一个画室里，充满了静和美，深沉而安定的空气。韩叔云据在一张极新式的斜面画案上，极精细的一笔一笔，先描在他对面的那裸体美人的轮廓，他把前天那种喜乐，都收藏在心里，这时拿出他全副的艺术天才，对于这个活动的裸体模型，作周到细密的观察。琼逸女士，斜坐在西窗下一个被了绣袱的沙发上，右手倚在沙发的靠背，抚着自己的额角，一头柔润而细腻的头发，却是自然蓬松着，不十分齐整。她那白润中显出微红的皮肢色素，和一双一见能感人极深的眼睛，与耳轮的外廓，一一半掩在发中一一都表现出难以形容的美丽来。她腰间斜托着一副极明极薄的茜色轻纱，半堆在沙发上，半托在地上的绒毯上面，在那如波纹的细纱中，浮显出她琢玉似的肉体，充实而丰满的肉体，与纱的颜色相映，下面赤着双足，却非常平整，洁净，如云母石刻成的一样。她的态度自然的安闲，更现出她不深思而深思的表情来！玻璃窗子，虽有罗纹的白幕遮住，而静淡的日光线，射到她的肉体上，益发现出一种令人看着心醉的情形。
这是1921年全面革新后的《小说月报》第一期上发表的王统照《沉思》里的一段。小说中的画家韩叔云不妨可以看做“五四”一代文学艺术家的代表，他“想画一幅极有艺术价值而可表现人生真美的绘画”，“实现出一个最高尚最合于理想的真美的人来”。这种“人生真美”的理想，应该是新文学艺术家的共同追求，因为“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”。但是，这一理想和追求在1921年的中国是不具备现实可行性的。小说中那“充满了静和美，深沉而安定的空气”的画室和那象征着艺术美神的琼逸女士，只能是艺术家心造的乌托邦。韩叔云的画没有做完，他的美神就被一个少年接走。接着又有一位老官吏打上门来，辱骂画家是“有知识的流氓”。那位美神琼逸女士呢，被纠缠不遂的老官吏在社会上“散了些恶迹的谣言”，“几年的相知”少年也不再爱她。后来“画师也成了狂人了！不再做他的艺术生活了！”于是，这位艺术美神在夜雾凄冷的湖畔陷入了“沉思”。
这是一篇典型的“问题小说”。“问题小说”兴盛于五四运动之后，是“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”的一股“题材热”。出现于五四运动至1921年之间的新文学小说，几乎全部是问题小说。围绕着“人生究竟是什么”这一核心问题，小说家们广泛涉及了个性解放、婚姻自由、男女平等、反抗社会等许多课题。这些课题的意义是普遍的，但却不是文学艺术所能解决的。以冰心、王统照等人为代表的问题小说家，以他们的艺术之笔，生动地把广大青年的现实苦闷移到纸上，引起了广泛的共鸣。但是他们对这些苦闷没有开掘，没有拓展，留下的只是依旧苦闷、依旧叹息。他们唯一的解决问题的办法就是“爱”和“美”的止痛剂。这针止痛剂的效力到1921年可以说达到了最大值，问题小说在这一年迎来了它的最高潮，此后便让位于更加多样、更加深刻的小说艺术探索了。
1921年还有一篇著名的“问题小说”问世——冰心的《超人》。冰心的前期小说皆为“问题小说”，她是“问题小说”的中军。《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》、《庄鸿的姊姊》、《一个忧郁的青年》，都抓住了当时青年所最关心的问题。“世界上的一切的问题，都是相连的。要解决个人的问题，连带着要研究家庭的各问题，社会的各问题。要解决眼前的问题，连带着要考察过去的事实，要想象将来的状况。一这千千万万，纷乱如丝的念头，环绕着前后左右，如何能不烦躁？……不想问题便罢，不提出问题便罢，一旦觉悟过来，便无往而不是不满意，无往而不是烦恼忧郁。”如何解脱这“烦恼忧郁”？冰心在《超人》中空前地高张起“爱”的大纛。
小说劈头一句就写主人公“何彬是一个冷心肠的青年，从来没有人看见他和人有什么来往”，何彬“不但是和人没有交际，凡带一点生气的东西，他都不爱”。他偶然答复房东程姥姥的话中，道出了他的人生观：“世界是空虚的，人生是无意识的；人和人，和宇宙，和万物的聚合，都不过如同演剧一般，上了台是父子母女，亲密的了不得；下了台，摘了假面具，便各自散了；哭一场也是这么一回事，笑一场也是这么一回事。与其互相牵连，不如互相遗弃；而且尼采说得好，爱和怜個都是恶……”这是一个尼采式的“超人”。然而这个超人作为冰心的假想敌，被冰心的“爱的哲学”轻轻一碰，就童话般地被征服了。夜晚受伤孩子的呻吟，令他“想起了许多幼年的事情。一慈爱的母亲，天上的繁星，院子里的花……”冰山慢慢消融了，冰心的话最后从何彬的口中说出来：“世界上的母亲和母亲都是好朋友，世界上的儿子和儿子也都是好朋友，都是互相牵连，不是互相遗弃的。”
