《唐·乔万尼》序曲最后几个音消逝了。音乐厅掌声雷动。这其实不是他最喜欢的音乐——莫扎特太甜美，太细致，太轻巧。但莫扎特是和布拉格相联系的，鲁道夫宫的开幕，没有别的音乐更合适了……莫扎特仍然是德国音乐，即便它充满共济会和只有上帝知道的其他东西；而这说到底也是一个德国音乐厅，会持续响起更多德国音乐。捷克的政治家不会再打开他们的脏嘴了。
——耶日·魏尔（Jiří Weil）[456]
莫扎特的作品除了被用来在后方提振民心以外，也服务于德国在占领区开展文化扩张主义的目的。把莫扎特用于这种目的的方式，则依被占区所属的国家或地区而定。例如，在前捷克斯洛伐克共和国，莫扎特的作品被用来鼓吹德国文化霸权。在苏台德地区，这一点相对来说直截了当。但在布拉格，莫扎特则同时服务于统治的德国当局和被统治的捷克人民。纳粹似乎采取了更为灵活的态度，允许德国治下的捷克音乐家和受聘于德国开设的音乐机构的音乐家演奏莫扎特。波希米亚和摩拉维亚保护国总督纽赖特（Konstantin von Neurath）的秘书卡尔·赫曼·法兰克（Karl Hermann Frank）在1940年8月发给希特勒的备忘录中申明了这一立场。他建议说，尽管捷克人在种族上是日耳曼人的劣等亲戚，但随着时间消逝，他们可以被“日耳曼化”。因此，在捷克人中推广莫扎特会成为良好的历史范例，以显示占领者能够塑造文化和智识生活。[457]
在东北方的德占波兰，音乐生活被彻底摧毁。纳粹采取了严酷得多的文化策略。纳粹认为波兰人在人种上劣于其东欧邻居，因此禁止波兰人在莫扎特庆典中担任任何有意义的职位，只能在由总督汉斯·法郎克（Hans Frank）建立的乐团里当杂役。
在西方的德占区，莫扎特被用来扮演略有不同的角色。纳粹强调的是当权者和被占国音乐界的“顺民”要能实现积极合作。资金充裕的宣传机器开动了，莫扎特一方面被当成疗伤工具，另一方面被强调为双方共享的价值和共同的目标，以期创造出和解的氛围。达到这一政策最有效的机构是1940年在一些城市建立的德国学院（German Institute）。这些学院要不动声色地满足被占国的需求，同时始终显示德国人的文化优越性。法国的德国学院还有另一个层面的活动。他们通力协作，拉拢知识精英，以期其他人能效仿受教育阶层。[458]
莫扎特也作为一个象征，被用在和盟友外交时。这是本章将简要考察的第三个方面。这方面，此前在论述1939年萨尔茨堡音乐节有关轴心国的节目和人事构成时就提到了。这种公然展示团结的做法在后续的文化活动中得到进一步加强，在维也纳莫扎特音乐周期间最为显著。一个庞大的国际代表团出席这样的活动，被视为他们在战争的一个特别关键的时期在道德和政治方面予以支持的明确表现。大多数与会国家对德国人的好客予以回报，在本国也举办了莫扎特年庆典活动。但是，德国的盟友并未全心全意地接受纳粹对作曲家形象的构建。
“我的布拉格人民理解我”——布拉格，第三个莫扎特城市
莫扎特和布拉格人民互相敬仰的关系是如何形成的，已有充分记述，至今仍是这个城市格外骄傲的一点。1787年1月17日，莫扎特在国会剧院（Estates Theater）观赏了《费加罗的婚礼》，演出非常成功，作曲家被赞美声淹没。在他起身接受喝彩时，他说了这句话：“我的布拉格人民理解我。”——这句话就此刻进这座城市的文化史。[459]同年，莫扎特和达·蓬特获得委约，专门为布拉格创作《唐·乔万尼》。该剧于1787年10月世界首演，其成功不亚于《费加罗的婚礼》。
几世纪来，布拉格对莫扎特的敬重成功地超越了音乐风尚的变化，也超越了占多数的捷克人和占少数（约35%）的德意志人之间的分歧——这是1918年时捷克斯洛伐克共和国的大致人口组成。在1906年，庆祝莫扎特诞辰150周年之时，尤泽比乌斯·曼迪切夫斯基（Eusebius Mandyczewski）在《音乐时报》上报道说，在布拉格，“捷克人和德国人在政治上是死敌，却竞相向这位大师致敬”[460]。德语和捷克语剧场同时把《唐·乔万尼》搬上舞台，爱乐协会、音乐学院和大大小小的室内乐组织、合唱协会上演了无数场莫扎特作品的音乐会。
尽管曼迪切夫斯基声称布拉格的捷克人和德意志人敌对情绪强烈，但在捷克共和国的头几年，两个民族在音乐活动上还是能够维持建设性共存的氛围。虽然表面之下氛围一直紧张，但当时更敏感的问题是捷克斯洛伐克和奥地利的关系。几世纪以来，捷克在奥地利统治下受苦受难，因此独立后在保卫自己的身份和自决方面异常坚定。特别是，来自任何前统治者的文化干涉都会遭到有力挑战。1925年8月1日的一项法律裁决要求，根据爱玛·波佩尔科娃（Emma Popelková）的遗嘱，莫扎特写下《唐·乔万尼》最后几小节的地方——他的朋友弗朗茨和约瑟法·杜谢克（Franz and Josepha Duschek）在布拉格市郊的别墅“贝特兰庄园”（Bertramka）——将归萨尔茨堡的国际莫扎特基金会所有。布拉格人对此表示强烈愤慨，也就不奇怪了。
一座年久失修的历史建筑的所有权归属这等小事虽然可能并不足以引起两个国家之间的争议，但布拉格当局对这座庄园维系着强烈的情感，反对奥地利人对它享有所有权。国际莫扎特基金会同意把庄园卖还给布拉格市，索价343000捷克克朗。奥地利人漫天要价，激怒了捷克人；后来，他们发现萨尔茨堡把出卖庄园所得仅仅用于改造莫扎特学院的结构，就更为愤怒了。[461]
尽管如此，让贝特兰庄园回归布拉格市的愿望是压倒性的。这导致布拉格莫扎特协会于1927年组成。该协会的任务是为买回庄园筹措必需的资金。幸运的是，因为从布拉格市立储蓄银行获得贷款，莫扎特协会在1929年1月就成为贝特兰庄园的主人。许多赞助人慷慨出资，包括总统托马斯·马萨里克（TomášMasaryk），使协会能够开始修缮庄园。
马萨里克也赞助了一些活动，例如捷克爱乐乐团在1931年12月以莫扎特协会之名举办的慈善音乐会。这些活动帮助筹措了一些资金，以偿还为购买庄园而融资所产生的极高额的利息。政府最高层给予这样的支持，也被视为一种政治姿态，以造成布拉格人民——而不是萨尔茨堡人——才是莫扎特遗产的真正守护者的印象。
有一个人和这种情感有着非常强烈的共鸣，他就是捷克爱乐乐团的首席指挥瓦克拉夫·塔利赫（Václav Talich）。实际上，塔利赫甚至想把莫扎特敬为和德沃夏克、斯美塔那一样的民族英雄。在1937年1月9日在国会剧院举行、为纪念莫扎特首次胜利访问布拉格150周年而举办的特别音乐会之前，塔利赫向同事胡伯特·多勒热尔（Hubert Doležil）承认，他对于莫扎特的志向，甚至超过了把布拉格视为和萨尔茨堡同等级别的莫扎特城市：
我们这些在布拉格的人完全有权把莫扎特看作我们的人，而且，就艺术延续性而言，我们绝对比他的家乡更有权这么说。[462]
塔利赫的雄心壮志于十个月后实现。1937年10月，布拉格举办了为期一周的纪念《唐·乔万尼》在布拉格首演150周年的音乐节。庆祝活动包括一系列管弦乐、合唱和室内乐音乐会，而其高潮自然是这部歌剧一个新制作的上演。演出由塔利赫指挥，就在该剧首演的剧院上演。
1937年的布拉格莫扎特音乐节给了捷克一个完美的机会向外界展现她“完全有权把莫扎特看作自己人”。无疑，在这个其生存能力逐渐脆弱的时代，以具有民族色彩的方式挪用莫扎特，对这个国家的自尊有着特别重要的意义。这一点最有力地表现在10月28日《唐·乔万尼》的演出里。演出用的是卢杰克·曼道斯（Luděk Mandaus）的捷克语译本。10月28日正是捷克斯洛伐克共和国成立19周年纪念日。观看演出的观众包括贝奈斯总统（Edvard Beneš）和一群特别邀请的国际宾客。正如赫伯特·F.派泽尔在《纽约时报》报道的，各界对演出的兴趣“极其高涨，观众挤满了这座老戏院，特别光彩，具有代表性”[463]。
在庆祝莫扎特和布拉格密切关系的音乐节期间，还有一系列纪念活动。这些活动也证明捷克人在国家层面赋予莫扎特的重要性。也许最重要的活动就是煤市的一幢莫扎特曾经居住过的房子上一块新修复的纪念牌的揭幕式。另一个重要的活动是在查理大学举办的莫扎特纪念品展。展品有《〈唐·乔万尼〉序曲》的签名手稿，借自巴黎音乐学院，以示外交善意。在小心翼翼的谈判后，原本估计要500万捷克克朗的保险费降低了一些；不过，捷克人对莫扎特在布拉格创作的音乐有着极强的情感，展览组织者还是愿意出大价钱保证借到这件展品。[464]
在布拉格莫扎特音乐节举办的同一年，捷克音乐学家保罗·奈特尔完成了著作《莫扎特在波希米亚》（Mozart in Böhmen）。他希望这本书能复兴“过去的精神”，即德意志人和捷克人在“和谐与谅解”的气氛中共同把这位作曲家敬为“他们的大师”。[465]德意志人积极参与布拉格莫扎特音乐节，德语剧院制作的《后宫诱逃》和《魔笛》也引来评论界的热烈反响，奈特尔无疑会为此感到宽慰。一个更积极的信号是，布拉格日耳曼音乐学院（German Music Academy of Prague）师生用一场莫扎特《安魂曲》的演出纪念1937年9月去世的马萨里克总统。
然而，虽然奈特尔呼吁宽容和谅解，捷克斯洛伐克共和国和第三帝国在苏台德区的问题上，关系却逐渐恶化。1937年的相关争议渗入音乐界，两国都做出先发制人的举动。例如，在春天，捷克政府发布禁令，帝国音乐局局长彼得·拉贝的著作《第三帝国的音乐》（Die Musik im dritten Reich）和《德意志音乐生活的文化意志》（Kulturwille imdeutschen Musikleben）被禁止发行，引起德国人的愤怒。[466]德国人做出反击，在苏台德掀起民众情绪，并公开支持在莱辛堡（Reichenberg，即利贝雷茨〈Liberec〉）和特普利茨（Teplitz，即特普利采〈Teplice〉）举办的苏台德音乐节。[467]在这种情况下，布拉格莫扎特音乐节在邀请国际宾客时就没有邀请第三帝国的客人，而《音乐时报》1937年12月号很明显地以最为草草而过的方式批判报道了音乐节的节目。[468]
