吗？还是请去自行创造来！我们待太阳出现时再会！”这与朱自清《光明》一诗结语所云“你要光明，你自己去造”的意旨相通，时代已经不甘再等待，而要进入一个自我飞旋的阶段。
《湘累》是根据娥皇、女英的传说，结合屈原《离骚》的意境写成。漂泊在洞庭湖的屈原神志激昂而近于错乱，宁死不肯向邪恶低头。他高叫：“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”这分明是作者借人物之口在“夫子自道”抗战时期作者著名的历史话剧《屈原》，其思想核心可以说就发源于此。
《棠棣之花》是借用战国时代聂政剌侠累的故事，写聂政临行前与姐姐聂婺到母亲墓前歌箫诀别。聂政说：“近来虽有人高唱弭兵，高唱非战，然而唱者自唱，争者自争。不久之间，连唱的人也自行争执起来了。”聂篓唱：“不愿久偷生，／但愿轰烈死。／愿将一己命，／救彼苍生起。／苍生久涂炭，／十室无一完。／既遭屠戮苦，／又有饥馑患。”这里说的不像是战国，而像是民国。最后聂娶唱道：“去吧，二弟呀！我望你鲜红的血液，进发成自由之花，开遍中华！二弟呀，去吧！”这又分明是“五四”时代的激越口号。总之，第一辑里的三部诗剧，虽是历史题材，但都借过去时的事，讲着现在时的话，与第二辑、第三辑的现实吟唱，是一脉相通的。
第二辑的30首诗是《女神》的主体，是“五四”时期激荡千万青年心胸的洪钟大吕。其中第一首长诗《凤凰涅槃》，是《女神》中篇幅最长的作品。它借古代天方国神鸟“菲尼克司”（Phoenix），满五百岁后，“集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死”，和中国关于凤凰的传说，写成了一部气壮山河的民族更生的史诗。长诗分为序曲、凤歌、凰歌、凤凰同歌、群鸟歌和凤凰更生歌五部分，结构上俨然是一部华丽辉煌的交响乐。序曲中，一对凤凰在除夕将近、寒风凛冽的丹穴山上集木歌舞，燃火自焚。凤歌中，对茫茫宇宙发出一连串本体性的天问和诅咒：
宇宙呀，宇宙，
你为什么存在？
你自从哪儿来？
你坐在哪儿在？
你是个有限大的空球？
你是个无限大的整块？
你若是有限大的空球，
那拥抱着你的空间
他从哪儿来？
你的外边还有些什么存在？你若是无限大的整块，
这被你拥抱着的空间他从哪儿来？
你的当中为什么又有生命存在？你到底还是个有生命的交流？
你到底还是个无生命的机械？
……
宇宙呀，宇宙，
我要努力地把你诅咒：
你脓血污秽着的屠场呀！
你悲哀充塞着的囚牢呀！
你群鬼叫号着的坟墓呀！
你群魔跳梁着的地狱呀！
你到底为什么存在？
我们飞向西方，
西方同是一座屠场。
我们飞向东方。
东方同是一座囚牢。我们飞向南方，
南方同是一座坟墓。
我们飞向北方，
北方同是一座地狱。
我们生在这样个世界当中，只好学着海洋哀哭。
这里的天问反映了新文化运动所宣传的科学精神，表现了“五四”时期中华民族的眼界已从狭小的“九州”扩展到整个苍穹。而这里的诅咒则表达了对黑暗现实世界的全面否定。
凰歌中，回顾五百年生涯，发出无尽的悲鸣：
啊啊！
我们年青时候的新鲜哪儿去了？
我们年青时候的甘美哪儿去了？
我们年青时候的光华哪儿去了？
我们年青时候的欢爱哪儿去了？
去了！去了！去了！
一切都已去了。
一切都要去了。
我们也要去了，
你们也要去了，
悲哀呀！烦恼呀！寂寞呀！衰败呀！
这是对五千年文明史的总结。曾有的繁荣富强都已过去，如今已是穷途末路。
于是，凤凰同歌：
啊啊！
火光熊熊了。
香气蓬蓬了。
时期已到了。
死期已到了。
身外的一切！
身内的一切！
一切的一切！
请了！请了！
群鸟歌是作为与凤凰高洁品格的对比，写其他凡鸟幸灾乐祸的丑态。这里有霸道的岩鹰、自恋的孔雀、贪鄙的鸱枭、驯顺的家鸽、善辩的鹦鹉、高蹈的白鹤。它们组成了一幅世态百丑图，正是黑暗现实的一幅素描。
最后的凤凰更生歌是全诗的高潮。首先由鸡鸣唱出“导板”：“死了的光明更生了”，“死了的宇宙更生了”，“死了的凤凰更生了”。然后是凤凰一浪高过一浪的反复和鸣：