如果我们视冰心为一个天真的女人而不是一个伪善者，那么我们只能客气地说这不过是一番梦呓。每一个有母亲或儿子的人，每一个当过母亲或儿子的人，拍拍良心说一句真话，都应该承认，世界上的母亲和母亲绝非都是好朋友，至于儿子和儿子，则大多数也不是好朋友。这也并非是什么社会黑暗问题，即便在光明普照的“太平盛世”母亲们也天天在互相轻蔑、嫉妒、倾轧、构陷，儿子们更是钩心斗角，党同伐异。母亲和儿子之间，也并非只有爱，虐待子女、折磨子女、出卖子女甚至烹食亲生骨肉的母亲史不绝书、大有人在。这也许都是生长在深闺大院、自以为很有文化教养的女作家所真的不知道的。其实，知道这些、承认这些，既没有什么可怕的，也不等于世界就因此而不可爱。用爱的呓语把伤病者哄睡，虽可一时使之忘却苦痛，却往往耽误了真正有效的疗救。
小说史家杨义先生认为《超人》标志着“问题小说”由“社会问题小说”转变为“心理问题小说”。这一看法其实只顾及了“问题小说”的表面发展轨迹，并无严格的科学定义做基础。的确，冰心的《超人》以后的一些小说，更多地描写和渲染人物内在的烦闷情绪，但这些烦闷情绪的来源依然是“社会问题”而不是“心理问题”，人物的心理基本都是正常而非变态的，解决这些问题的药方也不是具体的心理分析和心理治疗，而是千篇一律的爱心丸。所以，冰心《超人》以后的问题小说并不是深化了，而是过分了。如《悟》中所宣扬的“神圣无边”的爱，已经充满臆造的神秘色彩，“问题小说”的衰落不振也就一步步到来了。聪明的冰心在现实的教育下悟出了自己的不切实际，她在1931年写了一篇《分》。同一产房的两个初生儿，父亲分别是教授和屠户。冰心不再吟唱“世界上的儿子和儿子都是好朋友”的催眠曲了，而是清醒地写出两个肉体上差不多的人之子出了产房之后，“精神上，物质上的一切，都永远分开了！”这是冰心用创作实际对旧日自我的批判。从不分好歹地爱做一团，到明智果断地分道扬镳，冰心自己早已给“爱的哲学”判定了分数。到了80年代，忽然有学界新锐批判鲁迅的“铁石心肠”，重新拉出冰心的“爱的哲学”作为救世的妙方。此论除了具有传教意义之外，实在不可当真，因为他第一不懂文学，缺乏对作品艺术水准的鉴赏力；第二不懂历史，没听说单凭爱的咒语救过哪朝哪代的世；第三不懂哲学，起码的辩证精神都没有。其实，冰心并没有这位学者所悬想得那么天使般轻柔，冰心的“问题小说”虽然问题解决得天真了点，但那问题本身已足以令人感到了几分沉重。
沉重，是1921年前后新文学小说给人的一个显著的审美感受。同是女作家，庐隐的沉重感要远甚于冰心。这位不幸而短命的小说家1921年的《一封信》，1922年的《或人的悲哀》，1923年的《丽石的日记》、《海滨故人》等篇什也均属“问题小说”，但叙述者已不把焦虑中心放在对问题的解决上，而是以问题作框架，抒发出满天的悲云愁雾。其实，说理本非小说的特长，而抒情方是艺术的强项，故而杨义先生轩轾道：“庐隐在诗歌、散文方面输于冰心，在小说的成就上则有过之而无不及”，此话颇有道理。冰心写了一个“爱”；而庐隐写了一个“愁”冰心的“爱”是祈使句，是命令式；庐隐的“愁”则是省略句，是倾诉式。冰心是先有问题，后造小说；庐隐是先有一腔苦痛，再化满纸血泪。冰心的问题，不是叙述者自身的问题，而是叙述者的解决对象；庐隐的问题，则是叙述者并未当作“问题”提出的自身的问题。冰心像一位发还作文本的老师，欣慰并得意于自己的评语；而庐隐则是一个失学的优等生，在旷野里一页页撕下心爱的日记放飞到风中……庐隐的“问题小说”虽也有“人生究竟是什么”的提问，但她并不在乎答案，而只把自己沉浸在这提问的气氛中，在矛盾和彷徨之间体会那份生命的“沉重”。所谓“十年读书，得来的只是烦恼与悲愁，究竟知识误我？我误知识？”（《海滨故人》）这是不需要回答的，需要的是同是天涯沦落人的知音。冰心不是这样的知音，所以她并不了解笔下的何彬。真正的何彬绝不是一束鲜花、几声呻吟所能感化征服的，而必定是高扬起尼采的鞭子，站在冰心的面前。
沉重而不可排解，这便引起了“沉思”。王统照《沉思》中的琼逸女士，日后很可能便是庐隐笔下的露沙之属。王统照也写过冰心《超人》那样的宣扬爱的无边伟力之作，即是著名的《微笑》。狱中一个精神麻木的小偷阿根，偶然看见了一个皈依基督教的女犯人的慈祥的微笑，顿时获得了新生，出狱后成了个“有些知识的工人”。不过与冰心不同的是，这“慈祥的微笑”是偶然获得的。倘若没有这一“偶然”呢？《湖畔儿语》中的流浪儿就无法摆脱母亲卖淫为生的悲惨命运。正如他1922年出版的长篇小说《一叶》的诗序所云：“为何生命是永久地如一叶飘堕地上？为何悲哀是永久而且接连着结在我的心底？”《一叶》的主人公在墙上挂着爱神的画片，但这爱神并不能解决主人公的人生悲哀与苦闷，正如《沉思》中的女模特并不能让画家实现其艺术理想。