27.汉斯·瓦茨利克的莫扎特小说《加冕歌剧》（1935）的封面和封底。
1938年，德国的音乐媒体加强了反对捷克当局的宣传运动，一有机会就对苏台德区予以道德支持。莫扎特也被卷入斗争，出生于苏台德的作家汉斯·瓦茨利克（Hans Watzlik）的历史小说《加冕歌剧》（Die Krönungsoper）流传甚广。这部小说初版于1935年，重印过几次，到1944年时已发行12万册。瓦茨利克在其中重构了莫扎特1791年最后一次造访布拉格并创作最后一部歌剧《蒂托的仁慈》的情景。德国媒体盛赞此书，称应向“莫扎特专家和普通德国人都热烈推荐”。此书的样板是爱德华·莫里科（Eduard Mörike）写于1856年的著名中篇《莫扎特在去布拉格的路上》（Mozart auf der Reise nach Prag）。[469]不同之处在于政治内容。瓦茨利克在书中坚信德国在苏台德区的主导地位，坚信波希米亚和巴伐利亚、上奥地利的农民社群有着共同的文化传统。在《加冕歌剧》中，莫扎特一踏出维也纳，前往布拉格的波希米亚乡间，就成了瓦茨利克的世界观的代言人。有一个值得注意的场景：在一个离奥地利首都不太远的地方，莫扎特的助手苏斯麦耶听到一个当地农民姑娘说另一种语言，深感困惑。莫扎特斥责了他，说他们“根本没到廷巴克图（Timbuktu）”，“还认得出鸟鸣声和教堂的钟声”，不用担心。苏斯麦耶仍然狐疑，莫扎特却强调说他相信“波希米亚的小提琴和圆号都用清楚的德语歌唱”，“这个地区的市镇主要是日耳曼的，特别是布拉格”。[470]
根本不用猜瓦茨利克的小说引起了什么反响，特别是在捷克人里。只消说，在慕尼黑事件1和1938年10月德国强占苏台德区之后，这样的东西只能让布拉格的德意志人和捷克人社区之间的关系更为紧张。这种紧张关系也反映在莫扎特协会面临的情境中。1938年6月，协会成员大约四分之三是捷克人，四分之一是德意志人，但到年底时，德意志人基本不活跃了。[471]9月26日，由于政治压力和经济困境，布拉格德语剧院被强制关闭，对两族未来和平共处的前景又是一次重大打击。
1939年3月16日，希特勒的军队开进布拉格，波希米亚和摩拉维亚保护国（Reichsprotektorat of Bohemia and Moravia）成立，和解已不可能。尽管犹太人和反纳粹主义者都遭追踪逮捕，但音乐生活在很窘迫的情况下得以继续。塔利赫之前有一段时间专注于捷克音乐，此时在布拉格五月音乐节（Prague Musical May Festival，即布拉格之春音乐节的前身）转向莫扎特，于5月10日在国家剧院指挥上演《魔笛》。据战后记述，塔利赫特意决定演这部作品和贝多芬《第九交响曲》，是为了在面对“恶”时能够“扬善”。[472]
捷克被占的头两个月里，塔利赫的公开活动非常积极，可见布拉格文化生活的日耳曼化并未像希特勒所要求的那样迅速地进行。也许一个障碍在于保护国内只有3.5%的人口是德意志血统。[473]不过，纳粹的意图还是非常清楚，他们关闭了鲁道夫宫的捷克议会，把建筑功能还原为音乐厅；另外还于6月还在布拉格组织了一个德国文化周，在保护国总督纽赖特的庇护下，上演了3部歌剧、5场音乐会，举办了6次讲座、3次作者朗读会和7个展览。不过，莫扎特和布拉格的密切关系却是整个活动最显著的热点。汉斯·海因茨·施图肯施密特（Hans Heinz Stuckenschmidt）在《基督科学箴言报》发表的文章特别列出在国会剧院上演的《费加罗的婚礼》和在重开的德语剧院上演的《唐·乔万尼》，将它们视为整个活动的亮点。[474]
由于这是保护国庇护下举办的第一次大型文化活动，组织者希望请到和这个地区有地理关联的演出人员。他们确保指挥家弗朗茨·康维茨尼（Franz Konwitschny）指挥歌剧演出，用的制作出自已经去世的阿尔弗雷德·罗勒（Alfred Roller）之手。请这两位的理由主要是，他们都是在摩拉维亚成名的。然而，由于德语剧院公司在前一年已经解散，完全由本地团队上演这两部作品已不可能。所有主角都不得不请自慕尼黑和维也纳，合唱团也是直接从维也纳国家歌剧院请的。乐队主要由前德语剧院乐团和赖兴贝格苏台德德意志管弦乐团（Sudetendeutsche Orchester Reichenberg）组成，并专为德国文化周而更名为苏台德德意志爱乐乐团（Sudetendeutsche Philharmonische Orchester）。[475]在夏季稍晚些时候，他们被宣传部委以“确保德意志音乐在布拉格的未来”之重任，乐团的名字又改为布拉格德意志爱乐乐团（Deutsche Philharmonische Orchester Prag）。[476]
除乐团名称外，宣传部在德国文化周之后不久还启动了其他改变。康维茨尼出生于摩拉维亚，这让他看起来是担任布拉格德国音乐总监的合适人选，但这个职位还是给了卡尔斯鲁厄的音乐总监约瑟夫·凯尔伯特。凯尔伯特被召来领导德意志爱乐乐团，和奥斯卡·瓦列克（Oskar Walleck）合作，后者是位于慕尼黑的巴伐利亚国家歌剧院的前总管。瓦列克的任务是在布拉格建立一个永久的德语剧院公司。他出生于摩拉维亚，有部分捷克血统，是个热忱的纳粹党员，致力于推广“德国的殖民利益，以娱乐和教育当地人为首要目的”[477]。他甫一上任，几乎立刻行动，没收了几家捷克语剧院，将其转为德语剧院。1939年12月，帝国政府部门给这些新机构200万帝国马克的资助。此后，布拉格的德语剧院始终耗费大量资金，每年预算平均在160万帝国马克左右。[478]
在这段动荡时期，莫扎特和布拉格的关系始终是德国帝国主义的一个有力武器。当年早些时候，柏林的托比斯电影公司（Tobis Film）和导演利奥波德·海尼什（Leopold Hainisch）开始摄制《弦乐小夜曲》。这是一部关于莫扎特于1787年访问捷克首都的传记影片，结束于《唐·乔万尼》的成功首演。影片大致以莫里科的《莫扎特在去布拉格的路上》为底本，由罗尔夫·劳克纳（Rolf Lauckner）编剧。剧本意在保留德意志特色的剧情及其主要人物。相应地，劳克纳删去了莫里科原著中所有和捷克人物有关的情节，把莫扎特的朋友，激发他完成歌剧的“缪斯”约瑟法·杜谢克换成了欧根妮伯爵夫人。这个角色由海莉·芬肯采勒（Heli Finkenzeller）饰演，带上了明显的巴伐利亚口音。
《弦乐小夜曲》1939年12月18日在布拉格首映。它被视为捷克首都文化生活中的一个非常重要的里程碑，被评为保护国成立后首部在这个城市上映的德国新电影。帝国范围内对这部电影都赞赏有加，认为它是一部非常有效而及时的逃避主义影片。然而，劳克纳把约瑟法·杜谢克这个人物完全去掉的做法却没有引发任何评论，当时的观众若对莫扎特的生平没有详细的了解，恐怕也不会注意这点。[479]
28.1939年首映于德占布拉格的电影《小夜曲》的杂志广 告。
和《弦乐小夜曲》不真实的迷幻世界相反的是，布拉格的莫扎特协会很快就感受到占领者越来越强的干扰。整个1939年，协会委员会都可以不受外界压力地执行自己的任务，但1940年1月5日，情况变了。这一天，保护国总督要求协会主席雅罗斯拉夫·帕特拉（Jaroslav Patera）以“不可信任”为由强行辞退委员会中的捷克成员，并以德意志族成员取代之。在被迫辞职的委员中，工程师博胡米尔·利班斯基（Bohumil Libánsky）后来被捕，死于茅特豪森集中营。[480]
虽然帕特拉得以继续代表莫扎特协会工作，但保护国总督亲自批准一位新的德意志族会长走马上任。帕特拉收到一份文件，通知他协会资产将被转移到萨尔茨堡的总部，理由是“德国文化的集体所有权要求各地的同类组成部门被合并、集中化”。因此，所有的莫扎特协会都会“在理念上加入萨尔茨堡的莫扎特学院基金会，无论其坐落何处。这一命令适用于全世界的莫扎特协会，甚至包括在英国的”[481]。
讽刺的是，“重组”莫扎特协会的指令反而带来了一些好处，特别是对贝特兰庄园。这座建筑被重新以德语命名（Bertramhof），得以大幅整修。花费总计884249克朗，用以重修建筑和还清布拉格市立储蓄银行的贷款。这一举动对德国人特别有意义，这样他们就能自视为明智的慈善家，让庄园不再背负巨额债务，让莫扎特圣殿重焕光辉。此外，虽然莫扎特协会辞退了所有捷克委员，但帕特拉面临的环境不像预想的那么紧张。莫扎特协会仅在要出售贝特兰庄园或将其易主的时候才须支付萨尔茨堡莫扎特学院75000克朗，而这事不太可能发生；尽管重组令要求将所有莫扎特协会集中在萨尔茨堡管辖之下，但当局从未来得及把各协会的资产转移到帝国账下。[482]
根据帕特拉的战后评述，德国人似乎总体上并不关心贝特兰庄园。只有在适合他们需求的时候——1941年庆典年期间，他们才积极地利用他们因经济投入而对庄园所拥有的权利。总体而言，他们似乎让帕特拉自由决定如何修缮和改造建筑，设置参观程序，向捷克观光者解释庄园的历史。帕特拉说，他对庄园的管理虽然不时引起当局的怀疑，但德国人极少到访。不过，莫扎特协会被禁止以捷克语发行任何材料，其刊物《贝特兰庄园通信》（Briefe vom Bertramhof）只以德语印行。[483]
德意志人和捷克人组织各自的音乐活动，其区隔在1941年下半年引起最高度的关注。9月25日，希特勒任命莱因哈德·海德里希（Reinhard Heydrich）为保护国总督，取代在一些圈子里被认为对捷克人太过宽大的纽赖特。海德里希有音乐背景（其父布鲁诺是作曲家，瓦格纳的拥趸），他抓住机会，以更大的力度支持德意志文化，特别是音乐方面。正如他对马丁·鲍曼所说，他的目标是“悄悄地以所有可能的方式加强德国的影响，消除捷克人对自己的民族意识”[484]。与此同时，海德里希的副手卡尔·赫曼·法兰克的影响力逐渐加强，此人“对任何捷克的东西都有几乎任性的仇恨”，对布拉格公民“口是心非到了前所未有的程度”。[485]