火便是你。
火便是我。
火便是他。
火便是火。
翱翔！翱翔1欢唱！欢唱！
凤凰高唱着“我们更生了”，“一切的一，更生了”，“一的一切，更生了”。“我们新鲜，我们净朗，／我们华美，我们芬芳”，“我们热诚，我们挚爱。／我们欢乐，我们和谐。”“我们生动，我们自由，／我们雄浑，我们悠久。”最后，全诗达到了高潮：
一切的一，常在欢唱。
一的一切，常在欢唱。
是你在欢唱？是我在欢唱？
是他在欢唱？是火在欢唱？
欢唱在欢唱！
欢唱在欢唱！
只有欢唱！
只有欢唱！
欢唱！
欢唱！
欢唱！
全诗汪洋恣肆、气势磅礴，是纵情讴歌中华民族经过大痛苦大沉沦之后走向大复兴大繁荣的一曲壮丽的“欢乐颂”。郭沫若说《凤凰涅槃》是在一天之内分两次写成的。诗中“飞流直下三千尺”的感情瀑布和波澜壮阔的旋律铺陈，充分体现出作者个人和整个时代的狂飚突进的精神。在艺术上，则可以说，从《凤凰涅槃》开始，中国的诗歌经过几十年的阵痛，终于更生了。
《凤凰涅槃》的风貌是多样化的，以雄丽壮阔为主，也有幽哀悲切和委婉悠扬。其他诗篇在不同向度上发展了《凤凰涅槃》的艺术风貌。其中《天狗》以摧枯拉朽的狂暴无比的力量，表现了荡涤一切污泥浊水的“五四”气概：
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光线底光，
我是全宇宙Energy底总量！
我飞奔，
我狂叫，
我燃烧。
我如烈火一样地燃烧！
我如大海一样地狂叫！
我如电气一样地飞跑！
我飞跑，
我飞跑，
我飞跑，
我剥我的皮，
我食我的肉，
我吸我的血，
我啮我的心肝，
我在我神经上飞跑，
我在我脊髓上飞跑，
我在我脑筋上飞跑。
我便是我呀！
我的我要爆了！
这29行诗中共有39个“我”，每一行皆以“我”开头。这是个无限扩张、无限膨胀的自我，中国人从来没有也不敢有如此畅快淋漓抒发自我的时候。这是个性的极度张扬，一只发了狂的巨犬横扫天宇，不但毁灭整个世界，而且彻底毁灭自我。这种精神是与鲁迅相通的。再也压抑不住的革命怒潮以排山倒海之势席卷了作者和所有读者的心灵。郭沫若说：“在我自己的作诗的经验上，是先受了泰戈尔诸人的影响力主冲淡，后来又受了惠特曼影响才奔放起来的。”又说：“我自己本来是喜欢冲淡的人，譬如陶诗颇合我的口味，而在唐诗中我喜欢王维的绝诗，这些都应该是属于冲淡的一类。”而五四新文化运动的风雨雷霆却使郭沫若“一时性地爆发了起来，真是像火山一样爆发了起来”。
火山爆发般的激情，是《女神》艺术感染力的核心。《晨安》一诗向大海、白云、祖国、同胞、先哲名人、五洲四海，一口气喊出了27个“晨安”，洋溢着拥护一切的热望。《匪徒颂》则对古今中外被诬为各种匪徒的反抗革新的领袖巨子们喊出了18声“万岁”，表达出无限的景仰。这是中国古典诗歌从来没有的“崇高”之美。正如《浴海》中一句所形容：“无限的太平洋鼓奏着男性的音调！”这音调宏大轰鸣到人的感官的极限，如《立在地球边上放号》一诗：
无数的白云正在空中怒涌，
啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景哟！
无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。
啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！
啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！
啊啊！力哟！力哟！
力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！
真是大视角、大场面、大手笔，是感情的B-52在狂轰滥炸，在这对强力的讴歌中蕴含着一个积弱民族的多少希望和憧憬！为了获得强大，一切牺牲都在所不惜。《太阳礼赞》中写道：“太阳哟！你请把我全部的生命照成道鲜红的血流！”为太阳奉献一切，是郭沫若不可解的终生情结。为了任何一种代表光明和美好的东西，他都可以欣喜若狂，无物无我。如《梅花树下醉歌》的后一半：