沉思或许能令人清醒，于是便可以比较冷静地审视人生。这便有了一位以冷静著称的问题小说家——叶绍钧。从1919年到1923年，他先后发表了四十多篇短篇小说，结集为1922年出版的《隔膜》和1923年出版的《火灾》。沈雁冰在《中国新文学大系·小说一集·导言》中说：“要是有人问到：第一个‘十年’中反映着小市民知识分子的灰色生活的是那一位作家的作品呢？我的回答是叶绍钧。”这位在1921年仅27岁的叶绍钧，不动声色地“描写着灰色的卑琐人生”，从他的字里行间，能够感受到对爱的呼唤，但他把这呼唤留给读者去发挥，他更多渲染的是人与人之间的“隔膜”。男女间的隔膜，夫妻间的隔膜，阶级间的隔膜，一切之间的隔膜。对这隔膜的体会和挖掘之深，使他超越了一般的“问题小说”，而具有强烈的批判现实主义精神，特别是涉及他所最熟稔的教育界时，1925年1月发表的《潘先生在难中》，是公认的叶绍钧短篇小说代表作，它可以看作叶绍钧“问题小说”的总结语。那种安安静静、和和气气的讽剌风格令人在仿佛无事中感到真正的沉重。
倘若沉思不能令人清醒，反而越思越烦躁，越思越痛苦，那就有可能使人走向“沉沦”。
1921年10月15日，上海泰东图书局出版了“创造社丛书”第三种——小说集《沉沦》。这是新文学的第一部小说集，它早于第二部小说集叶绍钧的《隔膜》——5个月，早于第三部小说集一冰心的《超人》——19个月，早于第四部小说集——鲁迅的《呐喊》——22个月。《沉沦》一问世，就引起了不同凡响的轰动。有的青年甚至连夜乘火车到上海去买《沉沦》。这部集子是新文学阵营投向传统文学的第一捆集束手榴弹，也是以创造社为代表的“自叙传”小说正式形成流派的开始。
《沉沦》中只有三篇小说——《沉沦》和《银灰色的死》、《南迁》。其中作为集名的《沉沦》成为郁达夫的代表作。
《沉沦》开头一句便写道：“他近来觉得孤冷得可怜。”这个“他”是位留日青年，忧郁、自卑，又愤世嫉俗，年青的心灵被损害得千疮百孔。他在备受冷落欺凌的孤寂环境中渴望得到温暖的慰藉和真挚的爱情。但是作为一个“弱国小民”，他深深感受到来自日本少女的轻蔑，连少女的笑声也在他心中烙上摧毁性的灼伤。他一步步走向变态，偷听野合，偷看浴女，沉溺于手淫，一次次想振作又一次次继续沉溺下去。他怀着“同兔儿似的小胆，同猿猴似的淫心”，到酒馆妓院去放纵发泄，终于觉得自己已不可救药。他走向波涛汹涌的大海，发出心底悲愤的呼喊：“祖国呀，祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来吧丨你还有许多儿女在那里受苦呢！”
由于这个“高格调”的结尾，引起了关于这篇小说是否具有爱国主义主题的不同意见。主人公的沉沦，有他自身的性格和遭遇的原因，但不容否认，也与中国在日本面前的战败国的屈辱身份有关。小说的主要故事和篇幅不是在宣传爱国主义，主题也不是一个简单的爱国主义所能归纳的。但人物的命运与国家的命运是相连的，人物的沉沦是在国家的沉沦这一大背景之下发生的。这固然不等于说作品因此就增加了艺术价值，但的确可以说明它为什么在1921年的中国能引起那么广泛的共鸣。
《沉沦》万人争阅，引起长期争议的一个重要因素是小说中的性描写。对此有人嗤之以鼻，百般诋毁；有人又高声赞美，赋予神圣的意义。郭沫若在《论郁达夫》中说：“他的清新的笔调，在中国的枯槁的社会里面好像吹来了一股春风，立刻吹醒了当时的无数青年的心。他那大胆的自我暴露，对于深藏在千万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学假才子们震惊得至于狂想了。为什么？就因为有这样露骨的真率^使他们感受着作假的困难。”
赋予《沉沦》中的性描写以反封建的意义，并没有错，它的确具有这样的客观效果。但不具备“反封建意义”的性描写就不能存在，就是不道德、就是低级庸俗吗？《沉沦》中的有关段落不但真实、真率，而且是人物走向沉沦的核心线索。主人公在性的问题上感受到的巨大压抑和苦痛具有极广的普遍意义，把一个“弱国小民”人不人鬼不鬼的可怜形象揭示得淋漓尽致。作者在其中表现出的苦痛和悲愤具有极强的感染力。正如再高雅的裸体艺术也不可能不唤起人的性意识，但那性意识不但是无可非议的，是正常和健康的标志，而且它同时也是艺术价值不可缺少的载体。没有了性，也就没有了性之美、性之雅或性之苦、性之痛。因此说，《沉沦》中的性是小说不可缺少的筋骨，小说通过性的沉沧，写出了人的沉沦、人性的沉沦，《沉沦》的问世，带动了“自叙传”浪漫抒情小说创作浪潮的兴起。郁达夫说：“至于我的对于创作的态度，说出来，或者人家要笑我，我觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万确的。（《过去集·创作生活的回顾》）这一句话本是法国作家法朗士（AnatoleFrance）所说，法朗士恰是在1921年以77岁高龄荣获诺贝尔文学奖。