海德里希的任命恰好发生在布拉格市准备莫扎特年庆典的时候。音乐节持续一周，将在10月最后几天举行。作为前奏，保护国总督在10月16日宣布发行四枚莫扎特纪念邮票。尽管帝国也会设计莫扎特年邮票，保护国发行的这些有着独特的设计，强调的是莫扎特和捷克首都的特殊关系。每枚邮票和一枚价格相同的慈善邮票共同发行，慈善邮票销售所得将赠予元首文化基金（Führer’s Cultural Fund）。两枚低价邮票为棕色和绿色，图案是《唐·乔万尼》首演所在时期的布拉格国会剧院。慈善邮票上有莫扎特的名字、《唐·乔万尼》标题、序曲前两小节缩减为两行谱表的缩谱，以及该剧在布拉格首演的日期。两枚高价邮票为红色和蓝色，设计更为传统，图案为莫扎特的肖像。慈善邮票的图案是一架饰有花环和珠宝的古钢琴，配有莫扎特生卒日期。[486]
10月23日，莫扎特纪念邮票开售。德语报纸《新日报》（Der neue Tag）揭晓了即将举行的“布拉格莫扎特音乐节”的节目。担任音乐节主角的是约瑟夫·凯尔伯特指挥的德意志爱乐乐团，主要在前捷克议会所在的鲁道夫宫演出，曲目大都和捷克有关联。因此，10月26日的开幕音乐会的曲目包括《F大调交响曲》（K.43），这是莫扎特11岁时在奥洛穆克（Olmütz, Olomouc）写的。之后的管弦乐音乐会曲目有咏叹调《别了，我美丽的火焰》（K.528）和《布拉格交响曲》。这首咏叹调是1787年2月为约瑟法·杜谢克创作的，由活跃于慕尼黑的费莉西娅·许妮—米哈切克（Felicie Hüni-Mihacsek）演唱。除这些音乐会外，音乐周的亮点是贝特兰庄园的重新开张和瓦列克新制作《唐·乔万尼》在国会剧院的三场演出。第一场于10月29日举办，这天正是该剧在布拉格首演的154周年正日。这场演出不对公众开放，票全留给纳粹党员、国防军和国家领导。[487]
29.波西米亚和摩拉维亚保护国于1941年为 纪念莫扎特而发行的两枚特别设计的邮 票。
布拉格1941年上演的《唐·乔万尼》和1937年首演150周年的纪念演出有着天壤之别。1937年是用捷克语演唱的，歌唱家和乐队是全班捷克人马，观众则包括不少国际名流，捷克总统也亲临现场。四年后，观众仅有纳粹官员和士兵；包厢装饰着纳粹十字，里面坐着海德里希、法兰克及他们的夫人们，以及军队高官、警察总管和党卫军、冲锋队和纳粹党的高层人物。当局为这场音乐会专门制作了一份装帧精美、插画丰富的62页纪念册，封面上有“纪念1787年10月27日2在国会剧院的首演”浮刻文字。纪念册中大段引用了莫里克的《莫扎特在去布拉格的路上》、E.T.A.霍夫曼的《唐璜》、格里尔帕策（Franz Grillparzer）的诗句，以及莫扎特、歌德、瓦格纳的名言。重要的是，节目单里没有列出莫扎特的剧本作者洛伦佐·达·蓬特。观众也未被告知首演不是用德语演唱的。[488]
莫扎特音乐节中显示出重要政治信息的事件，除了纳粹高层令人瞩目地莅临《唐·乔万尼》演出外，就只有贝特兰庄园的重新开放了。冲锋队少将库尔特·冯·布尔格斯多夫博士（Dr.Kurt von Burgsdorff）在宣布庆祝仪式开始时传达了海德里希的祝贺。他称赞莫扎特协会的德意志人委员会为恢复建筑旧时荣耀而做出的努力；他说，复原行为遵照了如下原则：“在我们国家社会主义德国，保存伟大子民的记忆，让它们更接近德国人民的心灵，是一种特别的荣誉和责任。”布尔格斯多夫没有提到的是，莫扎特协会在被强制德意志化之前，就已经投入精力修复贝特兰庄园了。[489]
批评家施图肯施密特在应召入伍前为《新日报》撰写的最后一系列评论中，对莫扎特音乐节有详细的评述。他描写了贝特兰庄园所经历的惊人的修复重建，特别是莫扎特创作《唐·乔万尼》的那个房间。他对许多音乐会赞赏有加，特别表扬了凯尔伯特的精彩表现。[490]在谈到《唐·乔万尼》时，他更是不吝溢美之辞。和1937年曼道斯的制作不同，瓦列克这次选择了传统得多的处理。这个制作的灵感来自E.T.A.霍夫曼，聚焦于情节的悲剧、魔鬼的一面，大大减少列波莱罗一角所涉场景之喜剧性所起到的慰藉作用。由于布拉格没有合适、够格的德意志族歌唱家来担任主角，组织者再次请来柏林、慕尼黑、维也纳歌剧院的独唱家。瓦列克请的是帝国境内最好、最有经验的歌唱家，因此演出几乎不可能出错。凯尔伯特强有力的指挥和流畅的宣叙调演奏（是在钢琴上而非羽管键琴上演奏的），再加上瓦列克的制作和弗兰克·舒尔特斯（Frank Schultes）吸引人的舞台布景，演出“达到了令布拉格以外其他许多城市艳羡的程度”[491]。
布拉格莫扎特庆祝活动的高潮其实不是《唐·乔万尼》的上演，而是两个月后，在12月5日，鲁道夫宫前莫扎特纪念碑的揭幕。占领国排出和当天在萨尔茨堡、维也纳可堪比拼的排场，在活动现场聚集了大批忠诚于党的人士。为增加到场人数，学童允许请假。当局宣布，鲁道夫宫外、莫扎特纪念碑所在的广场，名字将从斯美塔那广场改为莫扎特广场（Mozartplatz）。[492]
庆祝仪式被编排为一次盛大的戏剧景观，吸引了大量观众，包括政界精英、军队、警察、党卫队、冲锋队、国家社会主义汽车军团（National Socialist Motor Corps）、国家劳役团（Reich Labor Service）、希特勒青年团、德国少女联盟，以及身着棕、蓝两色冬季制服的希特勒青年团幼童组织（Pimpfe，6岁至10岁成员的组织）。许多人手持纳粹十字旗，旗子在空中飘扬。正午到来前，在场观众静默肃立，聆听圣尼古拉教堂的钟声以及稍后敲响的全市各大教堂的钟声。接着，一位官员宣布海德里希的副手卡尔·赫曼·法兰克到场，他将发表纪念讲话。一位荣誉卫兵向法兰克敬礼。法兰克正步走向讲台时，党卫队“德意志”部队（Regiment SS Deutschland）乐队演奏了《魔笛》中的祭司进行曲。[493]
法兰克的讲话包含了意料之中的国家社会主义常见修辞，也选择性地介绍了莫扎特的成就。在这方面，他的讲话和巴尔杜尔·冯·席拉赫以及戈培尔在维也纳的讲话并无显著不同。法兰克把莫扎特描述为“诚实、真诚”的德国人，并称，国家社会主义者特别会被音乐中的“通俗性”吸引，没有音乐天赋的人也能接受。他反复强调作曲家在布拉格享受到的真切的快乐，宣称这座城市现在的居民因为和萨尔茨堡、维也纳“并肩”成为真正的“莫扎特城市”而格外自豪，特别是在德国士兵在东线奋勇保卫他们所珍视的文化的时刻：
今天，为了担起我们的德国的责任，我们必须以特别的方式，用特别的姿态表现出对这位大师的爱和敬仰。今天，我们所做的就是以一块巨石铭记这种荣誉。这个纪念碑将请位于此地——布拉格心脏——的一位德国艺术家用双手打造而成，它将成为莫扎特在这座城市所得到的返乡永居权的象征……祝愿这个纪念碑永世传达波希米亚和摩拉维亚对德国性的无可辩驳的忠诚！[494]
法兰克走下讲台，轮到分区领导人（Kreisleiter）康斯坦丁·赫斯（Konstantin Höss）上台。他读了一段话，是即将被放在莫扎特纪念碑奠基石上的那份文件的内容：
在我们时代的激烈斗争之间，当来自我们无可比拟的国防军的英勇战士们在和所有文化的死敌——布尔什维克主义的激战中俯视着圣彼得堡、莫斯科和顿河时，莫扎特纪念碑的这块基石在波希米亚和摩拉维亚保护国总督的命令下，由布拉格莫扎特协会揭开面纱。愿它向子孙后代传达我们对德国文化永恒造物的崇奉——即便是在为民族生存而斗争之时；愿它成为我们——布拉格公民——对大师和他不朽杰作所怀之真诚喜爱的重要象征。布拉格，1941年12月5日。[495]
文件被庄严地置入基坑，一个长号四重奏在鲁道夫宫的阳台上奏出莫扎特的《圣体颂》。在念出元首致辞之后，全体齐唱德国国歌，仪式结束。
虽然在《新日报》的报道中，莫扎特纪念碑揭幕仪式报道像是一个纯粹德国的事件，布拉格的捷克人民并未在其中起到重要作用，但值得注意的是，《德意志每周评论》第589期（1941年12月17日）播出了该仪式和当天早些时候在贝特兰庄园举办的一次相似仪式的影像片段，其中就有拉法埃尔·库贝利克（Rafael Kubelík）指挥捷克爱乐乐团演出《魔笛》序曲的场景。可以认为，影片制作人觉得有必要放入这些素材，以向外界显示德国占领军没有阻碍捷克人继续他们的音乐活动。但事实远非如此。特别是，指挥家瓦克拉夫·塔利赫（Václav Talich）面对巨大压力，不得不向新政权妥协。战后，他为自己在这段时间的行为辩解，说他的首要目的始终是要不计任何代价地保留在国家剧院的工作：
起先并不太难，但随着法兰克影响力的增强，压力也越来越大，套索越来越紧。我呢，要努力维持现状，就不得不做出一些妥协；作为个人，我是不会做出这些妥协的。在良心面前，我只能视之为为了整个群体而不得不做出的牺牲。[496]
尽管艺术自由受限，塔利赫依然能够在1941年12月16日以一场在国家剧院的周年特别纪念音乐会来向莫扎特致敬。演出曲目包括莫扎特《降B大调交响曲》（K.331）、咏叹调和回旋曲《让我忘记你吗》（Ch’io mi scordi di te, K.505）和《安魂曲》。同一套曲目在1942年5月27日再次上演，作为布拉格五月音乐节（Prague Music May）的一部分——这一天，捷克激进分子刺杀了海德里希。
塔利赫在歌剧院也继续排演莫扎特的歌剧。1941年12月4日，他指挥了《魔笛》的复演，主演阵容和1939年类似。1942年在国家剧院又上演了12次。次年轮到《费加罗的婚礼》，用的是约瑟夫·蒙克林格（Josef Munclinger）的新制作，首演于4月21日。这部歌剧之后又上演了20次，直到1943年年底为止，每一场都满座，观众都满怀热情。1943年11月23日的《唐·乔万尼》，塔利赫因病未能指挥，由鲁道夫·瓦萨塔（Rudolf Vašata）代替。最后，在1944年2月6日，塔利赫指挥了《魔笛》一轮三场演出的第一场；这三场的最后一场是2月15日。然而，到了这个阶段，布拉格的常规歌剧演出已经越来越受到全面战争紧张状况的限制。