梅花！梅花！
我赞美你！我赞美你！
你从你自我当中
吐露出清淡的天香，
开放出窈窕的好花。
花呀！爱呀！
宇宙的精髓呀！
生命的泉水呀！
假使春天没有花，
人生没有爱，
到底成了个什么世界？
梅花呀！梅花呀！
我赞美你！
我赞美我自己！
我赞美这自我表现的全宇宙的天体！
还有什么你？
还有什么我？
还有什么古人？
还有什么异邦的名所？
一切的偶像都在我面前毁破！
破！破！破！
我要把我的声带唱破！
《女神》的自我是在自毁中完成的。强悍粗粝的“破”压倒了一切。在这些作品中，一切诗的镣铐都打破了，可以说真正做到了“我手写我心”。郭沫若主张“绝端的自由，绝端的自主”。上天入地，狂呼乱喊，却不觉其浅陋，感人至深，原因在于发乎真情，又合于时代，大我与小我在《女神》中得到了髙度的统一。如《我是个偶像崇拜者》：
我是个偶像崇拜者哟！
我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；
我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河；
我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；
我崇拜苏彝士、巴拿马、万里长城、金字塔；
我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；
我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；
我崇拜偶像破坏者，崇拜我！
我又是个偶像破坏者哟！
一共9行中共有22个“崇拜”，张口就喊却一喊中的，正是不假修饰，直达诗的根底。郭沫若说：“诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好！”中国新诗这位美人自从解去镣铐之后，可以说就从《女神》为代表的裸体时代开始了她的时装之旅。
《女神》第二辑的30首诗中也有一部分狂暴粗粝间隙的安静隽美之作。如表达眷恋祖国情绪的《炉中煤》：
啊，我年青的女郎！
我不事负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
啊，我年青的女郎！
你该知道了我的前身？
你该不嫌我黑奴卤莽？
要我这黑奴的胸中，
才有火一样的心肠。
啊，我年青的女郎！
我想我的前身
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年，
到今朝总得重见天光。
啊，我年青的女郎！
我自从重见天光，
我常常思念我的故乡，
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
这一类诗在形式上往往很讲究整齐和谐，追求视觉美和听觉美。像《地球，我的母亲》、《心灯》、《登临》、《光海》等，其实已在开启后来的新月派诗歌的先河。它们不是古典诗歌格律的残留，而是对新诗艺术规律的自觉探索。郭沫若一再强调“诗是写出来的，不是做出来的”。他的许多诗篇是在灵感冲来时一挥而就的，比如《凤凰涅槃》的前一半就写在课堂上。但诗歌一旦从心中经过手、笔注到纸上，“写”与“做”的界限就不是那么泾渭分明，它会在不自觉的状态下获得各种先在条件所决定的艺术加工。只是对1921年前后的郭沫若来说，这种种艺术加工都是不自觉的，都是来自心底的喜悦的要求。他在1922年说：“我又是一个冲动性的人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我回顾我走过了的半生行路，都是一任我自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。我在一有冲动的时候，就好像一匹奔马，我在冲动窒息了的时候，又好像一只死了的河豚。”所以，冲动的一面，狂暴的一面，无畏无惧、敢破敢立的一面，是《女神》的主导，也是《女神》的艺术价值和文学史价值的精髓所在。
