在第三帝国……你不必担心古典音乐的未来，因为对伟大艺术作品的崇敬是我们最主要的美德之一，对这些作品的热爱和呵护是各州、各市、各党的文化部门最愿意承担的任务。在这种背景下，莫扎特不仅是永恒的，也会永久地活着。
——瓦尔特·策莱尼[377]
尽管在纳粹掌权的最初几年就冒出过一些关于莫扎特的争议，但在1938年之后，这位作曲家才成为纳粹党顶层集中利用的目标。毫无疑问，转折点是1938年3月德意志国吞并奥地利，以及纳粹意识到可以把莫扎特用作一个强有力的文化武器来推进“大德意志国”的概念。这个过程中，处于绝对核心地位的是莫扎特出生地萨尔茨堡的纳粹化，以及萨尔茨堡音乐节的政治化。
纳粹在1933年到1937年企图颠覆萨尔茨堡音乐节，德奥合并后又驱逐了布鲁诺·瓦尔特和马克斯·莱因哈特，我们在第五章做了详细考察。[378]这些乐界领袖被迫离去，英美报界自然扼腕叹息。然而，萨尔茨堡的市民却欣喜而兴奋地期待纳粹重组音乐节，期待莫扎特回到“德国祖国”的怀抱。4月6日，希特勒胜利开进萨尔茨堡仅四天后，管风琴家约瑟夫·梅斯纳（Joseph Messner）在主座教堂上演了《加冕弥撒》（K.317）；这场演出捕捉到当时的欢腾气氛。梅斯纳向集会群众宣布，“荣耀经”一段将献给“我们伟大的领袖阿道夫·希特勒”，以感谢他的巨大功绩。[379]
德奥合并之后的数月间，关于萨尔茨堡音乐节的未来走向很快就有了非常多的讨论。在奥托·昆茨看来，莫扎特将在统一、协调、更新日耳曼民族国家的过程中占据焦点位置，这一点是不言自明的。他在《萨尔茨堡人民报》（Salzburger Volksblatt）写道：
作为庄严感和清晰性的代表，莫扎特现在将真正地民有、民享……莫扎特音乐节必须成为德意志精神的真正节日……萨尔茨堡必须成为最全面地歌颂这位大师之杰作的地方，一个敬仰和富有启示的地方，伴随着它所上演的那个地方的、非常德国的回响。[380]
昆茨很可能知道，他在草拟这篇文章的时候，1938年萨尔茨堡音乐节的计划已经揭晓了。虽然由于人员被强制更换，节目也改得对莫扎特不利了。例如，原先计划上演的四部歌剧只剩下《唐·乔万尼》和《费加罗的婚礼》。奇怪的是，这两部歌剧都没有用来为音乐节开幕。开幕演出反而是瓦格纳的《纽伦堡名歌手》，由威廉·富特文格勒指挥。希特勒的副手鲁道夫·赫斯（Rudolf Hess）亲临现场。
1938年音乐节的一幅宣传广告却无视莫扎特的歌剧被砍掉一半的情况，反而强调了莫扎特在音乐节的核心位置。海报中，莫扎特被描绘成太阳神阿波罗，站在高空俯视全城和城里的著名建筑。由于阿波罗在传统上象征着和谐、秩序和理性，把莫扎特呈现为这个古希腊神祇，纳粹觉得特别贴切。不管怎么说，根据他们的宣传，自奥地利“回归祖国”之后，稳固在位的正是这些要素。
另有一部装帧奢华的节日文集更实实在在地展现出1938年的萨尔茨堡音乐节受到了多少政治庇护。文集封面上是莫扎特剪影浮刻，打开就是希特勒和戈培尔的全身照，后者之前还有这位宣传部长的致辞，说“德国节日在萨尔茨堡的复兴”象征着“莫扎特天才的不配和他从中诞生的那些力量的不灭”[381]。还有一篇针对外国访客的文章，概述了萨尔茨堡的文化使命。这篇文章再次强调了萨尔茨堡重焕光彩的日耳曼起源，说这个城市“因回归帝国而经历了它历史上最伟大的一天”，它承诺“引导来自德国和世界各地的访客来到艺术的圣殿，让他们远离日常生活之困，以只有真正的艺术才能给予的最纯粹、高尚的欢乐充实他们的灵魂”[382]。
尽管纳粹宣传强调1938年萨尔茨堡音乐节独特的德国性，节目却有少数几个方面没能及时革新。例如，两部莫扎特歌剧仍是用意大利语原文演唱的。保留这一做法主要是为了强调法西斯意大利和纳粹德国正在结成盟友。有了这个理由，这种演法即便是由布鲁诺·瓦尔特启动的，也不必推翻，强调剧本作者的犹太血统也不那么尴尬了。正是在这种合作精神下，德国和意大利歌唱家主演了这两部歌剧；《费加罗》由德国人汉斯·克纳佩茨布什指挥，由意大利人圭多·萨尔维尼（GuidoSalvini）制作。
14.1938年萨尔茨堡音乐节海报，莫扎特被描绘为阿波罗（萨尔茨堡音乐节档 案）。
15.随1938年萨尔茨堡音乐节出版的节目册的压印封面，开篇几页就是希特勒和戈培尔的全身 照。
另一个在1938年的节目中保留的特点是宗教音乐的重要性。我们不知道纳粹组织者在多大程度上希望用这种做法来向天主教伸出橄榄枝；但我们应该注意，由约瑟夫·梅斯纳在萨尔茨堡主座教堂上演的莫扎特《安魂曲》是用来纪念在1934年政变失败时丧生的140个纳粹党员的。奥托·昆茨在评论一场得到“力量来自欢乐”运动支持、在圣彼得教堂上演的莫扎特《C小调弥撒》（K.427）时，也试图剥离它和宗教仪式的关联，强调音乐中适合当下政治氛围的那些品质：
今天的风暴为这段音乐注入了雄性的战斗精神和伟大的英雄性格。这不是低着头的莫扎特，不是固执地轻声念祷词的莫扎特，而是一个面向主的莫扎特，是一个充满力量的德国青年，是怀着谦逊的心，但也有着骄傲和生存意志的莫扎特，一个既是上帝之臣仆又是自己主人的莫扎特。[383]
然而，尽管宣传如此夸大其辞，赫斯和戈培尔又亲临现场鼓舞士气，还有大批德国少女联盟和希特勒青年团成员装点萨尔茨堡街头，制造狂欢气氛，音乐节还是没能从经济灾难中被救出来。例如，《唐·乔万尼》和《费加罗的婚礼》的售票量大概只有前一年的三分之一。[384]虽然外国访客数量显著减少可以解释收入严重暴跌，但《纽约时报》上发表的一篇亲历者记述则强调了当局的另一个误判：
德国报界大张旗鼓地宣传说，萨尔茨堡终于从外国的资本家和势利鬼那里解放了出来，新设定的低票价能让所有热爱音乐的本国人听到最好的音乐。但旧帝国的大部分访客都被奥地利山区美妙的乡间景色吸引——德奥合并前他们无法来访——因此，很多人从未踏入音乐节的演奏厅，而选择游览湖区，或者去维也纳。[385]
戈培尔甚至在音乐节全面展开之前就做出结论，认为在音乐节上演瓦格纳的《唐豪塞》和《纽伦堡名歌手》是冲淡了莫扎特主导地位的策略失误。接下去的几个月，关于1939年计划上演剧目正在进行时，他就对希特勒提出这个问题。11月6日，他在日记中写，元首决定萨尔茨堡音乐节将不再上演瓦格纳的歌剧。从此，音乐节将主要关注点转向莫扎特和理查·施特劳斯。[386]
1939年的音乐节于8月开幕。此前两个月，莫扎特学院被升级为国家音乐高等学校（Staatliche Hochschule für Musik），由指挥家克莱门斯·克劳斯担任院长。在6月14日的庆典上，教育部长伯恩哈德·鲁斯特（Bernhard Rust）发表演讲，将“莫扎特成就中纯粹的创造力”引为如今拥有更多机会的音乐教育的指导原则。克劳斯则宣誓“将以我们艺术家在莫扎特求学的这座城市所感受到的敬意，怀着对莫扎特之天才、对阿道夫·希特勒这位威严的巨匠和艺术家之高瞻远瞩的深切谦卑，来领导这所托付于我的学院……”[387]