莱因哈德·海德里希在被刺杀前几周察看了布拉格五月音乐节的曲目计划，略带嘲讽地说，应该联合庆祝莫扎特和德沃夏克，这样德国和捷克文化就合到一起了：
音乐对那些有艺术和音乐细胞的人来说是创造性的语言，是他们内心生活的表达媒介。在困难的时候，它帮助听者减轻痛苦；在斗争的伟大时代，它是一针清醒剂。但相当重要的是，音乐是日耳曼种族文化运作的永恒的外在呈现……在这种意义上，布拉格音乐节是对“掌握现在”的一个贡献，是未来的健康音乐生活的一个基石。[497]
然而，对布拉格的捷克公民来说，莫扎特的音乐几乎不代表“日耳曼种族文化运作的永恒的外在表现”。相反，用扬·涅梅切克（Jan Něme ek）的话说，莫扎特被看作——
几乎是一个本国作曲家，在一个音乐会曲目中必须有一定比例德国作曲家的时代里，莫扎特的作品不需要德国官员强制要求就会上演。莫扎特不需要宣传推广，始终是最受喜爱的作曲家之一。他身上没有任何大德意志主义的矫情或沙文主义的印迹。[498]
布尔诺——莫扎特和摩拉维亚
在20世纪20年代和30年代，捷克斯洛伐克共和国境内，布尔诺（Brno，德文名为Brünn）一直是德语居民比例最高的城市。1918年之前，该市70%的人说德语；此后数量骤减，但捷克语和德语社区里，音乐活动一直非常丰富。和布拉格一样，布尔诺也有分开的德语和捷克语剧院，各有各的乐团和合唱团。然而德意志人和捷克人之间的关系一直紧张。尽管捷克统治者有所包容，但德意志人只被批准有限使用市立剧院，且几乎只能在条件和设施稍逊一筹的剧院里上演他们自己的制作。1933年后，随着经济环境日渐困难，德意志人对捷克人急速增长的厌恶情绪被纳粹有力地利用了。德意志人社区被号召起来，由他们剧院领头，聚集起来宣示民族团结。
在文化事务上，民主派和民族主义派的斗争在1938年到达紧要关头，后者占上风。慕尼黑协定之后，市政由德意志人操持。他们重新控制了市立剧院，强迫捷克语地区剧院（Czech Regional Theater）搬到一个不那么干净的房子里。新任歌剧院院长泰奥多·安东·莫德斯（Theodor Anton Modes）在康拉德·亨莱恩（Konrad Henlein）的苏台德自主运动的强烈支持下上任。他决定在12月6日以德语版《费加罗的婚礼》为“解放了的剧院”的第一个演出季揭幕。在该剧之后的则是该市之前演过的其他核心德语剧目。两个月前，占领者当局在布尔诺建立了一个新的乐团，延续此前由德意志爱乐乐团设立的传统。该团在保护国范围内独树一帜，其名称为“德国国家社会主义工人党布尔诺地区交响乐团”，直接显露出政治寓意。尼克劳斯·雅诺夫斯基（Nikolaus Janowski）——一个在布尔诺活动的诗人，轻歌剧《来自东方的少女》（Mädchen aus dem Osten）的作曲者——被聘为首席指挥。[499]
在莫扎特年，捷克语地区剧院以六场《伊多梅纽》表示纪念，第一场在2月25日举行。计划于11月14日开演的《唐·乔万尼》新制作因剧院被德国人强制关闭而取消了。纳粹当局把剧院总监和首席指挥交给了盖世太保。[500]与此同时，德国人以源源不断的音乐活动展示他们对莫扎特的忠诚，活动的高潮是12月在纳粹党庇护下组织的莫扎特音乐周。[501]节目册声称，莫扎特是“一个正面意义上的革命者，他不因为受到轻侮、感到失望、经历物质和精神的穷困而动摇，而是工作到最后一刻，带着一个志在完成日耳曼使命的天才的英雄意志”，因此，纳粹党直接参与此次演出是合理的。[502]
莫扎特音乐周的演出，参演者包括两个由纳粹建立的机构，以及两个来自奥地利的乐团，后者的参与意在反映此前有大量奥地利人定居布尔诺这一点。演出追随萨尔茨堡和维也纳重点强调的“青年”主题，在12月3日以希特勒青年团的莫扎特追思仪式开始。仪式上，雅诺夫斯基和地区交响乐团演奏了《“朱庇特”交响曲》。12月5日，布尔诺德语歌剧院为音乐节上演了《魔笛》特别演出。为了和党的路线一致，莫扎特的宗教音乐没有演出。[503]
虽然布尔诺和莫扎特的历史渊源并不像布拉格那么显著，莫扎特1767年12月23日造访摩拉维亚、在布尔诺登台演出一事，还是得到大张旗鼓的宣传。当时，莫扎特是萨尔茨堡大主教3弟弟的座上宾。在欧洲被占区的众多城市，莫扎特在短暂的生命中短暂造访当地的历史都被拿来大做文章，表现得值得用正式的仪式来纪念。布尔诺也不例外，于12月7日在新市政厅举办了庆典仪式。来自维也纳的教师弗里德里希·格莱塞博士（Friedrich Glaeser）做了讲话，之后，圈饼巷（Krapfengasse，捷克语为科布利日纳街〈Kobližná ulice〉）4号的房子上新设的纪念牌揭幕，这是莫扎特当时居住的地方。
1942年夏，布尔诺任命弗里茨·格哈德·克林根贝克（Fritz Gerhard Klingenbeck）为新院长，负责剧院事务。克林根贝克加强了和维也纳剧院的关系，为帝国各地的德意志艺术家签订演出合约，把演出内容重点向轻歌剧倾斜，因此吸引了更多的观众。但1944年，战事波及德语剧院，1944—1945演出季未能实现。一些演出人员成功地逃到奥地利，另一些被强制带走服劳役。无论如何，布尔诺在战后驱逐德意志人社区，也终止了他们的艺术贡献。因此，回顾这段历史时，1941年的莫扎特音乐节虽然带有浓重的政治意味，但很可能是摩拉维亚都城在德占时期所举办的最具规模的音乐活动。
莫扎特在被占领的波兰和更东部的地区
希特勒的律师汉斯·法郎克在1939年10月被任命为波兰总督。纳粹一占领波兰就开始残暴地镇压波兰人、屠杀犹太人，而法郎克把文化当成烟幕弹，有效地转移了人们的注意力。法郎克把自己的政府总部设在克拉科夫（Kraków）；为提升他作为领导人的地位，他把克拉科夫变成一个“德国文化之世界力量的前哨站”[504]。他是个热情的乐迷，和理查·施特劳斯、汉斯·普菲茨纳交好，因此立志要对该市的音乐生活施加强有力的影响。1940年，他创建了自己的乐团——“总政府爱乐乐团”（Philharmonische Orchester des Generalgouvernements），并监管所有的演出曲目。他公开宣称自己的目的是让这个乐团“在东方具有绝对的领导地位”[505]。乐团大多数人是乌克兰和波兰的音乐家。有鉴于法郎克对波兰人的蔑视，这情况颇为讽刺。不过，乐队的关键职位，包括乐队首席和首席指挥，都是德意志人。常驻慕尼黑的汉斯·罗尔（Hanns Rohr）被聘为音乐总监。[506]
在宣传部的大量资金支持下，法郎克于1940年9月在克拉科夫开了一家德语剧院。和帝国境内的其他德语剧院一样，这个剧院也上演戏剧和音乐作品。但是，在第一个演出季，没有足够的人来演歌剧，因此歌剧演出都是来访的团体上演的。维也纳国家歌剧院在1940年10月上演的《后宫诱逃》毫无争议地被誉为年度亮点之一。[507]不过，在1941年9月，一个永久的歌剧团成立了。虽然演出重点放在德语剧目上，但现存的统计数据证明，在它运营的三个演出季里，演出频率最高的歌剧是意大利人写的（包括威尔第、普契尼、马斯卡尼和莱昂卡瓦罗）。和法郎克的个人偏好相一致的是，瓦格纳歌剧一部都没上演，而最受欢迎的“德国”作品是莫扎特的《费加罗的婚礼》，共上演21次。[508]
汉斯·法郎克追随帝国各地的演出实践，自然也希望在莫扎特年为纪念莫扎特做出自己独特的贡献。虽然因为莫扎特从未踏足波兰土地，在波兰举办莫扎特音乐节无法以历史渊源为由，但法郎克还是设计了一套丰富的曲目，以向居住在波兰的数量庞大的德国人示好。《华沙时报》（Warschauer Zeitung）在11月19日刊登了一份通告，以“总政府莫扎特节”（Mozarttage der Generalgouvernement）之名大致列出演出计划。为确保有足够的曝光率，音乐节特意设置在12月8日开幕，正好在维也纳莫扎特周结束后几天。此外，所有在12月从被占领的波兰发出的信件都会被盖上一个特别设计的邮戳，上有“克拉科夫莫扎特节，1941年12月8日—14日”字样。[509]
虽然克拉科夫始终是庆祝活动的中心，波兰被占区其他城市也在音乐周期间策划了莫扎特主题的音乐会，包括华沙、拉多姆（Radom）、卢布林（Lublin）和伦堡（Lemberg，即利沃夫〈Lviv〉）。其中，伦堡是在1941年6月、德国对苏宣战之后才被德国人占领的。总政府莫扎特节的节目经过仔细协调，在几个城市上演。帝国的艺术家到访参演，经常是和总政府爱乐乐团以及德语剧院签约艺术家合作。这种合作有两个功能：一是强调和祖国的关联，二是为地区认同打下基础，确保本地艺术家的大众声誉。
音乐节从12月8日在克拉科夫举办的一场盛大的管弦乐音乐会开始。法郎克亲临现场，罗尔指挥他的乐队，1939年帝国音乐节上的国家级获奖者、小提琴家齐格弗里德·波利斯（Siegfried Borris）独奏《D大调小提琴协奏曲》（K.218）和《A大调小提琴协奏曲》（K.219）。曲目除莫扎特外，还有雷格尔（《莫扎特变奏曲》）。盖尔妲·佩尔茨（Gerda Pelz）饱含热情地给《华沙时报》撰写了这场音乐会的乐评。她热切地驳斥了这世界上——特别是在维也纳的活动和大量广播节目之后——已经有太多莫扎特庆典的说法。相反，她说，所有证据都证明，聆听更多莫扎特音乐的愿望日益强烈。在帝国的这个特定地区，要是忽视这样的愿望，那就“违逆了总政府的文化意志”。[510]
然而，即便法郎克有着凌云壮志，克拉科夫的莫扎特庆祝活动根本无法媲美布拉格甚至布尔诺的活动。也许是因为德语剧院资源有限，它无法上演一部完整的莫扎特歌剧，而只能上演几出轻松的芭蕾（《无关紧要》以及《弦乐小夜曲》的编舞版），再加几段歌剧咏叹调。类似的大众演出还有另一场声乐音乐会，在名称不详的“党卫军和警察剧院”上演。音乐节还包括一场必需的宣传讲座，题为“莫扎特的日耳曼信息”，由埃里希·瓦伦丁在德意志东方工作研究会（Institute of German Work in the East）主讲。和维也纳莫扎特周相似，克拉科夫的节目是一场《安魂曲》的演出，由管风琴家弗里茨·卢布里希（Fritz Lubrich）指挥总政府爱乐乐团演奏，一个来自卡托维兹的大型合唱团也加盟演出。从《华沙时报》发表的评论看，《安魂曲》给了听众特别深刻的印象，合唱团的演唱“音量大得难以置信”，卢布里希表达出音乐里的每一份情感。[511]
