那么，必须做的事，就是告诉德国人，他们可耻地背叛了他们之中最伟大的人，特别是音乐领域的人物……德国人再一次真正懂得莫扎特和贝多芬的时候，他们的普世主义和国际主义就会被唤醒。
——保罗·奈特尔[567]
在第二次世界大战的最后时刻，同盟国的报纸和刊物上充满各种建议，关于怎样才是把德国人拉回到文明民族的最好方法。在音乐方面，重新教育德国人、清除他们意识中最激进的民族主义成分的工作在表面上看很快就起到了积极作用。与此同时，正如大卫·莫诺德（David Monod）和托比·撒克尔（Toby Thacker）最近所揭示的，同盟国并未针对德国音乐生活实施完整的、有计划的去纳粹化措施。[568]
在第三帝国时期，莫扎特尽管实质上被晋升为荣誉纳粹分子，总体上还是逃过了围绕在某些充分服务于纳粹政权的作曲家身上的意识形态包袱；后者最明显的例子就是瓦格纳。因此，继续上演莫扎特作品的行为不会被污名化。根本上说，他的音乐对各方面来说都是可以接受的。对战后占领方来说，莫扎特和贝多芬、巴赫一样，被视为普世的作曲家，是向所有人言说的。与此同时，战败的德国人急于重建对自己音乐传统的信念；对他们来说，莫扎特的伟大和人性是能够超越纳粹主义的恐怖的。因此，许多最精于莫扎特的演奏家和音乐学家，包括出于本人意愿参与了有政治问题的活动的（包括纳粹化的萨尔茨堡音乐节和1941年维也纳的莫扎特庆祝活动）最终是受益于这种开明的态度的。大部分人未受惩罚，在1945年之后重新获得了在德奥音乐生活中的显赫地位。
由于莫扎特本人不需要平反，强加于他的音乐的种种伤害很快就被遗忘了。许多歌剧院由此认定，达·蓬特歌剧用意大利语来演会更好，这种做法显然能帮助人抚平、跨过刚刚过去的种种回忆。此外，关于《魔笛》中共济会元素的荒唐讨论也很快被扔进历史的垃圾堆。
延续过去
即便人们希望清除过去的记忆，一些在纳粹时代推广起来的莫扎特项目在战后重新出现了。最突出的例子包括格奥尔格·许涅曼翻译、编订的达·蓬特歌剧。这是获得纳粹宣传部赞助和支持的项目。在20世纪50年代，许涅曼的作品再次得到推广，彼得斯出版社莱比锡分社从1942年起开始重印钢琴缩谱版；另一家莱比锡公司雷克拉姆出版社出版了剧本。甚至连许涅曼为乐谱撰写的、政治含义明显的前言也几乎完全保留。最明显的修订是，在提到赫尔曼·莱维的成就时去掉了加括号的缩写Jd.（即指犹太人）。许多年后，许涅曼版总谱由纽约的多弗出版社（Dover）出版，《唐·乔万尼》出版于1974年，《费加罗的婚礼》出版于1979年，《女人心》出版于1983年。这些出版物标明了原先的版权日期：1941年。但不奇怪的是，表明戈培尔和宣传部赞助此项目的那一页不见了。
另一部由戈培尔启发的莫扎特政治宣传作品在战后没几年就重新浮出水面。但它重现的语境却颇让人感到意外，艺术上也值得质疑。1948年，《纽约时报》宣布，由此前在欧洲的制作人乔治·莫斯科夫（George Moskov）和亚布拉罕·海姆森（Abraham Haimson）新近创办的帕特里先电影公司（Patrician Pictures）完成的一部关于莫扎特生平的英语电影，将定名为《莫扎特的故事》（The Mozart Story）。但这部电影不完全是新摄制的。虽然有20分钟是在美国新拍的，但影片的大部分实际上是英语配音版的《众神所爱之人》，一部1942年的纳粹战时宣传片。出于明显的原因，莫斯科夫和海姆森误导了《纽约时报》，声称该片于1945—1946年完成。他们刻意误导的还有其他方面，特别是，他们从原片中删去40分钟，给新摄制的关于莫扎特的“死敌”安东尼奥·萨列里的内容留出空间。在没有确凿证据的情况下，莫斯科夫声称，因为国际政治原因，萨列里没法出现在原先的奥地利版中。[569]《莫扎特的故事》由两段完全不同的影片拼合而成，反响十分冷淡。《纽约时报》的影评人认为，该片“呆板，无趣，混乱”，“主角选错了演员，人物没有说服力，也不有趣”[570]。由于商业上不成功，最终也没有人去更仔细地检查它的原始材料。