这个庆典也带来了莫扎特研究中心在新院长埃里希·瓦伦丁（Erich Valentin）领导下的复兴。瓦伦丁是莫扎特学院新聘任的音乐和文化史讲师。[388]研究中心虽然成立于1931年，但在雄心勃勃的多面手瓦伦丁手下才有了较显著的地位。在第一次大会时，瓦伦丁面对一群著名莫扎特专家，提出了极为远大的未来计划，包括一个新版莫扎特作品全集项目和一项已在计划阶段的《新莫扎特年鉴》。后者旨在永久取代由赫尔曼·阿贝尔特和鲁道夫·格贝尔（Rudolf Gerber）在1923年至1929年短暂主持并出版的旧版年鉴。[389]
1939年的萨尔茨堡音乐节是德意志国在入侵波兰前举办的最后一个重要的音乐活动。这次音乐节规模较前一年的小得多，但也达到了两个有用的宣传目的。一是向外界昭示德国和意大利之间正在加强的同盟关系。这反映在两方面，一是继续以意大利语上演莫扎特达·蓬特歌剧，二是节目单中包括威尔第和罗西尼的歌剧。希特勒也在8月9日首度莅临节日音乐厅，观赏《唐·乔万尼》的当季首演（由克莱门斯·克劳斯指挥），并检查巴诺·冯·阿伦特（Benno von Arent）设计的建筑入场大厅。《萨尔茨堡人民报》在报道此事时指出，希特勒亲临剧场，既“表示对莫扎特之天才的信念”，也是对“我们意大利客人”的文化的认同。[390]
1939年音乐节的第二个目标是创造一种无限欢乐的气氛，以便让注意力从日渐动荡的欧洲政局上移开。前一年，外国访客大都抵制了音乐节，但这一次，他们受到了欢迎，特别是同情纳粹当局的那些。有一些还受到特别款待，例如英国法西斯组织“链合组织”（The Link）的一百名来访者。[391]
罗兰·腾舍尔特发表于《大众音乐报》的1939年音乐节报道详细描绘了萦绕着演出的特别氛围和莫扎特的天才在加强德意政治联盟方面的作用：
情绪主要是欢快的，这是萨尔茨堡这座城市、这片土地的性格、景观和历史带来的欢快。由于萨尔茨堡典范性地集中了北方和南方的性格，演出剧目主要包括德国和意大利大师的作品。当然，本地天才莫扎特是决定性的调和者。并不是因为这位作曲家的音乐在感觉和思想上不德国，而是因为它广泛运用了意大利的形式，并且，他最重要的作品中有一些所用的文本也是意大利语的。德国和意大利大师的作品数量大致相当，组成了以莫扎特这个在德国和意大利土地上扎根的作曲家为中心的一组杰作。[392]
战争开始后，戈培尔暂时放弃了对萨尔茨堡的主导权。因此，1940年的音乐节规模更小，更名为萨尔茨堡夏季文化节（Salzburger Kultursommer），在7月举办，在根本上是一系列由维也纳爱乐乐团演奏的管弦乐音乐会。次月，“萨尔茨堡莫扎特音乐节”（Mozart-Musik in Salzburg）系列演出举办，从8月2日持续到25日，主角是莫扎特学院乐团，由威廉·范·胡格斯特拉腾（Willem van Hoogstraten）指挥。他们共演了12场管弦乐、室内乐和合唱音乐会，囊括了比萨尔茨堡音乐节一般情况下广泛得多的莫扎特作品。与此同时，埃里希·瓦伦丁于8月22日到24日在莫扎特学院举办了莫扎特研究中心大会，莫扎特专家们提交的一些论文最终发表于《新莫扎特年鉴》1941年第一期。[393]最有话题效应的主题是路德维希·席德迈尔的《莫扎特和当下》（Mozart und die Gegenwart）。这篇文章的最后一段呼吁德国青年继承莫扎特的遗志，“热心保护这个最珍贵的文化遗产，并通过它获得力量，提升士气”[394]。
准备赐莫扎特以荣耀
欧洲历史上，纳粹当然不是第一个意识到可以利用历史文化名人的周年纪念来实现巨大的宣传价值的，但纳粹特别擅长从这种场合来获得政治利益。掌权仅两周后，希特勒就特别走访莱比锡，以纪念瓦格纳逝世50周年。这是一个高调举动，意在表明新政权对这位伟大作曲家的认可。之后，同年夏，希特勒出席了拜鲁伊特音乐节，情况几乎变成一场政治集会。两年后是许茨诞辰350周年和亨德尔、巴赫诞辰250周年，这一年的庆祝活动也带有当局许可的印迹。1935年2月在哈雷举办的亨德尔音乐节上，纳粹思想领袖阿尔弗雷德·罗森堡发表了纪念这位作曲家的讲话，之后是午夜火炬庆典，据说希特勒也参加了。[395]接下去的几年有较小规模的周年庆典：1936年是布鲁克纳逝世40周年，1937年是贝多芬逝世110周年。这些庆祝活动为纳粹时期最全面的音乐庆祝埋下铺垫——1941年是莫扎特逝世150周年。
纳粹以空前的强度操办这个特定的周年纪念有几个原因。第一，正如席德迈尔的论文所示，莫扎特的年轻天才被视为德国之伟大的重要标杆，也是鼓舞这个国家年轻信徒之士气的一个符号。第二则毫无疑问是莫扎特音乐易于接受、不分国界的特点；纳粹也强调它的“大众”品质。第三，莫扎特被看作前线和后方家乡之间的一个理想的感情链接。战事顺利时，正如1941年早期，莫扎特庆典活动的规模就可以被看作一个精准的气压计，来衡量德国文化的强盛。这年后期，在进攻苏联后，对莫扎特的关注很讽刺地走向两个不同的方向。在后方，文化庆祝被有意用来转移民众的注意力，使人不去关注前线战事的混乱和艰难。与此同时，对前线将士而言，莫扎特是鼓舞士气的一声强有力的呼喊，他的音乐与东方“野蛮主义”和“布尔什维克倾向”形成鲜明对比。因此，从本质上说，莫扎特被呈现为一个符号，表现德国希望用它来保存西方文明的肌理。
16.纳粹德国在莫扎特150周年庆期间出版的无数莫扎特相关著作的封面和扉页 选。
当局把莫扎特年看得很重，一个早期的标志是1月26日德国电台的严肃播报（feierliche Sendung），主持人是海因茨·德雷维斯（Heinz Drewes），即宣传部音乐部门的负责人。在回顾莫扎特的生平和作品后，德雷维斯宣布，戈培尔敦促帝国境内的音乐社群在这一年集中力量，纪念“这位真正神圣天才之伟大和他的作品之美”[396]。
戈培尔的话发出一个强烈的信号，莫扎特庆典必须无处不在，遍及全国。出版商响应他的号召，出版了数量惊人的乐谱和关于这位作曲家的新书，其中很大一部分是面向大众市场的。[397]但1941年高调纪念莫扎特最显著的表现还是大量的音乐节，时间上遍布全年，地点上几乎包括帝国境内所有的中心城市。和作曲家生平有着或多或少历史关联的地方则付出了额外的努力。显然，萨尔茨堡作为莫扎特的出生地，在莫扎特庆祝中无所不在，纪念活动此起彼伏，贯穿整年。但最终，对莫扎特的艺术最宏大、最广博的庆祝是在维也纳举办的——一个庞大的、持续一周的国际音乐节，由戈培尔和巴尔杜尔·冯·席拉赫共同赞助，在11月28日至12月5日举办。
莫扎特年在萨尔茨堡