华沙举办了为期五天的莫扎特音乐节，除《安魂曲》外，节目大多照搬克拉科夫的演出。但伦堡的节庆则有特别的意义。纳粹新近拿下这座加里西亚都城，视其为东线的最后一个欧洲城市。开幕音乐会在一个赌场举行，由柏林国家歌剧院四重奏和常驻慕尼黑的羽管键琴家尤丽娅·门茨（Julia Menz）演出。阿尔伯特·多沙伊德（Albert Dorscheid）在乐评中强调说：“在其他地区，未来文化发展的场馆均已有安排，德意志精神生活将具备一定规模。而在加里西亚及其都城伦堡，这些事仍处在初级阶段。”多沙伊德还说：“也许在这个遥远的地方，人们还无法如此深切而真诚地纪念德国音乐家莫扎特，因为不到半年前，这里还是布尔什维克艺术观的天下。”[512]
诗人、剧作家艾伯哈特·沃尔夫冈·莫勒（Eberhard Wolfgang Möller）刚从东部前线回国时，恰好能在开幕音乐会上特别亮相。他做了纪念莫扎特的即兴演讲，主题明确。他沿袭冯·席拉赫和戈培尔在维也纳的莫扎特演讲中提出的观点，把莫扎特在生前进行的勇敢而孤独的斗争和当前的斗争联系起来，宣称这位作曲家是“艺术的士兵”——这是“我们今天所认识的”莫扎特的新形象。[513]
总体而言，《华沙日报》上刊载的克拉科夫莫扎特音乐节乐评对节日的政治、军事背景鲜有提及。但在更接近前线的伦堡，对这些现实就无法视而不见了。这一点在该市莫扎特音乐节的终场音乐会就有所显现。音乐会在伦堡技术学院礼堂举行，由一个由柏林音乐学院的学生组成的室内乐团献演，弗里茨·施泰因（Fritz Stein）指挥。观众大多是急于被送回家乡的伤兵。这种情境对欣赏莫扎特的音乐是无益的，特别是，士兵们似乎是被强制要求来观赏音乐会的。还有一个困难——根据维尔纳·施勒特（Werner Schröter）在《华沙时报》的乐评——是乐手们从柏林远道而来，一路上天气恶劣，他们已经疲态尽显。然而，出人意料的是，当这个大多由女性乐手组成的乐团走进会场时，士兵们一下子精神高涨。施泰因也说了几句话缓和气氛。施勒特认为，出现这种气氛变化，不仅是因为异性的存在令人愉悦，也是因为对莫扎特音乐的共同的喜爱。[514]
此后，在德占期，波兰并未出现关注莫扎特甚于其他德国作曲家的情况。不过，莫扎特的艺术被德国人挪用为在东线鼓舞士气、重整旗鼓的工具。1944年初，《维也纳费加罗》发表了一篇埃里克·韦尔巴（Erik Werba）撰写的评论，评的是东方广播集团（Sendegruppe Ostland）播出的一场莫扎特《安魂曲》。这场演出于1943年12月12日在明斯克的东方德语剧院（German Theatre of the East）举行，观众中有1200名士兵和“东部前线的文化先锋”。韦尔巴将其描述为“在阴沉灰暗的时刻对光明的纪念”[515]。所谓“阴沉灰暗”指的是在白俄罗斯日益增长的德军伤亡。这场演出就是纪念他们的。韦尔巴也许不知道，在此前一周有一个更“阴沉灰暗”的时刻：明斯克的最后一批犹太儿童被送往奥斯维辛集中营。
莫扎特在法国
德军于1940年6月开进巴黎。占领者即刻开始强行干涉法国首都的日常生活。为达到这个目的，戈培尔的宣传部成立了宣传连（Propaganda-Staffel），以接管媒体和文化事务。但同年8月，里宾特洛甫（Joachim von Ribbentrop）任命奥托·阿贝茨为德国驻法国大使，文化事务也成为阿贝茨的负责领域。阿贝茨虽然推行无情的种族净化政策，和德国警察及盖世太保合作，收缴犹太人艺术收藏，查禁不可接受的文学作品等等，但他比戈培尔更关心建立两国之间建设性合作的氛围。
阿贝茨是法国迷，他特别想把法国知识精英拉拢到纳粹事业上来。1940年9月，他在波兰大使馆前驻地萨冈宾馆（Hôtel de Sagan）为巴黎德国研究院（Institut Allemand）揭幕，并任命罗曼语文学专家卡尔·艾普亭（Karl Epting）为院长。在接下去的四年里，德国研究院将在协调、建设法德亲善方面扮演重要角色。在艾普亭的热情领导下，学院开展了一项宏伟计划，以一系列活动来高调展示德国文化经典，“充分利用经过时间检验的声名和品位”[516]。
莫扎特的音乐无疑也位列“德国文化经典”，是一个可用来促进两国友谊的诱人武器。这不只是因为莫扎特的音乐具有超越国界的吸引力，也是因为法国人早就对莫扎特有着强烈的兴趣和热情，最明显的就是体现在几位学者——泰奥多尔·德·维泽瓦、乔治·德·圣弗瓦、阿道夫·伯斯肖和亨利·盖翁（Henri Ghéon）——新近的深入研究上。[517]法国人对莫扎特景仰若此，德国研究院自然乐于加以利用，1941年的莫扎特年纪念就给了他们一个完美的机会。例如，1941年5月，德国研究院赞助柏林国家歌剧院造访巴黎歌剧院。柏林国家歌剧院带来了德国剧目的两个台柱：由约翰内斯·许勒（Johannes Schüler）指挥的莫扎特《后宫诱逃》和赫伯特·冯·卡拉扬指挥的瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》。基·费绍尔（Guy Ferchault）在《音乐信息》报道说，法国公众对两场演出都报以巨大的热情。费绍尔也感谢艾普亭和德国研究院组织了整个活动。[518]
在德国研究院庇护下，“巴黎莫扎特音乐周”（Semaine de Mozart à Paris）于7月13日至20日举行。音乐周规模更大，也真切地展示了法德两国的合作。巧的是，一块莫扎特纪念牌恰于此时在博维旅馆（Hôtelde Beauvais）揭幕，以纪念1778年莫扎特于该旅馆的五个月逗留。音乐周共四场音乐会，在不同的场地举行（包括巴黎皇家宫殿广场和巴黎音乐学院），法国和德国乐团各演一半。[519]宣传性元素包括埃里希·瓦伦丁的演讲《沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特，他的作品和信息》（Wolfgang Amadeus Mozart, oeuvre et message）。演讲中，萨尔茨堡莫扎特学院四重奏做了示范演出。之后，该团在维希法国诸城市举行巡演，上演同一套曲目。莫扎特周的压轴戏是巴黎喜歌剧院的《费加罗的婚礼》，由欧仁·比戈（Eugène Bigot）指挥。
30.（本页和下页）德国研究院于1941年7月13日至20日举办的巴黎莫扎特音乐周的节目册。
莫扎特音乐周的节目册也反映出两国大致相等的参与度。就法国而言，法兰西喜剧院（Comédie-Française）的总管让—路易·弗多瓦耶（Jean-Louis Vaudoyer）写了一篇题为《莫扎特在巴黎》的文章。文后是莫扎特在1778年7月3日给父亲的一封信的法译本。信中，莫扎特以罕见的积极评价描述了自己在巴黎的经历。如果还需要其他素材佐证法德两国对莫扎特的共同崇敬，节目册还收录了乔治·桑、安格尔、斯汤达、歌德和弗里德里希·麦尔乔尔·格林等重要人物对莫扎特的评价。
德国方面的主要供稿人是海因里希·施特罗贝尔（Heinrich Strobel）和埃里希·瓦伦丁。施特罗贝尔此前是新音乐刊物《米洛斯》（Melos）的编辑。他在1938年离开纳粹德国，来到巴黎，主要是由于他的社会主义倾向。他被聘为《巴黎时报》（Pariser Zeitung）的音乐通讯员，文章里常显露出亲德倾向。[520]他为瓦伦丁演讲中上演的三首四重奏撰写了曲目介绍，还写了一篇题为《莫扎特的天才》（Le Génie de Mozart）的文章。值得注意的是，这些文字并未显露出任何明显的纳粹修辞，其中后一篇还强调了作曲家“综合”各民族风格的“能力”。[521]与之形成对比的是，埃里希·瓦伦丁的《萨尔茨堡莫扎特学院的历史和使命》（Le Mozarteum de Salzbourg, son histoire et sa mission）一文则紧贴宣传阵线；特别是，它提到该校最近升级为帝国音乐高等院校及其让年轻一代在文化、政治、哲学背景中理解音乐的教学目标。[522]
从当时的报道来看，莫扎特周不仅受到巴黎观众的热烈欢迎，也成功达到了其展示两国紧密合作之积极成果的目标。吕西安·勒巴泰（Lucien Rebatet）在发表于“合作主义”4报纸《我无处不在》（Je suis partout）的文章里说，这样的友好共处已经不言自明：
我希望不必在这份报纸中阐述从柏林国家歌剧院到我们的歌剧院的这些演出所具有的深刻政治意义。这些演出的意义已不只是象征着两国的和解。[523]
基·费绍尔给《音乐信息》的文章也洋溢着热情，不亚于勒巴泰。他趁这个机会，赞扬了德法两国音乐家“以同等的热忱和无间的合作效命于这位萨尔茨堡大师”的共同努力和德国研究院的文化使命；这一使命促成了“两国最好的艺术元素的共同参与”。[524]
无疑，在很大程度上，这些溢美之辞让费绍尔和勒巴泰得以受邀加入即将造访1941年维也纳莫扎特庆祝活动的法国代表团。代表团的许多其他成员来自法国莫扎特协会。1941年8月，在德国研究院要求下，为与萨尔茨堡莫扎特学院建立更密切的关系，法国莫扎特协会进行了重组。协会主席由著名学者阿道夫·博斯肖担任，他是唯一受邀在维也纳莫扎特大会上发言的法国人。协会的荣誉委员会由音乐学院院长、巴黎歌剧院总秘书长和一些教授组成。[525]