纳粹历史中有一项遗迹无法轻易除去，这就是关于莫扎特之死的阴谋论。此论在20世纪30年代得到玛蒂尔德·鲁登道夫最为积极的推广，她后来被戈培尔下令禁言；在战后则被一个存活于联邦德国的极右组织复活。20年后，约翰内斯·达尔肖（Johannes Dalchow）、迪特·凯尔纳（Dieter Kerner）和贡特·杜达（Gunther Duda）将这一传说变得板上钉钉般确凿。[571]这三人都有医学背景。在接下去的40年中，他们孜孜不倦地研究这个选题，出版了大量成果。和玛蒂尔德·鲁登道夫不同，达尔肖、凯尔纳和杜达以高度复杂的科学探索来研究莫扎特之死。然而，三人都是德国上帝知识联盟（Bund für Deutsche Gotterkenntnis）的成员。该组织成立于1937年，随第三帝国的覆灭而成为非法组织，后于1951年重新成立，其目标是传播鲁登道夫的种族和宗教论。这三位始终致力于为她的观点——莫扎特是被共济会士毒死的——添砖加瓦。[572]关心莫扎特身体状况的主流音乐学家一直在仔细审查他们的作品，但始终对他们的论证保持怀疑。对他们的作品做出最详细评价的是威廉·斯塔福德（William Stafford）1993年的《莫扎特诸迷思》（The Mozart Myths）一书。斯塔福德虽赞赏三位对原始素材和二级素材的彻底评估，但称他们对素材的审视“相当不诚实，有违学术规范”。[573]虽然这样的批评减小了他们的影响力，但他们坚持深入研究自己理念的意志让人不安，也提出一个困扰人的问题：新纳粹思想在多大程度上仍在冲击着德国战后的莫扎特研究？
其他作者对莫扎特的书写要灵活得多，他们愿意随政治气候的变化而修正自己先前的观点。由此，一部分借莫扎特年庆典之机、出版于20世纪40年代的著作，在战后通过恰当的修订而延长了生命力。其中之一就是伯恩哈德·鲍姆加特纳的莫扎特传记研究。鲍姆加特纳此书第一版完成于1927年，随后经过扩充，于1940年在柏林出版了第二版。战后，他再次修订此书，于1950年推出新版。[574]
鲍姆加特纳虽然难以算作纳粹政权的支持者，1938年被解除萨尔茨堡莫扎特学院院长职务，但他在1940年出版的莫扎特传还是反映出极端民族主义的时代气息。1950年版修正了这种姿态。马蒂亚斯·帕佩（Matthias Pape）挑出1940年和1950年两版中的一些段落，特别能够揭示莫扎特形象在这段时期内的变化。特别明显的是战后版除去了描写莫扎特爱国情结、对德意志灵魂格外认同的姿态鲜明的话语。例如，在1940年版第44页，鲍姆加特纳说，莫扎特内心最深处的渴望始终是“为德意志民族增光添彩”（引用他1778年5月1日给父亲的信）；而在1950年版第27页，这段话被改成莫扎特只是不时会受到这种炽热志向的感染。类似地，在1940年版第45页，鲍姆加特纳写道：“莫扎特的德意志性反映出他振奋地意识到不受国界约束的德意志精神的强大力量。”在1950年版第28页，这句话被改成“莫扎特的爱国主义反映出他人性地意识到不受国界约束的日耳曼精神的强大力量”。帕佩引述的两版之间的其他区别，包括一些因某些语句具有特定含义而在1950年版中被删除的段落。在1940年版的第421页，鲍姆加特纳写道：“曼海姆的回忆深深地感动了这个德意志灵魂。在哀叹时势艰难时，他的悲伤转化成一种高贵的人民意识（edlen Volkbewußtseins）的纯粹动力。”但在1950年版第334页，这句话被换成很短的一句，即“曼海姆的记忆又一次深深触动了他”，把关于莫扎特“德意志灵魂”的话以及该段其他内容都删掉了。[575]
战后的莫扎特流散群体：和解与抗争