他的这句名言，中国的沈雁冰、周作人等新文学先驱都曾做过介绍。创造社诸人受中国古代诗文的感伤传统熏染甚深，又特别喜欢西方文学中以自我情绪表现为主的感伤型作家，如歌德、卢梭、华兹华斯、济慈、雪莱、魏尔伦、霍普特曼、王尔德等，同时又受日本文坛以永井荷风、谷崎润一郎、佐藤春夫为代表的唯美主义和田山花袋、德田秋声、葛西善藏、志贺直哉为代表的“私小说”的影响。郁达夫说：“在日本现代的小说家中，我所最崇拜的是佐藤春夫。”佐藤春夫的代表作《田园的忧郁》是一部散发着世纪末病态之美的“私小说”，小说中的自我形象具有“老人般的理智，青年般的感情，和小孩子程度的意志”。这种写自我、写唯美，不讲情节、人物，只依感情流动的小说样式深得创造社作家青睞。早在1919年，郭沫若就在北京《新中国》月刊发表了他的小说处女作《牧羊哀话》，“借朝鲜为舞台，把排日的感情移到了朝鲜人的心里”。1920年又写了《鼠灾》、《未央》等表现身边生活的作品。1922年发表的《残春》，受到弗洛伊德精神分析学的影响，通过潜意识表现一种受到压抑的青春欲念。郭沫若说：“我那篇《残春》的着力点并不是注重在事实的进行，我是注重在心理的描写。”他的《落叶》和《喀尔美萝姑娘》写的都是中日青年之间的爱情悲剧，具有与《沉沧》一样的“弱国小民”情结和充满幻灭感的“悲哀美”。发表于1924年的《漂流三部曲》一《歧路》、《炼狱》、《十字架》，发表于1925年的续篇《行路难》，是郭沫若自叙传体小说的高峰。小说中的爱牟即是作者的化身，这一形象虽也给人愤世嫉俗、命运多舛的沉重感，但与《沉沧》的主人公相比，却多了一份执著向前、排除万难的精神，就像千回百折却滔滔向前的江河，“流罢，流罢，大海虽远总有流到的一天”。
张资平的处女作《约檀河之水》，写的也是留日学生与房东女儿的恋爱悲剧。1922年，他出版了新文学最早的长篇《冲积期化石》，借用他本人的专业——地质学的概念：“人类死后，他们的遗骸便是冲积期的化石。”这是一个缅怀往事的自叙传小说。张资平早期的自叙传小说，多写知识青年所遭受的贫困潦倒和生理苦闷，合于创造社小说创作的主旋律，但从1925年的长篇《飞絮》以后，越来越由沉重滑向轻飘。他说：“在青年时期的声誉欲、知识欲，和情欲的混合点上面的产物，即是我们的文学的创作。”（《我的创作经过》）用欲望来理解和阐释一切，使他后来的作品多成为简单的媚世之作，游离了新文学的主航道。
成仿吾《一个流浪人的新年》等作，寓意与郁达夫十分近似，几乎就是“他近来觉得孤冷得可怜”一句的不同注脚。不过成仿吾的强项在于理论攻防，创作非其所长。在小说创作上与几位元老有所不同的是几位“小字号”作家：陶晶孙、周全平、倪贻德等。《木犀》、《音乐会小曲》等带有独特的“新浪漫主义”色彩，虽也涉笔恋爱的哀伤，但却哀不胜美，哀而不怒，在圆润纤细的缠绵陶醉中化解了那份沉重和沉思。但这毕竟是对残酷现实的一种麻木和回避，它在艺术上满足了作者的幻梦，却在现实中要求作者偿付更大的沉沦。到了抗战时期，陶晶孙和张资平一道成了日寇的顺民。这是创造社的最大污点，此中的思想源流还有待于进一步研究。
周全平的小说集有1924年出版的《烦恼的网》，1925年出版的《梦里的微笑》等。风格有些徘徊于郁达夫和张资平之间，有凄婉的诀别，浓烈的感伤，也有美丽的风光，甜蜜的欢爱。周全平说：“我又时时在顾虑着一个美妙的幻想到实现了时，一定要变为无可收拾的庸俗。于是我的步法便乱了，跑了几步，又退后一些。梦是一天天的深了。”（《清寂的冬晨》）他的代表作《林中》就充分表现出作者的彷徨不决。后来周全平退出了文坛，成为在现实中漂泊的沙漠之驼。
倪贻德的小说集有《玄武湖之秋》和《东海之滨》。他对读者评价自己的作品说：“与其说它是写实，倒还不如说它是由我神经过敏而空想出来的好；与其说它是作者自身的经验，倒还不如说它是为着作者不能达到幸福的希望而想象出来以安慰自己的好。”（《玄武湖之秋·致读者诸君》）他的小说注重意境的渲染，具有古典的朦陇美和感伤美。他最佩服的同人是郁达夫，但并不像郁达夫那般自吼复自泣。
此外，那一时期写过这种浪漫抒情小说的还有《孤雁》的作者王以仁，《被摈弃者》的作者白采，《壁画》的作者滕固以及浅草-沉钟社的陈翔鹤，弥洒社的胡山源，绿波社的赵景深、叶鼎洛，武昌艺林社的刘大杰、胡云翼等。