一个“我把日来吞了”的伟大形象，笼罩了整个1921年前后的中国诗坛。我们完全有理由把《女神》的作者尊称为“天狗诗人”。
《女神》的第三辑是26首形式风格多样的短诗，主体格调是委婉悠扬的“小我”奏鸣曲，多侧面地表现了“五四”精神的丰富性。如《Venus》一首：
我把你这张爱嘴，
比成着一个酒杯。
喝不尽的葡萄美酒，
会使我时常沉醉！
我把你这对乳头，
比成着两座坟墓。
我们俩睡在墓中，
血液儿化成甘露！
这是对爱和美的深切向往与陶醉。《死的诱惑》是郭沫若自认的“最早的诗”，大概作于1918年初夏：
我有一把小刀，
倚在窗边向我笑。
她向我笑道：
沬若，你别用心焦！
你快来亲我的嘴儿，
我好替你除却许多烦恼。
窗外的青青海水
不住声地也向我叫号。
她向我叫道：
沫若，你别用心焦，
你快来入我的怀儿，
我好替你除却许多烦恼。
此诗颇有些《尝试集》的味道，但却形象表达了“五四”时期青年对“死亡”的本体性思考。此外如《晚步》的平淡清新，《蜜桑索罗普之夜歌》的缥渺神秘，“我独披着件白孔雀的羽衣，／遥遥地，遥遥地，／在一只象牙舟上翅首”。还有《霁月》的幽寂祥和，《日暮的婚筵》的娇艳多彩，写夕阳与大海这对新人：“新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了。”这些诗作的广泛探索，正如鲁迅开辟了新文学小说的多种风貌一样，可以说也开辟了中国新诗的多种风貌。与《女神》中前两辑作品相通的是，它们都具有丰富的想象、深挚的真情、精确的感悟和华丽的藻绘。郭沫若曾在《论诗三札》里把“诗的艺术”概括成一个公式：诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。《女神》可以说是这个公式的最佳典范。这位才华横溢的天狗诗人似乎想要写出天下所有形式的诗来。他评论道：“海涅的诗丽而不雄。惠特曼的诗雄而不丽。两者我都喜欢。两者都还不足令我满足。”郭沫若似乎更喜欢雪莱：“他有时雄浑倜傥，突兀排空；他有时幽抑清冲，如泣如诉。他不是只能吹出一种单调的稻草。”（《雪莱诗选·小序》）郭沫若的《女神》是在既深又广的意义上把中国新诗推入了“现代”的轨道。诗集出版不久，闻一多在《女神之时代精神》中指出《女神》“不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情”，他评论道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配新诗呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”
1921年，中国文坛风起云涌，佳作迭出，但若以某部作品的成就和影响来看，完全可以说：《女神》至尊，无出其右！本章以较多的篇幅引述和评价《女神》，原因正在于此。
郭沫若1923年出版了诗文戏曲集《星空》，里面的诗歌丧失了《女神》奋发凌厉的气质，映入眼帘的是“带了箭的雁鹅”、“受了伤的勇士”、“可怕的血海”、“莽莽的沙场”、“闪闪的幽光”、“鲜红的血痕”、“深沉的苦闷”。这表现出“五四”退潮期的社会心理嬗变，有人说《女神》是诗的《呐喊》，而《星空》则是诗的《彷徨》。彷徨期的艺术也许更精致、更圆熟，例如《星空》中《天上的市街》一诗，长期被列入中小学课本：
远远的街灯明了，
好像闪着无数的明星。
天上的明星现了，
好像点着无数的街灯。
我想那缥渺的空中，
定然有美丽的街市。
街市上陈列着一些物品，
定然是世上没有的珍奇。
你看，那浅浅的天河，
定然是不甚宽广。
那隔河的牛郎织女，
定能够骑着牛儿来往。
我想他们此刻，
定然在天街闲游。
不信，请看那朵流星，
那怕是他们提着灯笼在走。