第三帝国期间附会于莫扎特音乐上的那些令人不适的诠释得到迅速压制，而占领势力又带来较为开明的氛围；这无疑让莫扎特流散群体的一部分人更容易和驱逐了他们的国家达成一定程度的和解。一些人在20世纪50年代和故国重新建立联系，指挥家弗里茨·布什1951年接受了西德的指挥职位，制作人卡尔·埃伯特1954年在柏林重任剧院经理一职。布鲁诺·瓦尔特在1948年5月和维也纳爱乐乐团深情地重续前缘，次年在战后的萨尔茨堡音乐节首度亮相，指挥莫扎特《G小调交响曲》和马勒的《大地之歌》。四年后的1956年是莫扎特诞辰200周年，他重访萨尔茨堡，在告别音乐会中指挥了莫扎特的《安魂曲》。
然而只有很少的流亡者考虑永久地返回故乡。奥托·埃里希·多伊奇是一个显著的例外。1952年，他从剑桥永久迁回维也纳。他作为学者在纳粹时代之前的奥地利享有盛名，当地人张开双臂欢迎他回来。除继续孜孜不倦地研究舒伯特和亨德尔之外，多伊奇直到1967年逝世为止，一直是战后莫扎特研究的领军人物之一。1954年起，他在《新莫扎特全集》（Neue Mozart-Ausgabe）的成形过程中起到了特别重要的作用。他的主要贡献是两部巨著：《时代图景中的莫扎特和他的世界》（Mozart und seine Welt in zeitgenössischen Bildern，1961）和《莫扎特：生平文献》（Mozart：Die Dokumente seines Lebens，1961）。[576]另外，他和威廉·鲍尔（Wilhelm Bauer）合作编辑了莫扎特书信的多卷本决定性版本《莫扎特书信和编年生平》（Mozart Briefe und Aufzeichnungen，1962—1963）。[577]
保罗·奈特尔的战后活动显示出更为特别的和解姿态。他虽然大声谴责纳粹滥用伟大音乐家，但正如1945年致《纽约时报》的一封信所示，他一直坚信德奥音乐学家从未真正信服于这些虚伪的教条。[578]这大概解释了他于1955年在法兰克福出版的莫扎特研究专著中纳入了阿尔弗雷德·奥雷尔关于莫扎特和维也纳、汉斯·恩格尔关于莫扎特管弦乐音乐、罗兰·腾舍尔特关于莫扎特和教会的研究。[579]由此看来，奈特尔作为研究莫扎特和共济会关系的专家，是否读过奥雷尔1941年和1944年出版的莫扎特研究著作，就耐人寻味了：奥雷尔这两本书充满政治意味，强烈地反共济会，试图把莫扎特剥离和共济会的种种关联。
有一个音乐学家在战后仍抵制德国，拒绝任何和解。他就是阿尔弗雷德·爱因斯坦。爱因斯坦的莫扎特专著由亚瑟·门德尔（Arthur Mendel）和内森·布罗德（Nathan Broder）译成英文本，在1945年出版。两年后，德语原文版由斯德哥尔摩的出版商贝尔曼—费舍出版，当即被奉为莫扎特德语研究的标杆，至今仍是如此。这真是特别讽刺。即便如此，爱因斯坦拒绝任何回到德国的建议，也拒绝和在纳粹政权下寻求立足之地的音乐学者重建联系。他对奥地利学者也同样原则分明，在1949年拒绝接受萨尔茨堡学院国际协会颁发的金质奖章。[580]他在美国刊物《音符》（Notes）1946年12月号发表的对1943年卷《新莫扎特年鉴》的恶评中，可以真切地感受到他对故国的恨意。他不仅哀叹所选文章可怜的学术品质，更蔑视出版此书背后的原则，如其最后的评论所示：
最重要的是前言的最后一段。在全世界，出版一本书就是出版一本书，甚至在战时也一样。在1943年的德国，出版一本书是“Zeugnis unseres unerschütterten und unerschütterlichen Kulturwillens”——“见证未被撼动也无法撼动的”——哈，要怎么翻译“Kulturwille”呢？6大概一定是兽性的反义词吧。[581]
莫扎特，战后奥地利和纳粹的遗产——延续和变化