至于“自叙传”小说的主帅郁达夫，则继《沉沧》之后，连续写下了几十篇这种形式的小说。小说中的“我”、“Y”、伊人、于质夫、文朴等，都有作者的影子，就连《采石矶》中的清代诗人黄仲则，也是郁达夫借以寄托一腔悲慨的形象。这些形象合起来，组成了一个“零余者”系列。他们穷愁潦倒，被社会正统意识所轻蔑和抛弃，身受着经济的和精神的多重压迫，既孤傲不群，又怜才自卑。通过这些形象，传达出对社会的强烈控诉，对人世的愤恨质疑。郁达夫曾对一位外国记者这样讲：“我的消沉也是对国家，对社会的。现在世上的国家是什么？社会是什么？尤其是我们中国？”不过实际生活中的郁达夫，境况要比他笔下的自我好得多，三十多岁就出了全集，稿费丰厚，坐拥书城，与爱侣王映霞在西子湖畔造了一座叫做“风雨茅庐”的别墅，二人被艳称为“富春江上神仙侣”。只是郁达夫心里总爱自愁自怜，“在常人感受到五分痛苦的地方”，他“所感到的痛苦，非增加到十分或十二分不可”。这些增加了的痛苦不是作者一人的写照，而是融合了一代青年的心声，因此自叙传小说才赢得了那么多的读者。这些读者在读自叙传小说时，并非像读黑幕小说一样仅仅满足一种窥视他人隐私的欲望，而是同时读到了自己的心声。这也是自叙传小说大量采用书信、日记的原因之一。自叙传不是自传，而是作者与读者的合传。
在谈到创造社的作家为什么倾心于浪漫主义时，郑伯奇有一段著名的论述：“第一，他们都是在外国住得很久，对于外国的（资本主义的）缺点，和中国的（次殖民地）病痛都看得比较清楚；他们感受到两重失望，两重痛苦。对于现社会发生厌倦憎恶。而且国内外所加给他们的重重压迫只坚强了他们反抗的心情。第二，因为他们在外国住得很久，对于祖国便常生起一种怀乡病；而回国以后的种种失望，更使他们感到空虚。未回国以前，他们是悲哀怀念；既回国以后，他们又变成悲愤激越；便是这个道理。第三，因为他们在外国住得长久；当时外国流行的思想自然会影响他们。哲学上，理知主义的破产；文学上，自然主义的失败，这也使他们走上了反理知主义的浪漫主义的道路上去。”
郑伯奇的这几点归纳起来其实只是一点，就是说因为在外国住得久，所以就倾向浪漫。这样讲是不具备完全的说服力的。久住外国者甚多，为何只有创造社如此？还应从他们本人的性格、经历以及当时的时代气氛中去探究更深的原因。沈从文指出：“创造社对于文字的缺乏理解是普遍的一种事。那原因，委之于训练的缺乏，不如委之于趣味的养成。”创造社的趣眛恰与文研会的趣味形成鲜明的对比，二者共同满足了新文学市场的两极消费。沈从文又说：“到现在，我们说创造社所有的功绩，是帮我们提出一个喊叫本身苦闷的新派，是告我们喊叫方法的一位前辈，因喊叫而成就到今日样子，话好像稍稍失了敬意，却并不为夸张过分的。他们缺少理知，不用理知，才能从一点伟大的自信中，为我们中国文学史走了一条新路，而现在，所谓普罗文学，也仍然得感谢这团体的转贩，给一点年青人向前所需要的粮食。”（《论郭沫若》）有人说创造社的小说比文研会的更先锋、更现代，因为其中有现代派的手法。这只是问题的一个方面，其实创造社的小说在另一个方面看来，是更趋俗，更大众，更富市场竞争性。泰东图书局的老板赵万公就靠出版了几本《创造社丛书》，“已够他享用一辈子”。白手起家的创造社出版部，也是很快就财源滚滚。张资平的《飞絮》，郭沫若的《落叶》，“几乎成为青年们的枕畔珍宝，人手一编，行销钜万”，以至于郁达夫在《创造月刊》发刊词内财大气粗地宣布“创造社脱离各资本家的淫威而独立”。操纵出版部业务的周全平卷了一笔钱不辞而别，竟然到黑龙江开办了农场。前来查账的郁达夫稍加整顿，出版部又复兴旺，举办了一次创造社文艺资金，悬赏1000元征求一部长篇小说。所有这些都说明，新文学小说从1921年开始，就是雅俗并进的。作为现代艺术，它既要“沉思”这个民族的历史、前途、命运，又不得不在现代市场规律制约的商品大潮中“沉沦”或是“反沉沦”。这就是现代小说所必须肩负的那份“沉重”。
也许这就是“命”吧。1921年改革后的《小说月报》第一号上有一篇叫做《命命鸟》的小说，作者许地山。作者描写缅甸世家子弟加陵和优人之女敏明由同学而恋爱，但因门第界限，遭受家长以生肖相克为名的阻挠，二人遂共赴湖水，走向极乐世界。雅和俗到底能不能结合？一定要毁灭了才能结合还是经过革命就可以结合？这篇小说所给人的“沉思”远不止是一个婚姻自由反封建的问题。1921年的小说家们提出的问题。不论隔膜、贫困、失望、苦闷，都不是当时五灾俱全的中国社会所能解决的。于是就出现了一个“怎么办”的问题，是革命还是毁灭的问题。许地山有他自己的“沉思”。
许地山1921年还有几篇小说发表在《小说月报》上。《商人妇》写一个被丈夫抛弃十年的妇女到南洋寻夫，又被丈夫和新妇骗卖给印度商人。商人死后，她又去寻找前夫，但前夫商店倒闭，下落不明了。《换巢鸾凤》写知县女儿不爱贵胄子弟，与囚徒出身的下级军官私奔，落草为寇。而辛亥革命后，前清的贵胄子弟却成了革命军官，率队前来清剿。《黄昏后》写丈夫怀念亡妻，抚育二女，誓不再娶，背景是甲午战败和法国占据他所住的海湾。1922年许地山发表的《缀网劳蛛》写善良的妇女尚洁因搭救受伤的盗贼，被粗野放荡的丈夫因生疑而刺伤，她只身到一个岛上独立谋生，后来丈夫被基督教感化，夫妇言归于好。