但这也分明是一种逃避。而逃避不可能是永久的。曾有过天狗般能量的诗人在逃避之后如何转化那巨大的能量，将是凶吉未卜的。
郭沫若1928年出版的《前茅》，除《序诗》写于1928年外，其余22首诗实际都写于1921至1924年。这里不再有《星空》中的逃避和低徊，但也没有回到《女神》的自由和无畏，而是更多地进行预言和召唤。他预言“静安寺路的马路中央，终会有剧烈的火山爆喷”，他预言太阳“在砥砺他犀利的金箭，要把妖魔射死”。在《太阳没了》一诗中，作者颂扬刚刚去世的列宁：
他灼灼的光波势欲荡尽天魔，
他滚滚的热流势欲决破冰垛，
无衣无业的穷困人们
受了他从天盗来的炎炎圣火。
郭沫若实在是个预言诗人，他总是能够第一批站到时代的最前列。在每一个历史转折关头，他都毫不顾及以往的旧我，像初生婴儿一样坦荡地跨人时代先锋队，他以“天狗诗人”而立业，但若纵观他的一生，郭沫若实在不愧为一位“前茅诗人”。
写于1925年初春的《瓶》，是40多首短诗组成的爱情诗集。其实这也是《女神》中相应部分的扩展发扬。爱的热烈、浪漫、焦躁、痛苦，都表现得深刻而奇异，也可说是作者丰富曲折的爱情经历在艺术上的投影。不过，把郭沫若全部诗歌一并考察，则会发现他并没有那么多的艺术“转折”，他后来所有诗集的调式和诗眼，在《女神》中都可找到端倪和源头，只不过是主旋律和插曲之别而已。所以说《女神》一出手便成为郭沫若诗歌艺术的顶点，其他诗集只是由这天池分溢出来的支流而已。郭沫若自己回顾说：“但我要坦白地说一句话，自从《女神》以后，我已经不再是‘诗人’了。自然，其后我还出过好几个诗集，有《星空》，有《瓶》，有《前茅》，有《恢复》，特别像《瓶》似乎也陶醉过好些人，但在我自己是不够味的。要从技巧一方面来说吧，或许《女神》以后的东西要高明一些，但像产生《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感是没有了。潮退后的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特别的喜欢，但我始终是感觉着只有在最高潮时候的生命感是最够味的。”（《沸羹集·序我的诗》）
《女神》是1921年中国文坛的高潮，也同时使1921年成为20世纪中国百年文学的高潮之一。
在《女神》的冲击波汹涌过后，中国新诗开始了百花争妍。1922年5月上旬，一本叫做《湖畔》的诗集在上海出版了。这是一个月前刚刚成立的中国第一个新诗社团——湖畔诗社的第一枚硕果。集中收有应修人、潘谟华、冯雪峰的诗作和从汪静之《蕙的风》中选出的6首小诗。初版3000册一问世，立刻引起了热烈的反响。郭沫若、叶圣陶、郁达夫等写信致贺。到了1922年9月，汪静之《蕙的风》出版，由朱自清、胡适、刘延陵作序，周作人题写书名，短期内就印了5次，销售2万余部。1923年12月，湖畔诗社又出版了《春的歌集》，收应修人、潘谟华、冯雪峰三人诗作105首和冯雪峰怀念潘谟华的文章《秋夜怀若迦》。湖畔诗社的影响日益扩大，1925年3月又出版了谢旦如的《苜蓿花》，另外还创办了文学月刊《支那二月》。
湖畔诗社被视为“真正专心致志做情诗”的社团。其实他们除了爱情，也吟咏大自然和其他事物，只是爱情诗写得一枝独秀，给人们留下了最深刻的印象。潘谟华有一首写于1921年12月的《隐痛》：
我心底深处，
开着一朵罪恶的花，
从来没有给人看见过，
我日日用忏悔的泪洒伊。
月光满了四野，
我四看寂廖无人，
我捧出那朵花，轻轻地
给伊浴在月底凄清的光里。
这是对爱的无限依恋，更是对有爱却不能爱的无限控诉。诗歌没有《女神》式的呼喊咆哮，只是静默地勾描出花、泪、月，却令人于无声中感受到了那惊心动魄的惊雷。
应修人的《妹妹你是水》：
妹妹你是水——
你是清溪里的水，
无愁地镇日流，
率真地长是笑，
自然地引我忘了归路了。