在许多方面，战后的莫扎特接受中最显著的变化是把他从描述为一个德国作曲家变成描述为一个纯粹的奥地利人。1945年起，莫扎特和国家的这种共生关系在几个层次上被操纵，特别是被用来振兴国家的经济和旅游业。最大张旗鼓的盘剥利用发生在2006年莫扎特诞辰250周年时。毋庸置疑，奥地利人非常强烈地视莫扎特为自己人。2003年，德国电视二台（ZDF）组织了一次评选，把莫扎特提名为有史以来最伟大的德国人之一，导致奥地利驻德国大使克里斯蒂安·普罗斯尔（Christian Prosl）对此表示强烈抗议。对普罗斯尔和奥地利国民来说，莫扎特是奥地利籍，根本不应加入这种评选。[582]
莫扎特从德国偶像迅速转变为“奥地利性”最有力的代表人物，这让人思考这两个牌子的民族主义到底有多少共同点，而这个问题也触及一个更大的问题：奥地利在战后有多成功地让自己脱离了纳粹共犯群体。[583]当然，在第三帝国崩溃后的几个月里，有人努力要决定性地和过去一刀两断。1941年莫扎特音乐周的设计师海因里希·达米什被迫辞去维也纳莫扎特协会会长和《维也纳费加罗》编辑的职位。在埃里克·韦尔巴的领导下，《维也纳费加罗》继续出版，摆明了要抹去不洁记录。韦尔巴上任后试图和刚刚过去的历史划清界线，一个早期的动作是发表了埃贡·冯·科莫尔任斯基的一篇文章，写的是莫扎特和他的剧本作者达·蓬特的建设性关系——这个选题两年前肯定是个禁区。[584]
34.战后最早的《费加罗的婚礼》演出的节目册，1945年由 维也纳国家歌剧院部分成员上演，使用赫尔曼·莱维译本。
奥地利人需要重建民族认同的另一个例子是维也纳音乐生活以惊人的速度得到重建。尽管国家歌剧院的建筑在1945年3月被炸毁，恢复常规演出季的愿望还是强烈到无法抵抗，并得到占领者的鼓励。相应地，歌剧院于1945年5月1日在另一个剧场恢复运营，上演了《费加罗的婚礼》。这一引人瞩目的演出由约瑟夫·克里普斯（Josef Krips）指挥，接下去几场演出由安东·泡利克（Anton Paulik）指挥。克里普斯有部分犹太血统，德奥合并后被禁止在奥地利工作，于1945年回到维也纳。[585]虽然这部歌剧的演出用的是德语版，但歌剧院重新启用赫尔曼·莱维的译本，这一信息在节目册上有显著的标示。
在维也纳之外，美军于5月4日控制了萨尔茨堡。同样，占领军急于恢复当地民众的信心，就开始迅速筹划恢复萨尔茨堡音乐节。8月12日，战后第一届萨尔茨堡音乐节开幕，招待了马克·克拉克将军（Mark Clark）和其他军队高官。节目大多由军队成员上演，包括《后宫诱逃》的一个新制作，由菲利克斯·普罗哈斯卡（Felix Prohaska）指挥——他是又一个和纳粹保持距离的人物。《纽约时报》在报道开幕式时误导了读者，说恢复以莫扎特为中心的音乐节是“因为在1938年到音乐节停止举办的1943年，曲目都经过宣传部长戈培尔的审查，尽管莫扎特符合纳粹的‘雅利安’标准，能演的曲目也十分有限”[586]。之后几年，音乐节逐渐有了自己的艺术特色，就不需要这样的公告了。即便如此，第三帝国的阴影和音乐节曾作为纳粹文化宣传的共谋角色不是那么容易去掉的。
1946年11月，《伦敦时报》就奥地利的现状发表了一篇长文。文中颇富洞察力地写道：“几乎每一个维也纳人都决心永不再让刚刚过去的纳粹历史有机会重现，然而，红色的奥地利国旗上，那个曾经有过纳粹十字的黑圈要完全消失，仍需时日。”文章继续说，“纳粹的污染恐怕比人们意识到的要深”。[587]多年来，许多奥地利人耽于自怜，呈现给外界以纳粹受害者，而非纳粹同谋的印象。这种拒绝面对历史的姿态让一些在德奥合并后支持纳粹挪用莫扎特的重要人物在奥地利战后文化生活中依然能发挥影响，有一些甚至被授予最高的国家荣誉。