许地山的这些小说突出地写了一个“命”的问题。加陵和敏明是平静而幸福地共赴湖水的。商人妇一生悲苦，却说：“眼前所遇底都是困苦；过去，未来底回想和希望都是快乐。”《换巢鸾凤》中女主人公唱道：“但愿人间一切血泪和汗点一洒出来就同雨点一样化做甘泉。”《黄昏后》中的丈夫就仿佛妻子没有去世时一样地生活。《缀网劳蛛》则借尚洁的口，说出了许地山的人生哲学：
就像蜘蛛，命运就是我的网，蜘蛛把一切有毒无毒的昆虫吃入肚里，回头把网组织起来。他第一次放出来的游丝，不晓得要被风吹到多么远，可是等到粘着别的东西的时候，它的网便成了。
他不晓得那网什么时候会破，和怎样破法。一旦破了，他还暂时安安然然地藏起来，等有机会再结一个好的。
他的破网留在树梢上，还不失为一个网。太阳从上头照下来，把各条细丝映成七色；有时粘上些小水珠，更显得灿烂可爱。
人和他的命运，又何尝不是这样？所有的网都是自己组织得来。或完或缺，只能听其自然罢了。
听其自然，平静地对待生命的阴晴圆缺，这是许地山对待现实苦难的办法。但是并不消极，这种平静中皆蕴蓄了一种反抗。加陵和敏明的投湖，商人妇的寻找奔波，都包含了对某种现实价值的否定。《缀网劳蛛》最后写道：
园里没人，寂静了许久。方才那只蜘蛛悄悄地从叶底出来，向着网的破裂处，一步一步，慢慢补缀。它补这个干什么？因为它是蜘蛛，不得不如此！
许地山小说里的宗教不是一种色彩，而是一种灵魂。在革命和毁灭之间，他指出了一条忍辱负重、默默抗争之路。这条路一向被认为是消极的，人们只肯定许地山的反封建内涵，欣赏他作品中的异域情调，赞扬他曲折的情节和贴切的比喻。但是，如果真正体会到1921年中国的乱世滋味的话，也许有人会问，是不是只有革命或毁灭两条路？爱和美当然是救不了中国的，那只会更加误事。那么对于广大的既非革命者又非反革命者的民众来说，包括文学艺术工作者在内，辛苦工作，顺应命运，是否也算一条可行之路？
不管算不算一条路，反正1921年以后的中国，选择了革命。中国人为什么一定要选择革命？让我们从一幅最生动的中国人画像中去找找答案。
1921年12月4日，北京《晨报副刊》的“开心话”专栏出现了一篇奇文，叫做《阿Q正传》。作者似乎要切“开心话”之题，在文章的名目，立传的通例，传主的名字、籍贯等问题上反复纠缠考辨，极尽调侃之能事，大有“后现代”的解构主义风采。可是人们读了却又感觉难以畅怀大笑，因为分明感觉到这篇不像小说的小说似乎是在讽剌什么。但又摸不准是在讽剌什么。看上去处处可乐，摸上去却处处有刺。副刊的主编孙伏园也觉出不很“开心”，于是从第二章起，便移到“新文艺”栏目中去了。
小说写的是一个叫阿Q的人，姓名、籍贯、历史都不可考，没有家，没有固定职业，只在一个叫未庄的农村里做各种短工。这个人很有意思，既看不起未庄的人，也看不起城里人。他头上长了些癞疮疤，因此便忌讳音、义相近的字。他经常挨打，但心里一想这是“儿子打老子”，便心满意足了；甚至打自己两个嘴巴，认为是自己在打别人，也同样心满意足。他被人打了后，也会去欺负更弱小的尼姑，以博得众人的哄笑。阿Q的思想“其实是样样合于圣经贤传的”，严“男女之大防”，但他有一次突然向赵太爷家的女仆吴妈求欢，结果被连打带罚一顿。人们从此都不雇他做工，连他一向看不起的小D也敢跟他打架。阿Q生计成了问题，于是偷了尼姑庵的三个萝卜后便进城去谋生。回来以后因为带了许多新闻和旧货，地位又高了起来。但人们慢慢打听出他不过是小偷的帮手时，又对他“敬而远之”了。辛亥革命以后，阿Q也幻想参加革命，以便报复、分东西和女人。没想到赵老太爷家的秀才和钱府的假洋鬼子已经都“革命”了，并且不准阿Q革命。阿Q只好幻想去县里告状，让打他的假洋鬼子“满门抄斩”。没想到赵家遭了难，阿Q被当作犯人抓进衙门，稀里糊涂地审问过后便判了死罪。而未庄的人们却不满足，因为他们认为枪毙没有杀头好看，而且犯人“游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了”。
小说的开头仿佛是有点漫不经心，“但是，似乎渐渐认真起来了”。虽然不很“开心”，却越来越让人疑心、痛心、触目惊心。几年后《现代评论》上有一篇涵庐（高一涵）的《闲话》回忆道：
……我记得当《阿Q正传》一段一段陆续发表的时候，有许多人都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上。并且有一位朋友，当我面说，昨日《阿Q正传》上某一段仿佛就是骂他自己。因此便猜疑《阿Q正传》是某人作的，何以呢？因为只有某人知道他这一段私事。……从此疑神疑鬼，凡是与登载《阿Q正传》的报纸有关系的投稿人，都不免做了他所认为《阿Q正传》的作者的嫌疑犯了！等到他打听出来《阿Q正传》的作者名姓的时候，他才知道他和作者素不相识，因此，才恍然大悟，又逢人声明说不是骂他。