在德雷维斯严肃广播的当晚，萨尔茨堡以在地区剧院（Landstheater）上演的一场《魔笛》庆祝演出开启了莫扎特年。柏林和慕尼黑国家歌剧院的几位客席艺术家担任部分主角，凯特·海德斯巴赫（Käte Heidersbach）饰帕米娜，尤里乌斯·帕扎克（Julius Patzak）饰塔米诺，路德维希·韦伯（Ludwig Weber）饰萨拉斯特罗。萨尔茨堡省部级党首（Gauleiter）弗里德里希·赖纳（Friedrich Rainer）特别邀请来自纳粹党、党卫队和帝国国防军（Wehrmacht）的宾客到场，以求让这次演出成为国家级事件。[398]
次日是莫扎特诞辰185周年的纪念日。赖纳在莫扎特故居举办了晨间庆祝仪式，以示纪念，同样邀请了纳粹党的客人。在马丁·鲍曼（Martin Bormann）代表元首在莫扎特出生的房间给莫扎特献上花圈之后，埃里希·瓦伦丁上前，在莫扎特的琴上演奏了他的第一部作品《G大调小步舞曲》（K.1）。仪式最后上演了《D大调长笛四重奏》（K.285）的慢乐章。整个过程中，如《维也纳费加罗》（Wiener Figaro）杂志报道，有两位希特勒青年团成员守在建筑门口，“象征着德国年轻一代和这位作曲家之间的强有力的团结”。当天下午，这种关联进一步加强：莫扎特学院举办了一场管弦乐演出，整个萨尔茨堡的学生都参加了。[399]
四个月后，在4月23日，又一个音乐里程碑落户萨尔茨堡。莫扎特学院在1939年被升级成国家音乐高等学校，在莫扎特年里，又升级为帝国高等音乐学校（Reichshochschule für Musik）。教育部长伯恩哈德·鲁斯特再次造访萨尔茨堡，参加正式典礼，并和两年前一样，发表了表彰该校的演讲。《维也纳费加罗》总结了鲁斯特演讲的内容。他从德奥合并后学院取得的进步讲起。他特别称赞管理层在困难的条件下能聘到资质合适的讲师，招来合格的学生。他引用希特勒的格言“民族艺术只有活在人民之中才能繁荣”，特别赞扬了莫扎特出生地——“音乐无所不在的地方”——的市民。他有信心，通过莫扎特、“德国人民的音乐能量”和“贵国之子，德国最伟大的领袖”阿道夫·希特勒共同带来的三重灵感，莫扎特学院在未来将注定成功。鲁斯特在演讲中证实希特勒有意拨出足够的资金来出版一套新的莫扎特全集。[400]
受到鲁斯特的支持，莫扎特学院的几位最著名的教授于1941年夏致力于加强宣传“莫扎特和我们的青年的关系”和“莫扎特在民族国家”这两个主题。为了拉近莫扎特和大众的距离，他们成立了四个专门项目。在“莫扎特体验”（Das Erlebnis Mozart）项目中，钢琴家艾莉·内伊（Elly Ney）举办了几次讲座音乐会，专讲他的键盘音乐。希特勒青年团的作曲家切撒尔·布雷斯根（Cesar Bresgen）举办了“欢快的莫扎特”（Der gesellige Mozart）项目，主要和声乐家、管乐手合作。教育专家弗里茨·约德（Fritz Jöde）举办了“吸引大众的莫扎特”（Der volkstümliche Mozart）活动，主打世俗声乐、歌剧咏叹调和《“狩猎”四重奏》（K.458）。活动紧锣密鼓地举办，省部级党首受到启发，把当地希特勒青年团的歌舞团命名为莫扎特。授名仪式是在为期六天的军事干部演习之后举办的，意在表明德国的青年将“投身于全新、全面耕耘莫扎特艺术的战斗”[401]。
与此同时，计划于8月2日至24日举办的1941年萨尔茨堡音乐节已在深入计划阶段。从一开始，戈培尔就积极地塑造着节目的特点。一个重要的变化是把萨尔茨堡音乐节划入战争节日（Kriegsfestspiel），国防军、武装亲卫队（Waffen SS）和托特组织可优先组织一万至两万士兵观演。大量士兵在场代表“国家对在前线取得辉煌战绩的战士们表示感谢”。此外，音乐节反映了对希特勒指令的贯彻，即艺术和科学“即使在战争时期，也应该得到强化培育，后方应该保持对其智识力量的热情，以便为胜利的荣耀做好全面准备”[402]。
17.1941年萨尔茨堡音乐节，一位受伤士兵从另一位士兵手中接过演出 票。
1941年音乐节的另一个变化是更激进的民族主义特征。当时，德国军队正深陷围困列宁格勒的战役中，因此，上演《唐·乔万尼》和《费加罗的婚礼》时，用已经被官方认可的许涅曼德译版取代达·蓬特的意大利语原版，被认为是更合适的。另有一个《魔笛》的新制作，由卡尔·伯姆指挥。这个制作强调了作品童话和英雄的方面，彻底抹除了共济会元素。所有这些，目的都是为了让这几部歌剧能被士兵更容易地理解。[403]
音乐节开幕时，戈培尔自然在场欢迎挤满萨尔茨堡大街的士兵。他和当年早些时候马丁·鲍曼做的一样，在莫扎特出生的房间给他献上荣誉花环，以示敬意。同日稍后，他观赏了《魔笛》的演出。他在日记里记载了这两件事，称赞说“这是一次独特的演出，音乐、制作、舞台设计均堪称典范”。他记录道，有大量士兵、伤员和工人在现场，还评道，今年场内呈现给外界的形象和上一次在1939年的音乐节相当不同；1939年时，德国“正处在欧洲危机爆发的边缘”。然而，戈培尔尽管向莫扎特的天才表示了敬意，认为能听到维也纳爱乐乐团以“如此丝绒般的明亮感”上演《魔笛》是特别的享受，也不禁设想萨尔茨堡的市民若能亲历战争，会不会感觉更好。他在日记中写道：“战后，我相信人们会认为当初站在战场上比站在边上更有荣誉感。”[404]
如果说这些话背后带着一丝轻蔑，可能还暗指纳粹针对音乐节的宣传运动1938年之前可谓举步维艰，那么，值得注意的是，戈培尔此后从未踏足萨尔茨堡一步。显然，1941年的音乐节达到了鼓舞德军士气的主要目的，而与战争相关的更紧要的事情让他对塑造音乐节今后的走向没了兴趣。9月，克莱门斯·克劳斯被任命为1942年音乐节的艺术总监。这项任命获得宣传部长的认可，正是他对克劳斯打造出有别于维也纳国家歌剧院的萨尔茨堡演出风格寄予厚望。[405]与此同时，戈培尔显然清楚，如果他自己和整个音乐节保持距离，克劳斯就有可能会走出一条他不那么喜欢的独特的艺术道路。1942年和1943年的音乐节就清楚地证明了这点。克劳斯虽然保持对士兵、伤员和军工工人开放演出的政策，但他请瓦尔特·费尔森斯坦（Walter Felsenstein）担任新版《费加罗的婚礼》制作人则标志着对原路的某种偏离。费尔森斯坦持坚定的独立信念，对讨好意识形态并无兴趣，也拒绝迎合歌手的虚荣。相反，他对戏剧表达重视得多。