历史学家格尔特·凯尔什鲍默（Gert Kerschbaumer）和奥利弗·拉特科尔布（Oliver Rathkolb）在一系列缜密的研究文章中揭露了这种让人不安的延续性。[588]凯尔什鲍默特别关注的是，奥地利将莫扎特当作有力武器，用来怀念哈布斯堡旧时荣耀的符号，边缘化实验性和批判性的艺术。他举出一个让人心灰意冷的例子，即巴尔杜尔·冯·席拉赫1941年11月28日的莫扎特纪念演讲所用的神圣化语言，和1956年1月27日莫扎特诞辰200周年时萨尔茨堡音乐节组织者所使用的语言有极大的相似性。[589]其他没有在后纳粹时期改变其纳粹时期意识形态的人物还有作家弗朗茨·卡尔·金兹基（Franz Karl Ginzkey）。他在1941年莫扎特年的演讲《莫扎特的不朽讯息》（Mozarts unsterbliche Sendung）在四年后几乎一字不动地重印在他的《天才莫扎特》（Genius Mozart）一书里。音乐学家、莫扎特专家埃里希·申克1946年被聘为奥地利科学院音乐研究委员会主席。和金兹基相反，他在1967年临近去世出版文集时，修改了自己1941年至1943年写的文章，以隐藏自己曾是纳粹同情者的事实。与此同时，申克保持公然反犹的立场。这表现他对同行奥托·埃里希·多伊奇的态度上，也表现在他对马勒的敌意上；他还拒绝批准一位研究生学生以弗朗茨·施雷克尔7为博士论文选题。[590]
战后最明目张胆的同谋行为也许发生在维也纳莫扎特协会的退休会长海因里希·达米什身上。达米什虽然退出公众生活，但仍撰写乐评，并以萨尔茨堡莫扎特基金会荣誉主席的名义工作。[591]更重要的是，他在1956年被授予莫扎特萨尔茨堡莫扎特城市金牌奖章，次年又获奥地利共和国服务之星金质奖章。他在德奥合并后三个月就写了一篇充满恶意的反犹文章《奥地利音乐生活的犹太化》（Die Verjudung des österreichischen Musiklebens），发表在《世界战争》（Der Weltkampf）杂志上。这样一个人不仅被称作“奥地利文化思想最卓越的拥护者”，并且能和他的宿敌布鲁诺·瓦尔特同时在萨尔茨堡获奖。[592]因此，一如凯尔什鲍默所强调的，这些奖对达米什来说，既是讽刺又是耻辱。另有证据表明，达米什对自己在第三帝国时期所扮演的角色并无悔悟之意。在20世纪60年代早期，在一本详细讲述维也纳莫扎特协会早期历史的书里，有一篇达米什关于协会1914年至1945年活动情况的文章。达米什在回顾被德国占领的岁月里，怀旧地写道，他在那段时间组织了“美妙的”音乐活动。[593]
1995年是奥地利向黑暗历史的余波妥协的一个转折点。这一年，奥地利庆祝了第二共和国成立50周年，并加入了欧盟。4月27日，维也纳国家歌剧院组织了一场音乐会和一个展览，展现了该团体——也暗指奥地利——对纳粹主义的妥协。庆典音乐会上演出了被纳粹当局查禁的作曲家的作品，演员克劳斯·玛利亚·布朗道尔（Klaus Maria Brandauer）穿插在音乐之间，念出纳粹文本中的一些段落，以展示“纳粹对犹太作曲家的残暴和荒谬态度，以及利用莫扎特等音乐偶像来宣传自己的行径”。这些片段是奥利弗·拉特科尔布挑选的，指出“纳粹审查制度的荒谬性，活着的和死去的作曲家都因此受害”。但这些文本也强调了一个事实，即“反犹言论在1938年之前其实就在奥地利音乐界遍地都是，纳粹从中找到一片肥沃的土壤，从而能够把自己针对音乐界犹太人的运动拓展过来”。[594]
11年后，奥地利的立场进了一步：莫扎特不仅被政客们视为一个奥地利人，也被视为一个欧洲人。无论是不是巧合，奥地利在2006年这个莫扎特年的上半年成为欧盟理事会主席国。有这个机会把这两件事联系到一起，真是令人无法抵御。总理沃尔夫冈·许塞尔（Wolfgang Schüssel）邀请欧洲政要在萨尔茨堡参与一个题为“欧洲之声”的会议，代表们在会上试图“找到并说出许多公民……对欧盟宪法条约文本感到不安的原因，并寻找解决方案，找到问题的答案”。会议被安排在1月27日开幕，这一天正是莫扎特诞辰250周年，正巧也是红军解放奥斯维辛61周年。