直到《阿Q正传》收人鲁迅的第一部小说集《呐喊》中，还有人问鲁迅：你实在是骂谁和谁呢？鲁迅说：“我只能悲愤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣。”
鲁迅尽管“悲愤”着，然而阿Q究竟是谁？人们一直在议论、分析、研究、争执着。小说还没有载完时，沈雁冰就在《小说月报》上撰文说：“我读这篇小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟，是呵，他是中国人品性的结晶呀。”后来沈雁冰又进一步说：“我又觉得‘阿Q相’未必全然是中国民族所特具，似乎这也是人类的普遍特点的一种。”鲁迅自己则说是要通过阿Q“画出这样沉默的国民的魂灵来”，说阿Q“有农民式的质朴、愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾，在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的”。
但是后来到了五六十年代，阿Q被认为是一个“不觉悟的落后农民”的典型。这意思是说，中国农民——更不用说全体中国人——本不是这样的，只是在那个特定时期，马克思主义的春风还未吹到未庄之时，才出现了阿Q。到了80年代，在新时期的启蒙主义浪潮中，人们又把“阿Q相”扩大到整个农民以至整个国民身上。进一步，又有人提出阿Q的“精神胜利法”等，“属于人类共通的精神现象”。“不仅东方落后民族中会产生阿Q的精神胜利法，处在一定的生产关系、社会关系中的人类在历史发展过程中，只要还有个人和集团处于落后地位，就有产生粉饰落后的精神胜利法的可能”。
真是说不尽的阿Q。从怀疑是骂一个人，到认为写的是全人类，各有各的道理。这也说明了阿Q这一艺术形象巨大而丰富的典型意义。但是在鲁迅写作《阿Q正传》的当初，实在关心的并不是全人类的问题，当然更不如旧小说家那样用来报私仇、泄私愤了。鲁迅的字里行间处处不忘“中国”，他实在讲的是一个“革命还是毁灭”的严肃课题。
在《阿Q正传的成因》一文中，鲁迅目光如炬地指出：“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。我的阿Q的运命，也只能如此，人格也恐怕并不是两个。民国元年已经过去，无可追踪了，但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q们的革命党出现。我也很愿意如人们所说，我只写出了现在以前的或一时期，但我还恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。”
历史发展的事实证明了鲁迅的英明洞见。尽管不断有人宣布阿Q的死亡或者预言、希望阿Q的死亡，然而阿Q的生命力似乎与五千年的民族一样长久，一样不朽。阿Q的内心是要革命的，他的生命本能是要革命的，因为他已经被踩在了生命的最底层，比他弱小的只有不属于“正常”伦理之内的异端——小尼姑了。不革命，他就只能饱一顿饥一顿，无衣无褐，难以卒岁，他就会经常挨打受骂，四处磕头，他就永远连个姓名也没有，而且“断子绝孙没有人供一碗饭”。然而阿Q的革命是什么呢？首先当然是杀人。那么首先杀的是谁呢？阿Q早已决定：“第一个该死的是小D和赵太爷。”其实小D也是一个“阿Q”，或者说是一个正在成长中的阿Q。这意味着阿Q革命后，“阿Q们”首先要自我残杀起来。于是“革命”也就成为报私仇的一个美丽口号。本来阿Q就认为革命党是为明朝报仇的，“个个白盔白甲，穿着崇正皇帝的素”。
杀人之后，是搬东西，是选女人——百般挑选都不中意。革命到此为止，阿Q再无其他念想。这样的革命，其实也就是“反革命”，这正是中国革命的悲剧。然而阿Q却连这样的革命也不能如愿。抢先“革命”了的假洋鬼子不准他革命，“从此决不能望有白盔白甲的人来叫他，他所有的抱负、志向、希望、前程，全被一笔勾销了”。于是阿Q对革命由向往、绝望转为了仇恨：“不准我造反，只准你造反？妈妈的假洋鬼子，——好，你造反！造反是杀头的罪名啊，我总要告一状，看你抓进县里去杀头，——满门抄斩。——嚓！嚓！”
这深刻地寓意着，阿Q随时可以革命，但也随时可以反革命。他可以做革命党、杀革命党或者看革命党杀头。关键就在于哪一方面能让他有饭吃、有衣穿，不受欺辱，能娶上女人。至于革命的精神、革命的道理，那都离阿Q太远。