虽然1941年的萨尔茨堡音乐节标志着萨尔茨堡在莫扎特年的活动高潮，它之后还是有一些引起全国关注的其他活动。9月30日到10月4日之间，莫扎特研究中心举办了一次莫扎特大会。和前一年一样，这次会议也结合了正式的庆祝仪式，包括在莫扎特故居例行敬献花环。来自帝国的几位重要的莫扎特专家再次带来一系列论文。最值得注意的是罗伯特·哈斯的论文宣讲，他指出了要完成希特勒承诺的莫扎特全集编辑工作所面临的挑战。鲁道夫·施泰格里希（Rudolf Steglich）的宣讲也引起了强烈的兴趣。他写的是从莫扎特到舒伯特的键盘音乐中的声音理想。他通过在施特莱歇钢琴和格拉夫钢琴上的实际演示，预示了将在战后开花结果的对18世纪晚期演奏实践的深度研究。[406]
如果说，萨尔茨堡夏季几个月的莫扎特庆祝活动的目标是让德国的青年更接近莫扎特，那秋天的活动就是针对家庭的了。这些活动的高潮是11月18日的家庭室内乐日（Tag der Hausmusik）。帝国音乐局局长彼得·拉贝在莫扎特故居发表了特别纪念演说。1933年后，家庭室内乐日被纳粹改造为一个永久的音乐节，用来复兴20世纪早期逐渐消失的家庭奏乐传统。纳粹也用它来提升家庭的形象，一方面支持希特勒青年团的人格培养目标，另一方面减轻该世纪20年代经济萧条导致的音乐界所面临的经济困难。[407]战争爆发后，家庭室内乐作为国内坚定信念的展示而带上了一层不同的政治意义。正如巴尔杜尔·冯·席拉赫在1940年11月18日维也纳家庭室内乐日的讲话中所说，在这种时刻保持进行此类活动的要义在于，不仅要展示战争期间家庭音乐的重要性，也要展示它之所以重要，正是因为战争。“当家里响着音乐，当我们的儿子为争得决定性的、永恒的和平而离开家、上前线时，”席拉赫补充道，“我们正为……在世界上占有一席之地的一种事物而战斗——这就是德国文化。”[408]
1940年起，年度家庭室内乐日的组织者决定每年向一位伟大德国作曲家致敬。1940年是舒伯特，1941年就是莫扎特。[409]出版商特别关注莫扎特那些适合家庭演奏的作品的乐谱。莱比锡的彼得斯公司发行了题为《家庭音乐中的莫扎特》（W.A.Mozart in der Hausmusik）的书册，由伊尔姆加德·恩格尔斯（Irmgard Engels）编辑。册子里列出适合家庭演奏的作品。彼得斯的另一份出版物《家庭音乐时间》（Die Hausmusikstunde）包含了一系列莫扎特作品的改编，演奏编制非常灵活，包括钢琴二重奏、小提琴和钢琴、两支竖笛或小提琴、两把小提琴和一把大提琴、三把小提琴和一把大提琴、三把小提琴和钢琴、弦乐四重奏、声乐和钢琴、三个人声或三件旋律乐器和钢琴等。《希特勒青年团音乐简报》（Musikblätter der Hitler-Jugend）也紧随其后，在其长期演出系列里加进五首特别改编的莫扎特作品。[410]
在萨尔茨堡家庭室内乐日的纪念仪式上，先前一首不为人知的钢琴二重奏奏鸣曲（K.19d）获得首演，彼得·拉贝也动情演说，纪念这位作曲家。他站在莫扎特出生的房间里，在这一“神圣的环境”中神思道：“我们比之前任何时候都更清楚地意识到，德国人天性中就有音乐艺术的才华，对音乐有独特的鉴赏力；德国人也有条理、力量、能量和热情来战胜命运强加于之的任何事物……在我们时代所面临的困境中，在战争的重负下，我们觉得离莫扎特更近了，能够和他对纯粹性的追逐感同身受，并被他强有力的存在所祝福。”[411]
莫扎特年在德国
萨尔茨堡在莫扎特年举办的相关活动可能最为多样，持续最久，不过德国所有大城市都在这一年举办了特别的活动来纪念这位作曲家。不可避免地，和莫扎特能搭上关系的地方，庆祝也更声势浩大、涉猎更广。在利奥波德·莫扎特出生的城市奥格斯堡，莫扎特庆祝活动贯穿全年。除每月的管弦乐和室内乐音乐会外，还有在一座中等规模剧场上演全部莫扎特成熟歌剧作品的宏伟计划。[412]
第一个举办音乐节的“莫扎特城市”是慕尼黑。慕尼黑的莫扎特音乐周（Mozart Festwoche）于5月3日至13日举办。节目由当地纳粹官员赞助，包括一系列内容丰富、令人印象深刻的音乐会，呈现了莫扎特作品中的各个方面；此外还有从慕尼黑、萨尔茨堡、柏林和维也纳的图书馆藏品中选出的原始文件特展。宗教音乐也有，虽然《C小调弥撒》（K.427）的演出不是在教堂举行的，而是在音乐厅剧院（Odeon Theatre），以有意突出演出的世俗性。
在音乐周同期发布的特别节目册中，组织者吹嘘了这座城市在这个特殊的历史时刻举办如此大型的音乐节的能力。他们辩称，虽然德国人正在前线作战，整个国家依然能找出时间来聆听“永恒智者”的作品。举办慕尼黑音乐周，目的在于“在德国的力量和德国的思想这两者无与伦比的关联性中起到媒介作用”，初衷是“纪念作曲家，向他表示感谢”，预示了“一个英勇得来的和平时代，这个时代将为所有的和平英雄建起神殿”。[413]
其他在夏季举办莫扎特庆典的城市有耶拿、美因茨、奥斯纳布吕克、施韦青根、蒂尔西特（Tilsit）和维尔茨堡。其中，奥斯纳布吕克于5月初举办了莫扎特室内乐音乐节；施韦青根6月在皇宫剧院举办的莫扎特系列演出，完成了戈培尔要把施韦青根改造成专演莫扎特作品的剧场的公开目标；蒂尔西特的活动是在5月。法兰克福以创作时间为序，在三周内上演了莫扎特从《伊多梅纽》到《魔笛》的全部歌剧。但法兰克福的宏大节目在当年晚些时候也被莱比锡大大超过：莱比锡在四个月时间里上演了几乎全部莫扎特的歌剧作品，从《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》（Bastien und Bastienne）开始，包括《无关紧要》（Les petits riens）、《牧人王》《为爱而行的女园丁》（即《假扮园丁的姑娘》），直到1942年1月11日的《魔笛》为止。其中，《牧人王》和《为爱而行的女园丁》用的是西格弗里德·安海瑟尔的德译本，由非常年轻的鲁道夫·肯佩指挥。
总体上，多数德国城市直到深秋才开始莫扎特节，这也许是为了尽可能地凑上莫扎特的忌日——12月5日。[414]几乎所有的庆祝都遵照相似的形式，音乐会、歌剧演出和纪念性讲话交替进行。例如，在汉堡，庆祝活动总共历时三周，包括无数音乐会、歌剧、讲座，以及戏剧用品和早期版本乐谱展。特别重要的是《唐·乔万尼》的一个新制作，由年轻的汉斯·霍特（Hans Hotter）饰演标题角色，用的是官方认可的许涅曼译本。在音乐节的节目册中，汉斯—威廉·库伦坎普夫告诉读者，这场演出将会对1936年上演的赫尔曼·罗特译本起到必需的纠正作用，后者当时招致强烈批评。库伦坎普夫也请读者注意汉堡最近上演的《魔笛》，称这个版本以神话童话的真正精神让这部歌剧重焕生机。它让人们不必再记得1934年9月制作的那个共济会元素过于明显的版本。[415]
18.汉堡莫扎特纪念日的节目册，其中有为“力量来自欢乐”组织上演的一场《女人 心》。