下半年里，两国也有些机会展示在莫扎特方面的更多合作。例如，大德意志电台的莫扎特系列广播中，第五集就是在巴黎电台录制的，于10月5日在柏林播出。这期节目题为“在巴黎受冷落”，演的是《管乐交响协奏曲》（K.297b）和《长笛与竖琴协奏曲》（K.299），由德国指挥家鲁道夫·舒尔茨—多恩伯格（Rudolf Schulz-Dornburg）指挥皮埃内协会乐团（Orchestre de l’Association Gabriel Pierné，即1873年由犹太指挥家爱德华·科洛涅〈Édouard Colonne〉于1873年创办的乐团，新近被雅利安化）演奏，由一群知名的法国音乐家担任独奏。大德意志电台在这一期的做法和同系列其他几期不同，并未在官方节目册里列出演奏者的名字。值得注意的是，由于目标听众是德国人，为此次广播而发行的节目册里对法国人并不友好，反而强调说，和瓦格纳一样，莫扎特在巴黎困难重重的经历只不过是加强了他萌芽中的德意志爱国主义情感。
相比柏林的同行，巴黎占领区的文化机构更希望维持安抚性的氛围。弗里茨·皮尔西希博士（Dr.Fritz Piersig）在向媒体介绍宣传连对莫扎特年庆典的贡献——将于11月30日到12月7日举办的“大型莫扎特节”——时，突出了两国对莫扎特天才所共有的欣赏。他在接受《我们的时代》（Notre Temps）采访时声称“只有莫扎特适合受全世界如此景仰，并有权受到德国人和法国人的同等喜爱”。他说，这不是因为“莫扎特不具有根本上的德意志性，而是因为他代表了德意志灵魂和心理中的某些法国人特别容易感受的方面”。[526]
皮尔西希也质疑他的莫扎特演讲是否有必要逐字逐句地译成法语。慎重对待精准翻译是有原因的，这一点有“大型莫扎特节”的节目册为证。该节目册比德国研究院的那份简短的小册子要厚实许多。虽然刊载的是相同的文章（作者为路德维希·席德迈尔、艾里希·缪勒·冯·阿索夫、汉斯·约阿希姆·莫泽尔、库尔特·斯蒂芬森〈Kurt Stephenson〉、雅克·鲁歇〈Jacques Rouché〉、保罗—玛利·马松〈Paul-Marie Masson〉、恩斯特·比肯和阿道夫·博斯肖），但所有文章都有德法双语版本。然而，有几篇文章的德语原文和法译却有显著的不同。最明显的就是莫泽尔的《莫扎特与诸国族》（Mozart und die Nationen）。法文本中有两段是德文原文里没有的。这两段特意强调莫扎特在巴黎逗留所带来的建设性成果（但和他实际经历的困难似乎是相悖的），更特别强调了法国和轴心国共同的文化观念。莫泽尔论道，莫扎特在生前成功地“将欧洲的三大音乐民族统合于和谐的三位一体之中”。作为例证，他引述了莫扎特作为神童和作曲家在巴黎获得的“积极”经历——作为作曲家，他写出了“绝妙的”《交响曲》（K.297）和“可人的”《A大调键盘奏鸣曲》（K.331）。而他最早的有分量的歌剧则是向意大利的致意。因此，莫扎特“是一个榜样，代表了几国之间的相互理解”。莫泽尔说，莫扎特的音乐中“被德国人也被法国人所深深喜欢和钦佩”的特点是“令人愉悦的温柔，精确的轮廓，清晰的形式，优雅的慎思和老练的俭省”。从中，他下结论道：“法国人和德国人都表现出来的这种对莫扎特这个德国人的尊崇，让我们看到，两个民族有着共同的灵魂。我们不应该低估这一有着有益内涵的共性。”[527]
和莫扎特周形成对比的是，“大型莫扎特节”的节目中，法国人参演的比例要高得多。许多著名音乐家献艺，包括指挥家夏尔·明希（Charles Munch）、小提琴家雅克·蒂博（Jacques Thibaud）、钢琴家阿尔弗雷德·科尔托（Alfred Cortot）、布伊永四重奏（Quatuor Gabriel Bouillon）和帕斯基耶三重奏（Trio Pasquier）。此外还有两部以法语上演的莫扎特歌剧：一部是由阿道夫·博斯肖译成法语的《唐璜》（即《唐·乔万尼》），由亨利·拉博（Henri Rabaud）指挥，在巴黎歌剧院上演，饰演唐娜·安娜的是在拜鲁伊特最受宠的女高音热尔曼娜·吕班（Germaine Lubin）；另一部是由莫里斯·库弗拉特（Maurice Kufferath）和吕西安·索尔维（Lucien Solvay）翻译的《后宫诱逃》，由罗热·德索米耶尔（Roger Désormière）指挥，在喜歌剧院上演。吕班在12月1日的《清晨报》（Le Matin）上撰文讲述了参演《唐璜》的经历，对于让莫扎特回到人民一事，她表现出传道般的热忱：
我们必须让莫扎特大众化——这是莫扎特和大众都应得的。我想到了人的腐化。人的腐化是逐渐累积的，腐化让人远离这种强劲但精致的艺术。人在这种艺术中才能重新发现无尽的、神圣的、抚慰人心的、令人昂扬的童年。我们必须还给人民他们所失去的东西：对神圣、对纯真、对宏伟的感觉。我们此前投身现实主义和怀旧的、黑人的节奏5，这是越行越远的自我贬低。[528]
“大型莫扎特节”在一周之内共有九个活动，唯一纯粹由德国人献演的是柏林赫尔曼·迪纳室内合奏团（Chamber Orchestra Collegium Musicum Hermann Diener Berlin）的音乐会。另有两场音乐会是法德合作的成果。一是理查德·利舍（Richard Liesche）指挥的不来梅大教堂合唱团（Bremen Domchor）携手巴黎音乐学院音乐会协会管弦乐团（Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, OSCC）和一组来自两国的独唱家共同在夏乐宫上演的音乐会，曲目是《C小调弥撒》里的垂怜经和荣耀经以及《安魂曲》。另一场是在最后一晚，由常驻莱比锡的指挥家赫尔曼·阿本德罗特（Hermann Abendroth）指挥音乐学院音乐会协会管弦乐团上演。曲目中唯一的莫扎特作品是《C小调钢琴协奏曲》（K.491），独奏为汉斯·贝尔茨（Hans Beltz）。这一首之前和之后是两部让莫扎特遗产进入20世纪的作品：菲利普·雅尔纳赫（Philipp Jarnach）的《有莫扎特的音乐》（Musik mit Mozart）和马克斯·雷格尔的《莫扎特主题变奏曲和赋格》。
由于许多“合作”作家远在维也纳，享受着莫扎特音乐周的奢华与好客，对“大型莫扎特节”的评论意见中——如《音乐信息》所显示的——对德国人参与的节目好言不多，而对法国人的成就则吹上了天。[529]音乐节用两位20世纪德国作曲家受莫扎特启发的作品来收官，乔治·丹德洛（Georges Dandelot）认为这种安排没有说服力。他认为，虽然雅尔纳赫出生于法国，作品里有着精致的织体，配器声音也非常融合，但雷格尔的配器是低劣而单调的，赋格部分特别显示出最糟糕的学究气，“十分无趣”[530]。
不用说，在德国那边，汉斯·格奥格尔·邦特（Hans Georg Bonte）并不同意对雷格尔的恶评。他在为《音乐时报》撰写的“大型莫扎特节”乐评中称赞赫尔曼·阿本德罗特让音乐学院音乐会协会管弦乐团的弦乐和管乐能够无间合奏，给雷格尔的作品以色彩丰富的演绎。但他的文章主要在于展示法国演奏者演奏莫扎特时的抒情和感伤特质，还强调像“大型莫扎特节”这样的活动能够成功地打破文化隔阂。这都是德国读者爱看的。[531]
整个法国的其他地方在1941年还有别的莫扎特年庆典活动，但不清楚这些活动会在多大程度上像巴黎那样明确地宣示法德团结。例如，在波尔多，1941年的莫扎特音乐节没有显示出任何政治干扰，几乎可以确定“表现出与和平时期相差不多的特点”。[532]不过，在维希法国的部分地区，莫扎特被用来象征抵抗。例如，有一半犹太血统的雷纳尔多·哈恩（Reynaldo Hahn）在德军占领巴黎之后不得不弃城而去，但他作为莫扎特专家声名显赫，这使得他能够于1941年6月在马赛指挥一个莫扎特音乐节，尽管他后来被禁止活动。[533]一年后的1942年，马赛有两个莫扎特节在蒙特雷东（Montredon）隐秘的环境中举行。音乐家帕布洛·卡萨尔斯（Pablo Casals）和克拉拉·哈斯基尔（Clara Haskil）正在那里躲避德国人。[534]
让·布吕勒（Jean Bruller）化名维尔高（Vercors），于1942年在巴黎秘密出版小说《海的静谧》（Le Silence de la mer）。书中，他警告法国公众不要轻易臣服于占领者试图赢得民心的举措。维尔高认为，音乐在安抚人心的过程中，是一种特别危险的武器。相应地，在他的小说里，一位德国军官占领了一位老人和他的侄女的房子，这位军官恰好此前是一个作曲家；他梦想着能够实现法德两国人民的友谊，但发现德军的真正目的是要毁了法国而非架起沟通桥梁时，他的梦想就破碎了。
从巴黎的莫扎特音乐节获得的好评和极高的参与度看，法国人并未在意维尔高的警告。但观众参与宣传连和德国研究院举办的活动并不意味着他们就买合作主义政治的账。埃斯塔班·布赫（Estaban Buch）在谈到贝多芬在巴黎被占区的接受情况时说，一些前往观赏音乐会的人只视其为“一个愉悦的美学避风港，能逃避残忍的外部世界”，而另一些则用他们对莫扎特作品的热爱来满足“对自由的饥渴，或用来忘记——尽管只是暂时的——他们对压迫者的恨意”[535]。
在被占领的荷兰和比利时
20世纪40年代，莫扎特在低地国家的接受情况展示出矛盾的局面。毫无疑问，1941年12月在阿姆斯特丹举行的莫扎特周年庆典和帝国境内及巴黎相比要黯淡得多。这次庆典完全是荷兰人自己的活动，时长一周，由一系列曲目全部是莫扎特作品的音乐会组成，由皇家音乐厅会堂乐团（Concertgebouw Orchestra）演奏，指挥是爱德华·范·拜农（Eduard van Beinum）和威廉·范·奥特鲁（Willem van Otterloo）指挥。也有一些室内乐；压轴演出是一场《费加罗的婚礼》，由约翰内斯·登·赫尔托格（Johannes den Hertog）指挥，在阿姆斯特丹市立剧院（Stadsschouwburg）上演。