如此纯净，如此清澈。简单中蕴含了极大的美的魅力。用朱自清的话说，他们“赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委曲的恋爱”。好像是脱口而出的民歌，却又是极具个性解放色彩的时代歌声。旧的文学传统恰恰不能容忍这些不假修饰的真的美人。汪静之的诗句“我冒犯了人们的指摘，／一步一回头地瞟我意中人，／我怎样欣慰而胆寒啊！”（《过伊家门外》）竟引来“变相的提倡淫业”的污蔑，攻击作者“有故意公布自己兽性冲动和挑拨人们不道德行为之嫌疑”。由此引起一场“文艺与道德”的争鸣，鲁迅写了《反对“含泪的批评家”》，周作人写了《什么是不道德的文学》，给予年轻的作者以极大的支持和鼓励。
虽是小小的一己之爱的情诗，却关联到整个“五四”时代的文化斗争。汪静之《伊底眼》写道：
伊的眼是温暖的太阳；
不然，何以伊一望着，
我受了冻的心就热了呢？
伊底眼是解结的剪刀，
不然，何以伊一瞧着我，
我被镣铐的灵魂就自由了呢？
伊的眼是快乐的钥匙，
不然，何以伊一瞅着我，
我就住在乐园里了呢？
伊底眼变成忧愁的引火线了，
不然，何以伊一盯着我，
我就沉溺在愁海里了呢？
诗中“伊的眼”仿佛是王统照笔下那代表爱与美的“微笑”，但这里的爱情关联着镣铐和自由，关联着乐园和愁海。“伊的眼”实际是斗争的旗帜。
湖畔诗人更多不是写爱的甜蜜，而是爱的愁苦、相思、幽怨，只是风格上委婉含蓄又不乏天真，一派青春气象。汪静之在《〈寂莫的国〉自序》中说：“我要做诗，正如水要流，火要烧，光要亮，风要吹。”这又与《女神》作者有灵犀相通之处。湖畔诗社的爱情诗、自然诗，是对传统同类诗歌的解放。冯雪峰的一首《落花》：
片片的落花，尽随着流水流去。
流水呀！
你好好地流罢。你流到我家底门前时，
请给几片我底妈；——
戴在伊底头上，
于是伊底白头发可以遮了一些了。
请给几片我底姊；——
贴在伊底两耳旁，
也许伊照镜时可以开个青春的笑呵。
还请你给几片那人儿，——
那人儿你认识么？
伊底脸上是时常有泪的。
这里的抒情主人公是一个游子。其实湖畔诗人的作品就如那“落花”，在完成了时代的任务以后，就随流水去慰藉那些情有独钟的读者。1925年5月以后，小虎长大，各自投林，冯雪峰、应修人、潘谟华都投身到实际的革命工作中，应、潘二人还为此献出了生命。汪静之则“著书都为稻粱谋”，一生苦寻“蕙的风”。汪静之没有因为自己爱情上的隐痛而走向革命，在生命的浮沉中他得出“时间是一把剪刀，生命是一匹锦绮；一节一节地剪去，等到剪完的时候，把一堆破布付之一炬！”（《寂莫的国·时间是一把剪刀》）的感慨。汪静之后来卖过酒、开过小店。的确，在遭受爱情创伤的岁月里，是无暇思考，也很难预料在生命的旅次中“谁主沉浮”的。
湖畔诗社的作品多为短章，很像《女神》的第三辑。这与当时流行的“小诗”有很大关系。冯雪峰就有一首《小诗》，诗中写道：“我爱小孩子，小狗，小马，小树，小草，／所以我也爱做小诗。／但我吃饭却偏要大碗，／吃肉偏要大块啊！”
小诗是在周作人等翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的印度文豪泰戈尔《飞鸟集》的影响下产生的。它用短短的几行，表达刹那间的感受、联想，寄寓某种人生哲理和微妙的意趣。由于形式短小自由，一时甚为流行。1923年冰心出版了小诗专集《繁星》、《春水》，宗白华出版了《流云》，使小诗创作达到鼎盛。另外还有梁宗岱、何植三、徐玉诺等，也创作了一些小诗。这些小诗细处着眼，在具体的抒情状物技巧和遣词造句的锤炼上推进了中国新诗的发展，是对《女神》的有益补充和协同，为新诗取得下一步的成就准备了基石。
冰心的《繁星》之一：
繁星闪烁着——
深蓝的太空，
何曾听得见他们对语？
沉默中，
激光里，
他们深深的互相颂赞了。
这里表达了对“无声中的友谊和理解”的向往和赞颂。
《繁星》之一三一：
大海呵，
那一颗星没有光？
那一朵花没有香？
那一次我的思潮里没有你波涛的清响？
这是冰心“海恋”情结的代表作。
《繁星》之一五九：
母亲呵！
天上的风雨来了，
鸟儿躲到他的巢里；
心中的风雨来了，