由于汉堡当时正受到盟军的夜间轰炸，所有的歌剧演出都在午后举行，以免剧院需要临时疏散。女高音艾瑞卡·罗基塔（Erika Rokyta）在演出莫扎特早期的经文歌《喜悦欢欣》（K.165）时带着强烈的反抗情绪，在末乐章把莫扎特带有明显犹太意义的原词“哈利路亚”换成德国国歌的歌词“德国，德国，高于一切”。我们不清楚在这一时期演唱此曲的其他歌手是否照搬罗基塔因为政治而改变歌词的做法。[416]
汉堡自然能用上庞大的文化资源和活跃的音乐传统，而西里西亚小镇里格尼茨（Liegnitz，即莱格尼察〈Legnica〉）虽仅有8万人口，也在11月30日至12月8日推出了相对令人瞩目的一系列莫扎特庆祝活动。这一周里一共上演了四场歌剧（《魔笛》《女人心》《唐·乔万尼》和一套由《剧院经理》和芭蕾《爱情考验》〈Der Liebesprobe〉、《无关紧要》组成的三联剧）、四场乐队音乐会（包括一场为希特勒青年团和德国少女联盟举办的演出）和《安魂曲》。在开幕典礼上，音乐学家恩斯特·比肯（Ernst Bücken）发表了题为《莫扎特的世界历史使命》的纪念演说，之后上演的是罕见的《德国颂》（马克斯·弗里兰德1933年改编自《埃及王泰莫斯》首段合唱的作品）和更为奇特的共济会康塔塔《你是全世界的心魂》（Dir, Seele des Weltalls, K.429）。
里格尼茨虽然音乐资源有限，但在莫扎特庆祝活动中上演的曲目却极广泛，获得了极大成功，在战争转折点上大大鼓舞了士气。据报道，有超过1000人观赏了《安魂曲》的演出。如奥托·鲁德尼克（Otto Rudnick）在《音乐时报》所说：“无论他们演的是教堂音乐、戏剧作品、交响曲、协奏曲还是室内乐，里格尼茨的几个演出场所总是一票难求。这让人可以得出结论说，莫扎特的艺术依然欣欣向荣，在德国最艰难战斗中领头的音乐力量愿意对这位伟大天才表达一致的敬意。”[417]
德国电台里的莫扎特年
约瑟夫·戈培尔经常鼓吹广播作为有力宣传工具的价值，自然也会确保在莫扎特年里，电台节目会和国内的音乐厅、歌剧院一样充满莫扎特的节目。除了在1941年全年常规播出莫扎特最著名的作品外，大德意志广播电台（Grossdeutscher Rundfunk）还设计了两个系列的莫扎特广播节目，以捕捉战时德国独特的文化氛围。
第一系列由10期节目组成，题为“作为娱乐音乐创作者的莫扎特”（Mozart als Schöpfer von Unterhaltungsmusik），在6月到8月播出。这个系列的构思可能直接来自戈培尔。自战争开始，这位宣传部长开启了音乐广播政策的一个变化。因为娱乐音乐更有助于把大众的注意力从战争的压力和紧张中转移开；相比严肃音乐，官方现在更看好娱乐音乐。幸运的是，莫扎特的作品总量足够大，性格足够多变，电台制作人布鲁诺·奥里希（Bruno Aulich）便能够规划出有效的节目，把小夜曲、嬉游曲、德国舞曲和声乐卡农、歌曲交替安排，这样就以更轻巧的面目呈现了这位作曲家。[418]
而这些节目尽管魅力十足，效果不错，但和秋季占据电台内容的节目相比，还是略逊一筹。秋季的节目编排要庞大而精细得多，是一个按时间顺序完整纵览莫扎特生平和作品的系列，共计14次一小时广播，从9月7日持续到12月7日，由大德意志广播电台播出。虽然德国广播当局早就表现出对制作大型系列节目的兴趣和能力，如1934年的“瓦格纳—休斯顿·斯图尔特·张伯伦”系列和1936年的布鲁克纳交响曲全集，但这第二个莫扎特系列在范围和规模上还是远超这两者。节目成功邀请到德国最知名的指挥——包括理查·施特劳斯、伯姆、富特文格勒、卡巴斯塔（Oswald Kabasta）、凯尔伯特（Joseph Keilberth）、克纳佩茨布什、克劳斯、舒里希特和冯·察林格（Meinhard von Zallinger）等，更不用说一组优秀乐团和独奏、独唱者，此外在两个方面和先前的广播操作有明显区别。第一，在以莫扎特创作的作品为背景来回顾他的生平时，制作人灵光一闪，迸出妙思，从一些作品首演的建筑里播送演出。第二，节目的组织方式把莫扎特放在了整个欧洲。为鼓吹德国的早期战绩，有些节目是从被占领的城市播出的，如巴黎和布拉格——这也是莫扎特生前访问过的地方；而另一期从米兰播出的节目则让意大利广播当局能展现他们和最坚定盟友的文化合作成果。要是英国在1940年的轰炸中向德国投降了，那这个系列也很有可能会有一期从伦敦播出的节目，以纪念莫扎特1764年至1765年的伦敦行。
19.大德意志广播电台1941年秋播送的“沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特：生平与创作”特别节目的节目 册。
这一系列节目合情合理地在萨尔茨堡开播，在维也纳收官。一共14期节目回顾了莫扎特的生平，顺序如下：
9月7日 萨尔茨堡 儿童莫扎特
9月14日 米兰 莫扎特在意大利
9月21日 萨尔茨堡 萨尔茨堡的逍遥时光
9月28日 曼海姆 曼海姆的热情
10月5日 巴黎 在巴黎受冷落
10月12日 慕尼黑 慕尼黑的《伊多梅纽》
10月19日 维也纳 维也纳的《后宫诱逃》
10月26日 维也纳/萨尔茨堡 和海顿的友谊
11月2日 维也纳 《费加罗的婚礼》前后
11月9日 维也纳 完美的交响乐
11月16日 布拉格 布拉格的《唐·乔万尼》
11月23日 维也纳 告别谐歌剧，告别正歌剧
11月30日 维也纳 走向《魔笛》
12月7日 维也纳 永恒的安宁
从大德意志广播电台伴随节目发行的一份特别的宣传册中可以看见这个莫扎特系列所具有的重要宣传价值。由帝国广播局总监（NS-Rundfunkintendant）海因里希·格拉斯麦耶（Heinrich Glasmeier）撰写的序言引申自一个熟悉的主题，即士兵奋勇保卫德国边境就是守护、保存德国艺术及其智识价值。这一价值正是目前这一系列节目所竭力弘扬的。这一系列节目“向数百万听众传达了莫扎特那青春永驻的音乐作品中蕴含的活跃的力量和胜利的宁静”，旨在“给为未来而战斗的德国人民注入力量和能量”。[419]整个项目都以战争为制作动机，这一点可由一位电台官员关于该系列的备忘录来证明。这份备忘录比较了德国和英国的文化成就，认为它优于敌国：
英国最危险的战争贩子丘吉尔在一次充满仇恨的演讲中说，德国缺少自己的文化，离不开莎士比亚！可好，德国人景仰其他文化领域的伟大知识分子——但却可以不需要他们！德国人自己几世纪来积累的财富太广博了。因此，就算有14期专注于莫扎特的世界的节目，也只能向国民呈现他不朽杰作中的一小部分。这些节目浸润着丰富而伟大的文化财富，是刺入来自那些闭塞之人的仇恨大潮的声音，象征着永恒的伟大，表达了德国的性格——骄傲、宁静、纯正而深刻！[420]
埃里希·瓦伦丁在《音乐时报》上撰稿评论莫扎特系列广播时，称赞了整个项目，将其描述为“莫扎特年最美、最高贵的演出”。另外值得注意的是，他认识到这一系列节目所采取的原则将提振战时更纯粹的严肃音乐广播的前景：