若干若干年以后，出现了一本书，叫做《告别革命》。这本书的大背景是人们饱尝了革命造成的痛苦、混乱之后，觉得革命式的社会激烈变动不适于中国，摧残人性，诱发邪恶等等。人们开始缅怀那些提倡改良的人，历史上那些温和的中庸主义者开始升值。人们天真地相信通过改良，中国可以没有破坏地一步一步走向天堂——但是这些人忽略了，革命或是改良，是不由理论家的意志来决定的，而是由阿Q来决定的。阿Q的革命很不好，甚至有点反革命，但尽管这样，阿Q仍然是要革命的。鲁迅虽然给了阿Q-个枪毙的结局，但鲁迅并没有否定阿Q式革命的必然发生。鲁迅只是沉痛地指出了阿Q式革命还不能算是真正的革命。然而，如果没有阿Q式的革命，那真正的革命是不会到来的。《告别革命》所代表的“反革命”思潮，出发点是善良的，是为了让民族免受动乱之苦。但且不说动乱本身是不是“苦”，就算有苦，那苦是不是革命带来的？恐怕不是。那苦应该记在“革命”之前的账上。假设革命之后阿Q-刀怒斩了小D，难道能说小D是革命杀害的么？不，恰恰是因为革命得太晚，才让杀机埋在了阿Q的心里。
总有人想算革命的账。从完全否定文化大革命，到否定土地革命、国民革命、文学革命，只是还没有人敢公然否定民族革命。事后的诸葛亮正越来越多。他们指点着革命的背影胡说假如不革命就会如何如何好，假如当初不那么激进，再保守点、再中庸点，今天该是多灿烂。这些糊涂的人不知道，假如可以不革命，当初有比他们更英明的理论家在，根本轮不到他们今天来指指点点。没有人喜欢天下大乱，你杀我砍，没有人喜欢阿Q式的革命。鲁迅对革命以后的个人命运是那么的悲观，但他却毅然迎向了革命。因为什么？因为天下大乱在先，革命是把这大乱亮出来进行整理，让它从乱到治；革命的目的是为了不革命，革命是要人活，不是要人死。在1921年的中国那种万民嚎啕的国度里，中庸、静穆、温和，实质上是杀人的代名词。面对奄奄一息的民众和民族，让他们等待改良，如同让涸辙之鲋等待西江之水，如同让大出血的病人慢慢喝点保健饮料。历史是没有耐心等待博学的理论家们的万全之策的。阿Q时代的中国，不革命，就毁灭。改良不是没有试过，不是戊戍六君子被杀之后就被堵住了嘴巴？改良者一直在说话，在行动，甚至帮助反革命去镇压革命。但改良主义自身的历史证明了自身的谬误。中国一百多年来死于革命的人固然不少，但死于改良所耽误和暗害、虐杀的人恐怕更多。愚蠢、质朴的阿Q其实是能不革命就不革命的，就在他向往革命时，也认为那是杀头的罪。“他有一种不知从那里来的意见，以为革命党便是造反，造反便是与他为难，所以一向是‘深恶而痛绝之’的。”然而阿Q终于被逼得到他一向仇视的假洋鬼子那里去“投降革命”，可见，命是非革不可了。今天那些不愁温饱的“反革命”论者，实在是对我们民族之“命”还了解得很不够。
也许这就是中国的悲剧，满目疮痍的肌体，实在禁不起革命，但不革命又只有毁灭。老舍的《茶馆》中说“死马当活马治”。所以“革命”一词在中国蕴含那么复杂的感情色彩。没革命的要革命，革过命的又痛惜、忏悔。革命与反革命的斗争那么尖锐激烈，使本来就层次不高的革命增添了更多的血污和阴影。然而一切都不能说明革命的不应该，而且革命也无法“告别”。历史不会匀速地在改良轨道上“进化”的，尤其是阿Q和假洋鬼子还正多的时代。
革命的目的，本来应在改造阿Q的灵魂，使阿Q向那些博学的理论家们看齐。然而这一点依靠改良也能够慢慢做到，比如给阿Q捐款、献爱心，送他上学、进修、练外语、用电脑，最后会写《从未庄煎鱼不用葱丝看中国文化》的论文，到美国去得个比较文学博士。但只有在“革命”以后，这些才能开始。阿Q连今天国际上常说的“生存权”都无法保障的时候，谁来给他献爱心？
改良是好的，但必须以革命为起点。但倘若改良忘了本，因为吃了几天饱饭就回过头去骂革命，就像不肖的子孙骂创业的先人，那改良肯定要以再革命为终点。改良，革命，谁也告别不了谁。
鲁迅于1923年出版了他的第一部小说集《呐喊》，1926年出版了第二部小说集《彷徨》。鲁迅的小说指涉到中国许多重大的问题：农民、知识分子、传统、现实、国民性、革命、启蒙……鲁迅小说的艺术手法也可以说开启了此后多种流派的先河。后人可以从这份宝贵遗产中做出各种呼应其时代的阐释。但从1921年这个特定的观察点望去，鲁迅的小说给人最显著、最突出、最挥之不去的感觉就是：沉重，浓黑的沉重。这份沉重以致笼罩了当时所有的小说，成为那一时期小说创作的主体色调。
《狂人日记》的“吃人”，《孔乙己》的“冷漠”，《药》的“人血馒头”，《风波》的“无事的悲剧”，《故乡》的“人世隔膜”，《在酒楼上》、《孤独者》的“先觉者的沉沦”，《伤逝》的“爱情破灭”，《祝福》的“地狱之有无”，《阿Q正传》的……这一切组成了一个宏大的叹息：中国大约是太老了。
怎么办？鲁迅没有说。再沉重的小说也只是小说，它只负责“沉思”，它没有振臂一呼的义务。
若干年后，一位伟人拍案而起喝道：“不革命，行吗！”据说当时他的裤子掉了，警卫员忙替他拉好。这个细节非常富于象征性地说明：革命是不可阻挡的，但革命不是完善的，可能会出乖露丑。但出乖露丑也一定要革命。不能承担这个丑，就会丢更大的丑。
鲁迅有一个著名的“肩住了黑暗的闸门”的比喻。从1921年前后的新文学小说中，我们感到了那闸门的沉重。