我只躲到你的怀里。
这是冰心“母恋”情结的代表作。
《春水》之三三：
墙角的花！
你孤芳自赏时，
天地便小了。
这酷似日本的俳句，不加褒贬，含意隽永。
《春水》之一〇五：
造物者——
倘若在永久的生命中
只容有一次极乐的应许。
我要至诚地求着：
“我在母亲的怀里，
母亲在小舟里，
小舟在月明的大海里。”
这是冰心人生梦想的极致。小诗这种形式为作者建造起一座精巧漂亮的小洋房，一串串的小诗组成了诗坛上的温情卡通。在和平的时代，享乐的时代，这种小诗作为一种文化快餐，需求量极大，就如同90年代的贺卡、台历、日记本乃至招贴、广告上，都充斥了这种“小诗”。但是在风雨的时代，战斗的时代，这些小摆设就禁不起三摇两晃，也容易引起人们的仙笑和指摘。不过，小诗在拓展人们对诗歌本质的理解上，在提高对内心世界细微感受的表现力上，还是具有不可忽视的文学史价值的。如宗白华的《夜》：
一时间，
觉得我的微躯，
是一颗小星，
莹然万星里，
随着星流。
一会儿，
又觉得我的心，
是一张明镜，
宇宙的万星，
在里面灿着。
自我与万物的关系，被浓缩在一刹那的感悟变化中。是身在宇宙，还是宇宙即心，答案并不重要，那生动的凝思却长留在读者心中。
《天狗》、《晨安》式的“大诗”，《湖畔》、《繁星》式的小诗，使中国新诗呈现出五彩斑斓的繁丽局面。到1925年之前，还有一些诗集陆续问世，1922年俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》、徐玉诺的《将来之花园》，1923年陆志苹的《渡河》，1924年刘大白的《旧梦》、朱自清的《踪迹》、梁宗岱的《晚祷》等。在众声喧哗中，中国新诗完成了时代号角的使命，将要驶入一片更加宽阔的百舸争流的水域。标志着这个转折的开始的，可推1923年9月泰东图书局出版的一部诗集——闻一多的《红烛》。
闻一多是前期新月派的精神领袖，在古典诗词和美术上造诣较深，良好的理论素养和艺术气质使他的格律诗理论和实践对包括徐志摩在内的新月派诗人具有全面性的影响。闻一多诗歌创作的成熟期应该以1928年出版的《死水》为代表，但在1923年出版的《红烛》，已经形成了诗人完整的艺术风格。《烂果》一诗：
我睡在冷辣的青苔上，
索性让烂的越加烂了，
只等烂穿了我的核甲，
烂破了我的监牢，
我的幽闭的灵魂便穿着豆绿的背心，
笑迷迷地要跳出来了。
这里有一种《女神》式的自我毁灭精神。的确，前期新月派同前期创造社具有比较密切的感情呼应。闻一多曾称郭沫若为“同调者”，并在《创造周报》上发表《〈女神〉之时代精神》、《〈女神〉之地方色彩》，在《创造季刊》上发表长诗《李白之死》（第二卷第1期，1923年5月）。但是，新月派比创造社更注重艺术本身。《烂果》一诗就表现出欣赏丑恶事物并刻意加以雕琢，从中挖掘出美的情趣。这种“恶之花”的艺术趣味正是日后《死水》的源头。“索性让烂的越加烂了”，“烂穿了”，“烂破了”，发展到《死水》，便是“不如多扔些破铜烂铁，／爽性泼你的剩菜残羹”。《烂果》的结局是“烂极生春”，烂出新的生命，《死水》则已彻底绝望：“不如让给丑恶来开垦，／看他造出个什么世界。”相比之下，《烂果》还保有“五四”时代的乐观向上的一面。
“为艺术而艺术”的倾向在《红烛》里是十分明显的。《李白之死》歌颂了死在幻美之中的理想，《剑匣》则歌颂了“昏死在它的光彩里”的艺术迷醉，《色彩》中对色彩至高无上的赞美流露出饱含专业意识的唯美倾向。但《红烛》历来更为人注重的似乎是它的爱国主义深情。如《太阳吟》写身在美国留学的游子看到太阳时勾起的对祖国深情的思念：
……
太阳啊，也是我家乡底太阳！
此刻我回不了我往日的家乡，
便认你为家乡也还得失相偿。
太阳啊，慈光普照的太阳！
往后我看见你时，就当回家一次，
我的家乡不在地下乃在天上！