从诞生地或首演地播送作品的想法给了听者极深的印象，没有什么思想开放的人能够拒绝。从这一系列播放中……可以演化出一种新的音乐广播形式，让人不再厌恶严肃音乐的悲伤、沉重。莫扎特系列证明，通过结合艺术与现实，通过活泼而清晰的广播词，是有可能把活泼的体验馈赠给听众的，甚至是没有准备或持有偏见的听众。[421]
维也纳的德意志帝国莫扎特音乐周
大德意志电台的莫扎特系列，最后两期节目是在维也纳广播的，当时正是德意志帝国莫扎特音乐周举行期间。这个节日被设计为整个莫扎特年的高潮。在几乎每一个方面，维也纳的莫扎特年活动在节目的规模和丰富性上都超过其他地方。此外，所有其他城市都仅推出一个专门的莫扎特音乐节，但维也纳莫扎特音乐周包含两个同时举行的音乐节。其一名为“帝国节目”（Reichsprogramm），面向全国；其二名为“维也纳节目”（Wiener Programm），面向维也纳市民。但两者都有宣传部长戈培尔和维也纳的全国领袖（Reichsleiter）、希特勒青年团前领导人巴尔杜尔·冯·席拉赫的联合赞助。
为了给这一盛大事件以更永恒的纪念，维也纳的《信息》（Die Pause）杂志制作了一本和音乐节相关的书，厚达104页。这本书由25篇文章组成，涉及莫扎特生平和作品的各个方面，由一群德国顶尖学者、作曲家和演奏家撰稿。书前有一首特别的诗《致莫扎特》（An Mozart），作者是约瑟夫·魏因黑伯尔（Joseph Weinheber）。作为序言，戈培尔写了几句话，强调莫扎特音乐周具有恰逢其时的政治意义：
有史以来最盛大的、为了向一个天才致敬的音乐活动在维也纳、在1941年这个战争年举办了。当欧洲准备迎接新的政治秩序时，当我们在武装战斗中赢得未来的根基时，德国及其盟友正在纪念有史以来最伟大的万国统帅之一。他们以节日的形式呈现他神圣的音乐，以此向他表示感恩。我们的人民和欧洲人民的未来由这个伟大的德国作曲家结合在一起。纪念莫扎特的庆典活动将标志着人性的永恒价值。从一如莫扎特其人而兼有轻松娱乐和严肃知识的庆典中，将诞生出我们的未来。这一馈赠，我们有责任尊崇并培育。[422]
20.1941年12月维也纳莫扎特音乐周特别纪念册的封 面。
由于一周内塞进了67场活动，市政府和宣传部通力合作，不遗余力地把全国最好的表演者集中到一起。整个节庆投入大量公帑（估计超过35万帝国马克），柏林联邦档案馆现存的文件显示，当局直到1944年还在偿还音乐节的巨大债务。[423]
就音乐而言，上演曲目奢华得不同寻常。虽然维也纳并未像莱比锡那样推出大量莫扎特歌剧，但国家歌剧院上演了由三个公司制作的六部歌剧，每一部都阵容奢华。首先是维也纳国家歌剧院的《后宫诱逃》，由卡尔·伯姆指挥，伊尔玛·拜尔科（Irma Beilke）、厄尔娜·贝尔格尔（Erna Berger）、安东·德尔默塔（Anton Dermota）和库尔特·尤尔根斯（Kurt Jürgens）主演。闭幕夜上演的是《魔笛》，由柏林和维也纳的国家歌剧院联合推出，由古斯塔夫·格林德根斯制作，汉斯·克纳佩茨布什指挥，厄尔娜·贝尔格尔、赫尔格·罗斯文格（Helge Roswaenge）和保罗·舍夫勒（Paul Schöffler）饰演几个主角。两部作品之间，巴伐利亚国家歌剧院推出《女人心》，由克莱门斯·克劳斯指挥；维也纳国家歌剧院推出《唐·乔万尼》（克纳佩茨布什指挥）和《费加罗的婚礼》（伯姆指挥）；用的都是格奥尔格·许涅曼获得官方认可的新译本。另如第一章所述，剩下的一部是理查·施特劳斯于1931年改编的《伊多梅纽》的修订版，由他本人指挥。该版《伊多梅纽》的剧本改编和德译是犹太人洛塔尔·瓦勒斯坦，他在德奥合并前担任维也纳国家歌剧院的制作人。宣传部虽然完全清楚这一点，但为了能让施特劳斯参与如此高规格的音乐活动，音乐周组织者也就不强求严格遵守种族政策了。但为了避免因为上演此曲而引起争议，瓦勒斯坦的名字没有出现在节目册里。
除歌剧演出外，帝国节目也让观众有机会听到一流的独奏，如钢琴家艾德温·费舍尔（Edwin Fischer）、威廉·肯普夫（Wilhelm Kempff）、威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）和小提琴家格奥尔格·库伦坎普夫、沃尔夫冈·施奈德汉（Wolfgang Schneiderhan）的演奏，以及由卡尔·伯姆、汉斯·克纳佩茨布什、克莱门斯·克劳斯和威廉·富特文格勒指挥的乐队和合唱音乐会。室内乐音乐会主要在帕拉维契尼宫（Palais Pallavicini）、洛布科维茨宫（Palais Lobkowitz）和霍夫堡宫骑士厅（Rittersaal der Hofburg）举行，包括弦乐四重奏和管乐小夜曲曲目以及——最具前瞻性的——用古乐器演奏的《A小调回旋曲》（K.511）和《E大调三重奏》（K.542）。国家图书馆举办了一个莫扎特展，以现存原始文件追踪莫扎特的创作生涯。展览由宣传部音乐总监海因茨·德雷维斯宣布开幕。
维也纳节目虽没有如此闪耀的明星阵容，但曲目则同样广泛，管弦乐和室内乐音乐会数量都不少。例如，市民歌剧院在头三天连续三晚分别上演《后宫诱逃》《魔笛》和《费加罗的婚礼》。必须注意到，12月5日《魔笛》的最后一场演出是专门为帝国国防军和军工从业者上演的，由此可见音乐节举行时的政治情境。
既然如此强调莫扎特年轻的天才，那维也纳节目的一场在音乐协会（Musikverein）举办的开幕演出是给希特勒青年团的管弦乐专场，也就很合适了。事实上，全市的学童都被动员参加这一活动：秋季，帝国音乐局维也纳分局出版了一本小册子，包含了将于1941年10月至12月在全市26个区的每一所中小学举办的莫扎特庆典活动的完整日程（共319场）。这本册子不仅详细记录将由哪些当地演奏家在哪个学校上演什么曲目，也提供了一份按年龄分级的、将在这一学年的课堂上给学生欣赏的作品清单。[424]
21.戈培尔和冯·席拉赫发表于莫扎特周特别纪念册首页的联合声明。
22.（本页和下页）维也纳莫扎特音乐周广告，详细列出了非常全面的演出曲 目。
除了关注青年，维也纳节目也尝试让尽可能多样的人群接触到莫扎特。在两场和纳粹组织“力量来自欢乐”合办的音乐会中，有一场主题为“快乐的莫扎特”，由维也纳交响乐团上演诸如歌剧咏叹调和《弦乐小夜曲》这样的大众经典，还有配合编舞的德国舞曲。另有一场由小说家路易莎·巴赫曼（Luise Bachmann）编排的晚间演出，名为“我们的莫扎特”，上演了一系列咏叹调、艺术歌曲、室内乐作品、儿童合唱，以及出自莫扎特生平的三个场景。