许塞尔在欧盟理事会开幕致辞上敦促同行们把这两件事看成欧洲身份的两极。“真正的欧洲天才”莫扎特反映了美好的期许和天堂的景象，而奥斯维辛反映出现实中的失败、罪孽和邪恶。因此，他总结道：
莫扎特能给我们一些答案，或者帮我们找到答案。他出生并生活在一个剧烈动荡的时代：也许这是值得让今天的欧洲公民记住的……在这个动荡的时代，莫扎特本人像一股旋风一样游览过整个欧洲，在欧洲历史上留下了自己的印迹……莫扎特已经感知到法国大革命即将到来，与此同时给出了如何让事情重新有序的答案——不是用武器，而是用音乐。在《魔笛》中，追捕者和军队被一支魔笛停下，跳起舞来。[595]
不幸的是，许塞尔劝诫同行说，他们应该去思考欧洲“不只是一个经济理念”，而应该“找到共同的文化认同，思考是什么让欧洲团结起来，它的边境在哪里，目标是什么，有怎样的可能性”。他得到的回应却各式各样。甚至在他发表这个演说之前，布鲁塞尔的官员们就觉得他把这位奥地利作曲家和欧洲宪法相联系的想法好笑而又绝望。一个官员甚至开玩笑说“莫扎特的精神中唯一对这部宪法有用的应该是他的《安魂曲》[596]。
揭开旧伤
一些欧洲爱好者也许已经注意到，许塞尔想把莫扎特呈现为用音乐超越国界、在整个欧洲都宾至如归的人，但他没有得到奥地利自由党（FPÖ）的全心拥护。该党是他的联合政府中的一个次要党派。2005年12月，捷克旅行社（Czech Tourist Agency）设计了一个广告，以促进奥地利人访问该国。维也纳到处贴着海报，上书：“莫扎特来了五次捷克，你呢？”奥地利自由党因此掀起一阵风暴。该党发言人约翰·赫尔佐格（Johann Herzog）对这些海报表示不满，要求把它撤掉。他认为，这样的信息“扭曲了历史，侮辱了在‘二战’后被赶出捷克的苏台德意志人……捷克人试图创造一种印象，即捷克共和国一直存在于它现在的国土上。但莫扎特从未访问过捷克共和国。你只能说他访问了波希米亚，而布拉格当时是被看作日耳曼城市的”[597]。
虽然捷克旅行社坚守立场，拒绝撤下海报，但这样的攻击无疑会揭开边界问题的旧伤。尽管如此，在捷克音乐中心发表于2006年4月的周年纪念文章《布拉格对莫扎特意味着什么》中，捷克莫扎特协会主席托米斯拉夫·沃列克（Tomislav Volek）还是没有提到奥地利自由党的反对意见。他更担心的是近期关于莫扎特的学术著作中表现出来的日耳曼中心倾向。他的批评主要指向《莫扎特辞典》（Das Mozart-Lexikon）。这是一部900页的巨著，由维也纳的著名学者格诺特·格鲁伯（Gernot Gruber）编成。沃列克带着怒意和嘲讽提醒道，这部辞典里没有“布拉格”词条，而这个城市是在莫扎特生涯中有着重要地位的城市之一。考虑到辞典中不仅有关于萨尔茨堡和维也纳的详细条目，还有德累斯顿、莱比锡、柏林和美因茨，这个疏忽就更无法解释了。《莫扎特辞典》也没有专门的“米兰”词条，虽然莫扎特有三部歌剧是在米兰首演的。以此为据，沃列克认为，“我们有理由认为，我们所面对的是一部由德国出版社出版的书里对历史的某种系统化扭曲。有没有可能，有些人想给读者一种印象，即莫扎特主要是德语地区的一个现象，只在巴黎和伦敦有些插曲？”沃列克点名指责格尔诺·格鲁伯，说他还没有克服“贬损了他早先的著作《莫扎特和子孙后代》（Mozart und die Nachwelt，1985）的习惯，即对史实采取令人尴尬的政治化观点”。格鲁伯在书中扭曲的一个史实是，他声称莫扎特是布拉格反对捷克民主主义运动的重要因素。沃列克写道：“如果像这样的文本是在战时写的，是在纳粹占领布拉格时期写的，那不奇怪，但是在1985年？”[598]