郭沫若的《太阳礼赞》说：“太阳哟，我眼光背开了你时，四面都是黑暗！”闻一多的《太阳吟》说：“太阳啊，刺得我心痛的太阳！”郭沫若对太阳顶礼膜拜，闻一多只把太阳看作故乡的照片。闻一多的情感不比郭沫若浅，但新月派主张“理性节制感情”，所以闻一多只有深深的吟咏，并无撕心裂肺的长啸。《太阳吟》一共12节，每节三行，每节第一行皆以“太阳啊”起首，以“太阳”收尾，全诗每节的一、三行押韵，一韵到底，这已经体现出闻一多新诗格律化的主张——具有音乐美、绘画美与建筑美。闻一多在《诗的格律》中论述“格律可从两方面讲”，视觉上“有节的匀称，有句的均齐”，听觉上“有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。这种追求在《红烛》时期还是比较自然的，因而显得收放自如，内容与形式和谐统一。如《忆菊》一诗并不追求押韵，诗中名句“我要赞美我祖国底花！／我要赞美我如花的祖国！”字数也不一样，却色彩绚丽，韵律动人。而到了《死水》时期，诗人强求每句字数相同，音节一致，押韵严整，结果往往形式大于内容，有削足适履之感，而且形式本身也减少了美感，成了一堆一堆的“豆腐块”。闻一多等人高举格律化的大旗，本意在匡正《女神》的直抒胸臆、一泻无余的“伪浪漫主义”倾向，但这一主张推向了极端，则在一定程度上又是从《女神》时代的倒退。所以说《红烛》使得20年代前期的中国新诗更加繁丽多彩，而到了《死水》，“也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花”，则未免有些“浓得化不开”了。
“浓得化不开”，其实是另一位新月派代表诗人徐志摩的诗风之一。徐志摩1925年出版了《志摩的诗》，其中有一些早期白话诗的遗风，更多的则表现出一个天才诗人的灵性与艺术规律的结合。徐志摩的诗也是讲求格律的，但读来却飘逸飞动，这是由于他不是“格律先行”，他最看重的是“从性灵的暖处来的诗句”。郭沫若是灵感来时，趁热打铁，一挥而就；闻一多是“感触已过，历时数日，甚至数月之后”，“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓，然后再用想象来装成那模糊形象的轮廓”；徐志摩则是直接抓住已经在心里形成的诗句，情感流到笔尖之时，已经是诗了。如他著名的《雪花的欢乐》：
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向——
飞飏，飞飏，飞飏——
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞飏，飞飏，飞飏，——
你看，我有我的方向。
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望——
飞飏，飞飏，飞飏，——
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭藉我的身轻，
凝凝的，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸！
全诗有格律——一共四节，每节五行，句式对应，而且押韵。但又有变化，不呆板——字数、音节不强求一致，各节前两行和后三行分别押韵，特别是第四节一改前三节的“飞飏，飞聰，飞飏”，变为“消溶，消溶，消溶——”三翻四抖，自由畅快。所有这些，都与作品描绘的主体——雪花、快乐，达成了完美的和谐。飞飏的雪花大体是匀速的，但也有调皮的时候。它的轻柔、舒缓的节奏，衬托出一个真正快乐的灵魂。
在文学革命以后的各种文字实验中，新诗可以说是变动最大而又最难找到“规范”的体裁。中国白话新诗的探索今天仍在艰辛地继续和浮沉着。到底诗应该怎样写，往何处去，甚至到底什么是诗，真假诗人和真假评论家们还在争论和试验下去。但也许已有的这些就是诗，在这个问题上，应该承认：存在先于本质。正是有了《女神》、《湖畔》，有了《繁星》、《红烛》中国新诗这只“天狗”才吞下了古典诗词几千年不落的太阳。这太阳要在它腹中翻滚、烧灼、消溶、同化，才会爆出一轮鲜红的旭日，照耀在新世纪的诗坛。