为和这些大众取向的演出取得平衡，维也纳节目也有面向学院群体的内容。为期四天的莫扎特大会（Mozart-Kongress）在科学院和帕拉维契尼宫举办，由科学院院长海因里希·里特尔·冯·斯尔比克（Heinrich Ritter von Srbik）和维也纳莫扎特协会会长海因里希·达米什共同组织。和几个月前在萨尔茨堡一样，几乎所有重要的莫扎特学者——席德迈尔、哈斯、缪勒·冯·阿索夫、格列戈尔（Joseph Gregor）、奥雷尔、恩格尔、施泰格里希、瓦伦丁——都到会并宣讲论文。在这群熟悉的莫扎特权威中，至少有一位代表帝国以外的学术群体：著名法国音乐学家阿道夫·伯斯肖（Adolphe Boschot）到会，并做了关于莫扎特和柏辽兹在音乐上的关系的讲座。[425]
维也纳莫扎特音乐周不同于1941年帝国境内其他莫扎特音乐节的一个特点是国际性的氛围。这当然不是参演、参会者带来的结果（除了比斯肖，他们都是本国人物），而是观众——包含了一大批受到特别邀请的国际宾客。海因里希·达米什在战争头几个月勾勒的莫扎特周最初计划里，已经非常强调要获得政治中立国的大量音乐界人士的支持和合作。[426]但两年后，音乐周的计划落地成形时，当局已将其视为在德军苦战苏联前线时加强国际政治同盟的大好机会。
相应地，外交官和使节莅临部分活动，以示团结。例如，莫扎特大会的开幕仪式上，来自意大利、日本、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、斯洛伐克、克罗地亚、芬兰、丹麦、瑞士和土耳其的代表发表致辞。不可避免地，有这么多外国人与会这一点被报纸利用了。莫扎特周开幕前三天，《人民观察家报》报道说，戈培尔已向超过300位外国宾客发出邀请，包括指挥家、作曲家、独奏家、音乐学家和大约50位记者。此外，交通部、文化部和外交部长和轴心国外交使团也将在场。[427]四天后，同一家报纸发表了一份更详细的出席开幕式的外国贵宾名单。[428]为向出席莫扎特音乐周的国际团体致意，《新维也纳日报》（Neues Wiener Tagblatt）专辟一页，刊登了主要来自外国宾客的赠言，讲述他们本人对莫扎特的独特感受，并有签名。[429]
由宣传部主导的魅力攻势旨在赢得外宾，让纳粹的文化成就更为可信，提升德国在海外的声誉。效果是显著的，特别是在被占领的巴黎。罗贝尔·贝尔纳（Robert Bernard）代表参与音乐节的庞大的法国代表团，在音乐期刊《音乐信息》（L’information musicale）发表报道，对德国对每一个人的礼遇大加赞赏。
他提醒法国读者，“这个音乐节具有前所未有的广度和重要性，将产生深远影响”；他让读者注意“维也纳人民向我们表达的发自内心的、恰到好处的好意”[430]；他写道，他们对我们的热烈欢迎“象征着令人安心的友谊，这友谊将是建立欧洲未来的秩序——不论是怎样的秩序——的基础”：
无论是戈培尔博士……巴尔杜尔·冯·席拉赫的讲话……还是政治和社会精英代表的私下聊天，或是人民群众打造的整个氛围，我们都被德国人同舟共济地提升艺术和精神价值、保卫它们不受世俗艰辛之伤害的决心所感染。在当前的情境下，唯一公正的便是记录下他们通过在音乐节投入巨大能量和辛勤工作而造就的无与伦比的成功；在面对各种困难时，这样的成功形成了一种道德胜利。[431]
然而，莫扎特周得到最广泛报道的事情，却不是节目，也不是大量的外国访客，而是两位纳粹赞助人冯·席拉赫和戈培尔关于莫扎特的演说。11月28日，音乐周开幕式上，在装饰得花团锦簇、并在背墙上饰有特别设计的WAM标识（即Wolfgang Amadeus Mozart的缩写）的大音乐厅（Grosser Konzarthaussaal）里，冯·席拉赫面对到场的大使、军官和党内要人发表了演说。演说的前后分别是由卡尔·伯姆指挥维也纳交响乐团演奏的《〈唐·乔万尼〉序曲》和《“朱庇特”交响曲》。
席拉赫的演说全文见附录一。他开宗明义地表达了自己的意图。他欢迎来到莫扎特周的这许多外国宾客，声称德国和其他欧洲国家之间在创造力上存在共同的命运。这就让他能够攻击英国和美国的文化停滞；这两个国家，他认为，是被帝国主义和布尔什维克意图驱动的。此外，为了给在这个特定时刻举办如此盛大的莫扎特庆典这一行为正名，冯·席拉赫还试图在莫扎特音乐周和俄国前线正在进行的苦战之间找出切合实际的关联：
地球上最勇敢的军队正在天寒地冻的东方像灰色的英雄一样战斗着，而我们在由他们保卫着的家园里演奏着我们终生的作品——或者说是永恒生命的作品——也就是莫扎特的杰作。这两者并不冲突。演奏莫扎特同样分享前线的荣耀，而不只是在剧院和音乐厅举办的一档节庆活动。通过纪念莫扎特，我们弘扬我们的艺术的精华。在战争中，唤起他的精神便是和战斗着的士兵们在精神上同在。为德国亮剑的人也在为莫扎特亮剑！[432]
他的演说被好几家报纸登上头版。例如，11月29日的《人民观察家报》就以“我们号召年轻人为艺术参战”为大标题、在一整版上完整刊登席拉赫的讲话。一些地方报纸，如《新闻世界报》（Neuigkeits-Welt-Blatt），和演说相关的新闻标题字号比其他新闻都要大，包括德国陆军和空军在罗斯托夫突破苏军防线的新闻。
冯·席拉赫的演说在美国激起了格外鲜明的反对。在珍珠港事件前仅一周，纽约大都会歌剧院的当红艺术家发表联署声明，谴责冯·席拉赫的演讲。据《基督科学箴言报》（Christian Science Monitor），德国出生的女高音洛特·莱曼（Lotte Lehmann）发言说：“艺术和音乐永远无法在一个充满仇恨和迫害的国家得到发展。”出生法国的美国女高音莉莉·庞斯（Lily Pons）呼应莱曼的说法，宣称“莫扎特如果活到现在，会第一个站出来和这种鼓励残暴和不宽容的意识形态大声对抗”。[433]
我们从约瑟夫·戈培尔11月26日的日记得知，他在前一天下午起草了他的莫扎特演说，虽然从他的话能明显看出，东线的不利战况打击了他完成这个任务的热情：
这几天，一个人受到上千件其他事情重压时，真的宁可去做其他的事情，而不是——真难以想象——写一篇莫扎特纪念演说。但也只能如此吧。于我而言，文化生活能促使我在沉重的战斗中坚持更久。我们已经赢得了一些战斗，最终也将成功。[434]
戈培尔12月3日赴维也纳，第二天下午在国家歌剧院的文化政治集会上发表了他的莫扎特演说，之后却更失落了。12月5日的日记里对“维也纳不真实的氛围”有更大的不满。他特别批评了维也纳市民给人对战争事不关己的印象，东线士兵可正在为他们做出巨大牺牲。这也显示他和席拉赫之间的摩擦日益加深——席拉赫正试着打造一个独立于柏林的文化系统。[435]