12月9日，爱德华·沃特（Edward Voûte）市长在为音乐节揭幕时，强调了荷兰和这位萨尔茨堡大师的种种关联。沃特用了熟悉的说辞。他告诉尊贵的宾客，莫扎特1765年至1766年在海牙的短暂停留让他在创作上很有收获。后来，在1942年11月19日，占领者以一场《唐·乔万尼》庆祝荷兰德语剧院的启用，正式认可了这种关联。观看这场演出的有戈培尔和德占荷兰总督（Reichskommissar）赛斯—英夸特，他们宣称这场演出表现出德荷文化合作与日俱增的潜力。但是在1941年的莫扎特节中，德国人在众多纪念莫扎特的仪式中并未明显在场，只有在阿姆斯特尔宾馆举行的德荷文化协会（Niederländische-Deutsche Kulturgemeinschaft）会议是个例外。会上，阿姆斯特丹德语高中的校长提议在荷兰设立一个莫扎特奖。[536]
德占比利时似乎和其他国家有些不同步，在1942年5月才举办弗兰德斯莫扎特纪念活动（Mozart Herdenking in Vlaanderen），而不是在莫扎特逝世150周年纪念时。这究竟是德国方面故意为之，还是只是行政疏漏，目前尚不清楚。不过，值得注意的是，莫扎特纪念活动是由德意志弗兰德斯劳工协会（Deutsch-Vlämische Arbeitsgemeinschaft）举办的。该机构在帝国宣传部门庇护下于1935年成立。统计显示，其成员在1941年11月有19000人，次年3月猛增至3万人。这显示，该机构在1942年中期——而非更早的时候——可能才具备运行一个音乐节的后勤实力。[537]
无论这类事务是否影响莫扎特纪念活动的排期，毫无疑问，其节目胃口颇大。在同一周内，布鲁塞尔、安特卫普和根特有许多音乐会、歌剧和讲座，需要仔细协调。此外，阿姆斯特丹莫扎特音乐节几乎没有显示出德国人的影响，但弗兰德斯莫扎特纪念活动中，两地有着密切合作。来访的有指挥家汉斯·克纳佩茨布什，他于5月9日在布鲁塞尔指挥了比利时电台交响乐团；还有明斯特歌剧院的瓦尔特·贝克（Walter Beck），他于5月4日在根特指挥了根特歌剧院乐团。歌剧方面也有合作，忠诚的纳粹同情者亨德里克·迪尔斯（Hendrik Diels）指挥了《魔笛》的两场演出（5月6日在布鲁塞尔，5月10日在安特卫普），负责制作的是签约海德堡的汉斯·弗里德里齐（Hanns Friderici）。而根特歌剧院的《后宫诱逃》（5月3日在根特，5月7日在安特卫普上演）则由贝克指挥，由汉斯·施特罗巴赫（Hans Strohbach）制作。
31.荷兰德语剧院于1942年11月19日在 海牙上演的开幕演出《唐·乔万尼》广告海 报。
32.1942年5月弗兰德斯莫扎特纪念活动海报。
莫扎特纪念活动中，纯粹由弗兰德斯人操办的演出只有5月3日于布鲁塞尔举行的开幕庆典音乐会（五天后在安特卫普重演）和两场保罗·杜列兹（Paul Douliez）指挥布鲁塞尔广播室内乐团演奏的小夜曲、嬉游曲杂烩音乐会（分别于5月5日和5月8日在布鲁塞尔和根特上演）。参与纪念活动的德国团体有柏林的斯特拉布四重奏（Strub Quartet）（5月6日在安特卫普，5月7日在根特，5月8日在布鲁塞尔）；里尔德语剧院（Lille Deutsches Theatre）在赫伯特·夏利埃（Herbert Charlier）指挥下上演了德语版《费加罗的婚礼》，由维尔纳·雅各布（Werner Jacob）制作（5月7日在布鲁塞尔）；另有三场讲座：“德国人莫扎特”（Mozart der deutsche，5月4日在布鲁塞尔），“莫扎特和德语歌剧”（Mozart und die deutsche Oper，5月5日在安特卫普）和“莫扎特的杰作”（Mozarts Meisterwerke，5月6日在根特），由来自不远处的科隆的大学教授卡尔·古斯塔夫·费雷勒（Karl Gustav Fellerer）主讲。
除音乐会外，德意志弗兰德斯劳工协会的期刊《旗帜》（De Vlag）还出了一期莫扎特特刊。该刊的排版、字体和结构以维也纳莫扎特音乐周的刊物而非宣传连的巴黎“大型莫扎特节”刊物为样本。特刊中有根特和安特卫普上演的莫扎特歌剧制作的华美配图和一系列以弗兰德斯语和德语写成的文章。来自弗兰德斯一方的贡献包括弗兰德斯党卫队文化政治领导人西里尔·伍斯哈弗（Cyriel Verschaeve）的文章《莫扎特日耳曼歌唱的真理》（Mozart Germaansche Zingende Waarheid），该文表达了作者长期以来对德国帝国主义文化成就的仰慕；此外还有瓦尔特·韦勒尔（Walter Weyler）的文章《德国人莫扎特——榜样与向导》（Mozart de duitscher, een voorbeeld en een wegwijzer）和扬·哈德曼（Jan Hadermann）的文章《莫扎特在我们地区》（Mozart in onze gewesten）。
和维也纳莫扎特音乐周的出版物一样，《旗帜》莫扎特特刊的前言也是各政要对莫扎特纪念活动表示支持的言论，计有戈培尔、弗兰德斯部队长官艾格特·雷德尔（Eggert Reeder）和宣传部的音乐组织者海因茨·德雷维斯。雷德尔——正如读者认为一位军官所应想到的——把莫扎特纪念活动置于战争的语境中，“以保卫文化，传播其作为一种团结力的信息”，同时，他也强调他所相信的存在于莫扎特和弗兰德斯文化的长久联结。[538]德雷维斯的文字更为夸张地强调了后一方面：
弗兰德斯是童年莫扎特收获真诚仰慕和友好接待的地方。在弗兰德斯，一个多世纪以来，在音乐会、歌剧院、教堂和家庭里，莫扎特始终赠予人们他对快乐印象的回响。弗兰德斯承认其文化的日耳曼根基，在将来亦将如此，并将对推广莫扎特的音乐更为开放。[539]
莫扎特在轴心国
瓦尔特·格劳姆尼茨（Walter Graumnitz）为《音乐时报》写了关于萨格勒布1941—1942演出季音乐活动的报道。报道中，他强调了德国和克罗地亚之间一直存在的紧密的文化联系。他告诉读者，一个德国歌剧团早在1803年就造访萨格勒布，演了《魔笛》，1812年又来演《唐·乔万尼》。他说，“仇恨德国人的南斯拉夫当局做出了可见的倒行逆施”，但之后新成立的独立的克罗地亚“回到了早先的宝贵传统”。他还说，“我们可以愉快而骄傲地说，德国文化创作已经起到了它所应有的领导作用。顺便说，这对克罗地亚和其他国家——如意大利和保加利亚——那活跃的文化交流并无坏处”[540]。
这种历史背景解释了用莫扎特年庆祝活动来反映两国坚固友谊的重要性。当局倾尽全力，把克罗地亚首都的这一音乐活动打造到一个高潮。歌剧院、众多乐团、合唱团、室内乐组合和独奏、独唱家齐心协力，在四个晚上上演了一系列非凡的音乐会。由于技术性的困难，一场已经排定的《魔笛》没法在当地剧院上演，但洛夫若·冯·马塔契奇（Lovro von Matačić）指挥的一场《安魂曲》成为整个庆祝活动的一个“令人难忘”的高潮。该场演出的独唱来自国家歌剧院。演出后，克罗地亚数一数二的作曲家雅科夫·戈托瓦茨（Jacov Gotovac）发表纪念致辞。[541]
有几个东欧国家希望和德国建立文化合作关系，克罗地亚热闹地纪念莫扎特具有象征意义。当然，1941年的莫扎特庆典，一如《维也纳费加罗》长篇累牍的报道所说，遍布许多不同类型的国家，如保加利亚、斯洛伐克、希腊和土耳其。该刊认为这些活动实现了海因里希·达米什“莫扎特奥林匹克”的珍贵理念。[542]对造访这些国家、把其文化传统传播给这些友好国家的德国人来说，莫扎特也是个有用的宣传工具。汉堡歌剧院1943年去保加利亚演出《魔笛》和《后宫诱逃》就是个很好的例子。[543]1941年，在罗马尼亚有一次文化合作：喀琅施塔特（Kronstadt，即布拉索夫〈Brasov〉）的德意志人组成的德意志民族巴赫合唱团（Volksdeutscher Bach Choir）携手罗马尼亚广播乐团，上演了莫扎特的《安魂曲》。[544]
《维也纳费加罗》也在1941年2月——当时还是《苏德互不侵犯条约》时期——报道说，苏联也会加入莫扎特年的庆祝活动，莫斯科歌剧院正计划上演《后宫诱逃》和《剧院经理》。[545]德国于1941年夏入侵苏联后，这两部歌剧究竟有没有上演、还在不在演出剧目里，就不清楚了。显然，在某些方面，两国的文化同盟关系始终是脆弱的，因互相怀疑而极易招致误解。一个很好的例子是匈牙利戏剧家贝拉·巴拉什（Béla Balázs）的话剧《莫扎特》的接受情况。巴拉什在音乐圈里最著名的作品是巴托克歌剧《蓝胡子公爵的城堡》的剧本。他1933年后流亡他国，以政治难民身份住在苏联。20世纪30年代末，他认为莫扎特是个合适的戏剧题材，就写了一出话剧。他把莫扎特刻画成一个被贵族踏于脚下、无情剥削的人文主义者和自由主义者。[546]讽刺的是，苏联当局甚至提议说要上演此剧，以加强和纳粹德国的合作关系。他们忽视了剧中的反法西斯元素，也忽视巴拉什有犹太血统这一点；而这两点可能不会让他们当时的盟友感到愉快。最终，1940年秋在莫斯科列宁共产主义青年团剧院上演该剧的计划被取消。该剧直到几年后才首演。[547]
巴拉什根据话剧改编的电影《莫扎特》命运更惨。这部电影在1936年就提议拍摄了，伦敦的《观察家报》称，它可能会“充满常见的苏联式宣传……关于这个伟大的18世纪音乐天才是如何被贵族抛弃，被葬在穷人墓，只有一只野狗跟着运输他遗体的板车”[548]。最后，影片直到五年后，于1941年，才在敖德萨开拍。不幸的是，摄制厂遭到袭击后，所有材料和负片都被毁了。毫无疑问，德国人并不知道他们的军事行动会摧毁巴拉什的这番事业。他们要是知道，很可能会觉得这是这位剧作家如此诠释莫扎特所应遭受的报应吧。[549]
名义上独立的东欧国家里，只有匈牙利能声称在地理和文化上靠近莫扎特，特别是该国此前正是哈布斯堡王朝的一部分。1918年之后，该国第一次表示对莫扎特的敬仰是在1924年。该年，一个莫扎特协会在布达佩斯成立。在整个20世纪30年代和40年代，匈牙利音乐学家花了大量精力撰写莫扎特相关著作，并尝试把他的成就置于一个具有明确民族主义色彩的框架里。[550]虽然音乐界保持坚定的反德面貌，莫扎特是无法像瓦格纳或理查·施特劳斯那样被刷上条顿色彩的。