需要指出的是，沃列克总体而言并不认为他的奥地利音乐学同行们表现出相似的修正主义倾向。对大多数捷克人来说，纳粹在占领时期对莫扎特在布拉格一事的挪用所导致的痛苦只是遥远的记忆。但把纳粹和莫扎特的关系关联上另一个前华约国家的伤口，在可见的未来却不那么容易愈合。争议源自两件事：一是纳粹在“二战”伊始就摧毁了波兰的基础设施和艺术遗产；二是当英军日益密集地空袭德国首都时，大量珍贵的收藏被转移出普鲁士国家图书馆。转移工程始于1941年，图书馆的珍贵藏品由此散落在第三帝国的各个角落，许多藏品被藏在矿井、修道院和城堡里。
在图书馆最珍贵的藏品中，有成百上千页莫扎特、贝多芬和巴赫的签名乐谱和手稿。和莫扎特有关的就有逾百件签名本，占了他全部作品的相当一部分，包括完整的《魔笛》、《费加罗的婚礼》最后两幕、一幕《女人心》、11部交响曲（包括《朱庇特交响曲》）、《C小调弥撒》和《降B大调第27钢琴协奏曲》（K.595）的手稿。这些藏品都被转移到东面，先到菲尔斯腾斯泰因城堡（Fürstenstein Castle），接着到格吕绍（Grüssau）的本笃会修道院。幸运的是，这两个地方都没有被盟军和红军轰炸。但在1945年德国战败后召开的波茨坦会议中，格吕绍被划归波兰。1945年3月2日和1946年3月8日颁布的两份政府法令明确表示“前第三帝国的一切财产都由波兰国家财政部接管”[599]。
许多年来，波兰政府对格吕绍的音乐藏品缄口不言。这些藏品最终被转移到克拉科夫的雅盖隆图书馆（Biblioteka Jagiellońska）。柏林方面多次询问藏品下落以及归还的可能性，但波兰当局始终一言不发，视这些材料之存在为机密。东德政府恼怒不已，这两个华约国家之间关于交换文化财产的谈判在20世纪50年代至60年代没有显著进展，没有任何音乐手稿被归还柏林。
前普鲁士国家图书馆藏品失踪，成为西方一些作家感兴趣的话题，如美国人卡尔顿·史密斯（Carleton Smith）和英国生物学家彼得·怀特海（Peter Whitehead）。英国记者奈吉尔·刘易斯（Nigel Lewis）甚至写了一本书来讲这件事——《乐稿寻踪：莫扎特、贝多芬、巴赫——寻找他们失踪的音乐》（Paperchase：Mozart, Beethoven, Bach—the Search for their Lost Music）。[600]散失的莫扎特原始材料数量如此之大，因此《新莫扎特全集》（Neue Mozart-Ausgabe）的编者也深切关注这批手稿的下落。[601]
几件不相关的事情，包括刘易斯的书于1981年出版，迫使波兰方面揭晓保守了30年的秘密。另有一个里程碑式的重要事件。1977年5月，为响应波兰和东德签订的一个友好合作条约，原属普鲁士国家图书馆的七件乐谱藏品被交还柏林，包括贝多芬的《第九交响曲》和《第三钢琴协奏曲》以及莫扎特的《魔笛》《C小调弥撒》和《“朱庇特”交响曲》。[602]
但这个姿态最终成了孤例。德国于1990年统一，政府再次询问归还藏品一事，但波兰方面停滞不前。最终，双方又继续谈判，雅盖隆图书馆于1997年首次展出其中一些藏品。然而，波兰人始终拒绝再归还其他手稿。2007年，谈判陷入僵局。德国外交官托诺·艾特尔（Tono Eitel）撰文指责波兰方面无视国际法，把这些手稿称为“最后的德国战俘”。这激怒了波兰方面。他们回击道，德国索回文化遗产的要求冒犯了仍然记得纳粹如何掠夺波兰艺术品、烧毁图书馆、有计划地将华沙夷为平地的波兰人。
将这批手稿视为德国文化遗产，其核心是把莫扎特理想化，视他为德国文化的一个对未来有重要影响的代表。正是这一点燃起了重新获得莫扎特手稿、将其珍藏为民族永久遗产的愿望。然而，重要的是，纳粹文化政策和战争的破坏给波兰人带来地震般的伤痕，这也是不能低估的。谁能指责波兰人拒绝把这些手稿交还给此前压迫他们的人呢？