然而，无论匈牙利人如何声称他们对莫扎特有着与众不同的呼应，20世纪40年代匈牙利和纳粹德国越来越明显的盟友关系让他们越来越无法守住自己的立场。1941年的莫扎特年庆典，就是在文化合作逐渐加强的这种局势中展开的。其中一个表现就是，11月和12月匈牙利国家歌剧院上演的莫扎特歌剧系列请了不少来自维也纳的歌唱家。12月13日，匈德协会（Ungarisch-Deutsch Gesellschaft）监督匈牙利国家博物馆举办莫扎特节。这一活动具有足够的重要性，匈牙利国家社会党的议会主席安德拉斯·塔斯纳迪—纳吉（András Tasnádi-Nagy）和宗教与教育部长伊斯特凡·费伊（István Fay）都出席了。两位关于莫扎特的演讲满足了两个民族，塔斯纳迪—纳吉强调了“这位德国天才”的伟大，费伊强调了匈牙利和莫扎特的关联。[551]
如果说匈牙利人仍然忌惮日耳曼元素会占领他们的音乐观，那佛朗哥（Francisco Franco）治下的西班牙就比较愿意拥抱纳粹德国批评界和音乐学界正风起云涌的民族主义潮流。佛朗哥掌权后，西班牙和纳粹德国的政治联盟立刻加强，西班牙对莫扎特的接受情况无疑由此塑造而成。两国结盟的一个结果是，大量德国音乐家造访了西班牙的音乐厅。特别有影响的是法兰克福歌剧院。他们在巴塞罗那的离塞乌剧院（Teatro Liceu）有常规演出，上演剧目主要是莫扎特的意大利歌剧，用的却是德译本。[552]此外，在1941年的维也纳莫扎特音乐周期间，由德国音乐学家弗里茨·布鲁斯特（Fritz Brust）和卡尔·霍尔（Karl Holl）撰写的两篇关于莫扎特的文章在长枪党刊物《前进》（Arriba）和《埃斯科里亚尔》（Escorial）发表。[553]两位作家都严格遵守纳粹教条，向西班牙读者强调莫扎特的德意志血统，把他的音乐所具有的国际影响归因于对“德意志式的情感深度”的表达（布鲁斯特）和“对德意志本质的强调”（霍尔）。
这种民族主义观念的影响也见于两位受邀参加维也纳莫扎特音乐周的西班牙代表——费德里科·索佩尼亚（Federico Sopeña）和华金·罗德里格（Joaquín Rodrigo）——所写的报道。罗德里格在1941年12月26日发表于《人民》（Pueblo）的文章里探讨了莫扎特的德意志性，而不是他的世界公民倾向。他在文中对意大利作曲家颇轻视，说“作为意大利音乐家中最伟大的一位，又明显受到法国影响，莫扎特对我们展现出的真正本质却是一位德国古典主义大师。这就是我为什么认为称莫扎特为国际化的音乐家是不对的”[554]。索佩尼亚在1941年12月31日发表在《前进》的文章里概览了莫扎特的作品，“在《C小调钢琴幻想曲》（K.475）和《魔笛》中发现了鲜明的北方口音”[555]。几个月后，他于1942年4月18日发表于同一份刊物的文章里，甚至用上了纳粹音乐学家发展出来的种族音乐理论，称莫扎特基于洛伦佐·达·蓬特的文本写出的作品表现出“一种美学失衡，他要是用了德语诗人的文本，本可大大改善”[556]。
但是，西班牙关于莫扎特的话语中仍有鲜明地区别于纳粹德国话语的特点，而这一点可被归因于佛朗哥意识形态中天主教所具有的核心地位。例如，索佩尼亚在评论维也纳莫扎特音乐周时，热情地感谢第三帝国在音乐会曲目中安排了大量宗教作品。他特别珍视莫扎特创作中的这个方面，认为它表现出“清晰、朴素的宗教情感”。[557]相似地，J.伊格纳齐奥·普里耶托（J.Ignacio Prieto）在《国家电台》（Radio Nacional）杂志上把莫扎特介绍为“一个真正的基督徒，一个虔诚的天主教徒”[558]。
纳粹音乐媒体仅偶尔提及西班牙和德国音乐家的合作演出，但关于和法西斯意大利的紧密关系所带来的繁荣文化合作，则有多得多的报道。尽管在20世纪30年代，意大利还很少上演莫扎特的音乐，1941年的庆祝活动让他的作品获得了真正的复兴。据《维也纳费加罗》报道，这是意大利文化宣传部的部长直接激发的结果；费尔南多·普列维塔利（Fernando Previtali）于3月策划的14小时电台节目也功不可没。[559]活动高潮出现在12月3日和4日，是莫扎特年的《安魂曲》纪念演出，在罗马的天使与殉教者圣母大殿（Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri）上演，由维克托·德·萨巴塔（Victor de Sabata）指挥，独唱为玛丽娅·卡尼利亚（Maria Caniglia）、埃蓓·斯蒂尼亚尼（Ebe Stignani）、贝尼亚米诺·吉利（Beniamino Gigli）和坦克雷迪·帕塞罗（TancrediPasero），合唱团有300人，乐队是大大扩编了的意大利官方广播乐团（EIAR Orchestra），全意大利所有剧院的顶尖乐师均有加盟。观众人数极为庞大，有意大利政要和第三帝国国防军代表出席。意大利利用这次活动，力图在规模和奢华程度上与维也纳的庆典活动相媲美。当然，两地的重点有所不同，意大利的演出在天主教堂举行，有一丝宗教意味。华美的节目册里有一篇关于莫扎特宗教音乐的文章，出自乔万尼·台巴尔迪尼（Giovanni Tebaldini）之手，把莫扎特的成就置于纯粹意大利的语境中。[560]有趣的是，马克斯·翁格尔（Max Unger）在为《音乐》杂志撰写的评论中，既没有提到天主教元素，也没有提到意大利民族主义者的角度。相反，翁格尔似乎被演出质量深深打动，称其“美妙得无法描述”；同时，也被宏伟的建筑“沐浴在光之海洋中”的效果深深震撼。[561]
33.意大利的莫扎特纪念活动于1941年12月3日和4日在 罗马天使与殉教者圣母大殿上演的《安魂曲》中达到高 潮。
《安魂曲》的第一场演出的前一天，即12月2日，意大利的知识精英济济一堂，在意大利学院（Accademia d’Italia）举办了向莫扎特致敬的特别仪式。文化部长朱塞佩·博塔伊（Giuseppe Bottai）和纳粹德国驻意大利大使汉斯·格奥尔格·冯·马肯森（Hans Georg von Mackensen）到会。这次仪式进一步表现了两国“日渐密切的伙伴关系”。[562]然而，阿图罗·法里奈利（Arturo Farinelli）发表的纪念演讲却重申莫扎特在意大利文化中的重要性，并引述了德国和意大利意识形态对莫扎特作品的不同诠释。法里奈利虽然承认莫扎特在囊括了从巴赫和亨德尔到两个海顿的德国作曲家圣殿中的地位，但他的演说，重点在于莫扎特和意大利的关系和他艺术中的意大利特质。他公然批评“将莫扎特剥离他在我们意大利——他的第二故乡——发现的智识之光和灵感之火焰、核心的音乐学传统”，强调莫扎特通过约翰·克里斯蒂安·巴赫这样的意大利迷而间接地、也通过直接研究意大利大师的作品而直接地为意大利音乐所吸引。[563]莫扎特所使用的意大利语剧本也证明他对意大利音乐的偏爱，他的喜歌剧作品表现出他吸收了戈尔多尼（Carlo Goldoni）的精神：
意大利艺术[在他的头脑中]扎下有力的根——这根，他从未刨除。[意大利艺术][相比其他艺术]才是和他的精神更为协调的，赐予他美妙的个性以灵感的火花、微笑和[道德]支持，以及意大利化的面相。甚至在这位濒死者的[艺术]遗言中——在《安魂曲》那沉重而忧伤的页面里——也有着对意大利的温柔回忆……[莫扎特]独立的个人风格——在旋律线里，在节奏的轻巧和清晰里，在发自内心的产出里，在天然的优雅中，在贵族式的精美中——和意大利非常贴合，谁会认不出这一点呢？从意大利吹来的温柔而甜美的金色的轻风似乎穿越天空，向他展开。[564]
法里奈利着重讲到莫扎特所效法的意大利作曲家。他声称狂飙突进运动“不是我们的德国兄弟所专有的、无法看轻的特产”，还全心拥护关于奏鸣曲是起源于意大利的民族主义观点。这个观点是意大利音乐史学家法乌斯托·托雷弗朗卡在极有争议的著作《音乐浪漫主义的意大利起源：现代奏鸣曲的原始形式》（Le origini italiane del romanticismo musicale：i primitivi della sonata moderna）中提出的，和德国音乐学家的观点显然大相径庭。此外，法里奈利似乎还暗中批评德国人对达·蓬特剧本的翻译和修改，也显示出他和德国人保持着距离：
在歌剧中，语言是无法和音乐创作分离的精神实质。今天，当看到《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》[和]《女人心》的意大利语剧本被换成北方人更易理解的德文本时，我们仍能清楚地看到这一点。[565]
对莫扎特的关注重点存在着这些细腻的区别，显示出对这位作曲家的矛盾看法，但凡此种种，依然紧贴因战争而越发激烈的民族主义修辞。在这段时间里，很少有生活在这种压迫性政治环境里的人愿意站出来保卫文化和艺术的独立。然而，有一位著名知识分子站了出来，特别声讨法西斯意大利和纳粹德国的莫扎特纪念活动。1943年8月10日，批评家马西莫·米拉（Massimo Mila）在逃离法西斯监视并加入武装抵抗运动的前几天发表了一篇文章，斥责纳粹和法西斯利用莫扎特的音乐来鼓吹两国文化联盟和智识优越论。他宣称，“军乐队阵阵吹奏，战鼓擂响，激进分子煽风点火，在这样的声音里，莫扎特只是被众多铁制花瓶夹碎的可怜的陶器碎片而已”[566]。米拉认为，法西斯和纳粹对莫扎特音乐的政治性利用抹掉了它的美学意义。他表达了自己的看法，谈到在战后，在人性从被他称为“钢铁般的暴力帝国”的压制下复苏、重新感受到涌动的精神需求时，该如何表演、如何聆听莫扎特的音乐艺术。在他的设想中一个个莫扎特俱乐部建立起来——这是致力于保卫美学领域之独立性的庇护所，唯一允许的活动将是音乐演出、对莫扎特音乐的讨论和阅读；任何功利性的活动，包括饮食，都会被禁止。遗憾的是，这种乌托邦式的理想没有实现，即便在1945年之后。