不过，无论私下有何不满，他的演讲对到会观众似乎效果不错，并引来报纸上的又一轮头条报道。[436]在维也纳爱乐乐团上演《蒂托的仁慈序曲》后，戈培尔走上指挥台，重述了席拉赫在开幕式上已经讲过的主题。他特别再次强调了在当下情境中发表纪念莫扎特的演说的适宜性：
也许有人会问，一个由国家主办的节庆，正如现在这个纪念他逝世150周年的节日，将如何立足于这个正在发生重大事件的时代。我们的心告诉我们，我们可以坚定地回答这个问题……他的音乐每晚都在家园、在前线奏响。这是我们的士兵在抵御东方的野蛮主义时所守卫的事物中的一部分。[437]
在戈培尔看来，莫扎特生活、工作的声音世界和“我们正在经历的”艰难而充满危险的世界并不矛盾。两个时代有着共同的命运，都在尝试改变混乱的局面，建立纪律和秩序。他强调莫扎特和人民的深刻联系，接着说道：“莫扎特是掌握最完美音乐形式的大师，他不局限自己，不只为特殊阶层和艺术音乐行家写作；他是最佳意义上的人民的艺术家。”最后一点是，莫扎特完成了艺术的伟大使命：“振奋受苦难者的精神，把它引领到一个更好的世界。”[438]
演讲之后，戈培尔在冯·席拉赫、赛斯—因夸特（Arthur Seyss-Inquart）、省部级党首汉克（Karl Hanke）、省部级党首赖纳、匈牙利财政部长雷门伊—施奈勒（Lajos Reményi-Schneller）、巴诺·冯·阿伦特等纳粹高官和许多党内、国防军宾客的陪同下观赏了《魔笛》的演出。莫扎特逝世纪念当天，他停留在维也纳，访问了位于教堂巷（Domgasse）、几天前由冯·席拉赫亲自揭幕的新修复的“费加罗屋”（Figarohaus），还参加了一场由威廉·富特文格勒指挥的《安魂曲》。
巴尔杜尔·冯·席拉赫在演讲中论述说，演出《安魂曲》不只是为了悼念莫扎特逝世，也是向每一位阵亡将士致敬。戈培尔并不同意。他虽然认同音乐给到场观众以深刻的冲击，但在日记中写道，他将禁止在电台中再播出《安魂曲》。他认为，这样一部作品并不能给现在的人民带来慰藉，只会让他们更消沉：“此时此刻，我们需要英雄式的死亡音乐，而不是带着基督或天主教信息的作品。”[439]
《安魂曲》演出之前，是一个编排得十分复杂的仪式，纳粹党借此在莫扎特逝世纪念日向他正式表示敬意。这个仪式被完整录制，在宣传新闻节目“德意志每周评论”（Deutsche Wochenschau）向整个帝国和所有的占领区播放。仪式在圣斯德望主座教堂（St.Stephen’s Cathedral）隔壁阿尔贝蒂娜广场（Albertinaplatz）的莫扎特纪念碑前举行。在一个士兵的守卫下，纪念火炬在碑顶点燃，碑身饰有纳粹十字和刻着M字（代表莫扎特）的金色花环。广场饰有纳粹十字和19个州的州旗，站满了人。场面极具节庆氛围，而冯·席拉赫命令维也纳市民必须在建筑上悬挂纪念莫扎特的旗帜，以“表达他们对这位最辉煌、最多才多艺的音乐天才的感恩之情”并向他报以“在他作为孤独的弃子被运到坟地时所缺的荣誉”[440]，这无疑也增添了节庆气氛。时钟敲响正午时，一个位于远处的小号组吹响《魔笛》中的祭司进行曲，冯·席拉赫同时大步走向莫扎特纪念碑和纪念之火，以元首之名敬献花圈。接着，他右手行纳粹礼，默立一分钟，以示敬意。[441]
23.约瑟夫·戈培尔在维也纳国家歌剧院发表 莫扎特主题演说，1941年12月4日。
24.戈培尔参观新近修复的位于维也纳教堂巷的费加罗屋，1941年12月5日。
接着，其他人上前敬献花圈。先是纳粹党高层（戈林、戈培尔和冯·席拉赫），国防军的史太邱（Alfred Streccius）将军和萨尔茨堡省部级党首，再是匈牙利、意大利、日本、西班牙、斯洛伐克，以及萨尔茨堡、曼海姆、巴黎和布拉格等“莫扎特城市”，最后是来自阿根廷、瑞典、土耳其、巴西、保加利亚、瑞士、克罗地亚、罗马尼亚、丹麦、芬兰、泰国和智利的代表和国外媒体代表。接着，如《人民观察家报》报道，维也纳所有教堂都敲响了钟，钟声回响在城市上空，“颂扬这位不朽的国民”。最后，“从《魔笛》改编的号角声吹响在广场上，维也纳人民聚集在国旗下，向莫扎特致敬”[442]。
访客离开的第二天，海因里希·达米什和维也纳莫扎特协会在圣马克斯公墓组织了一场不公开的纪念活动，据说莫扎特葬在那里。从许多方面看来，对于由达米什从1939年启动的这次盛大庆典来说，这是个合适的结尾。但如果说莫扎特逝世纪念代表着莫扎特周年纪念活动的高潮，那达米什关心的是，莫扎特庆典不应该只有这么一次。在为莫扎特音乐周撰写的纪念节目册里，他提议举办一个“莫扎特五年节”（Mozart-Lustrum）。他的设想中，这是一个类似文化奥林匹克的项目，音乐和音乐戏剧占主导地位，莫扎特将是德国青年的榜样。他想象，有那么一个时刻，通过希特勒青年团的莫扎特歌舞团（Mozart-Spielscharen）等组织和众多音乐，以及音乐戏剧巡演团体的工作，莫扎特运动及其内在的德国精神终将在整个国家深入人心。[443]
25.阿尔贝蒂娜广场上的莫扎特致敬仪式，1941年12月5日。
从演出数据看，他的雄伟目标已部分实现。到1941—1942演出季，莫扎特的音乐达到了前所未有的流行程度，制作数量比纳粹统治初年翻了四倍，上演频率超过了威尔第、瓦格纳、普契尼和洛尔青等此前在帝国最常上演的作曲家。虽然在1942—1943演出季，威尔第和普契尼还是超过了莫扎特，但他的歌剧上演次数仍然有战争爆发时的两倍。[444]
达米什的其他推动莫扎特演出的计划就不那么成功了。他重新提起一个早在萨尔茨堡音乐节成立之前就提出的设想，即以拜鲁伊特为模板打造一个歌剧院，专演莫扎特。他呼吁出版新的莫扎特作品乐谱全集，同时还要出一套相应的“人民版”，以低得多的价格发售。达米什也敦促音乐家把作品改编成适合“家庭音乐”演奏形式的版本，还要举办莫扎特比赛，促进莫扎特研究，常设莫扎特手稿、乐器、图像展，出版更多关于莫扎特的书和杂志，务实地改编被忽视的舞台作品，以及新出版一份雅利安化的克歇尔目录（以取代阿尔弗雷德·爱因斯坦编订并于1937年出版的那版）。[445]
达米什内容广泛的宏图大业多半未能实现。例如，虽然当局承诺会慷慨补助新版莫扎特全集的出版，但未见实质行动。不过，萨尔茨堡莫扎特研究中心却一直心无旁骛地编修新版全集，直到其不知疲倦的负责人埃里希·瓦伦丁受召前往东线前线。研究中心的出版物中还有两本《新莫扎特年鉴》，都是瓦伦丁编写的。1942年的年鉴有两章和当时的意识形态氛围密切相关。第一是海因里希·里特尔·冯·斯尔比克的《莫扎特经历的欧洲政治面貌》（Mozarts Erleben des politischen Antlitzes Europas），底本是他在1941年12月维也纳莫扎特大会上发表的论文。这篇文章用心良苦，试图把莫扎特的世界观纳入斯尔比克本人提出的“完整德意志国”（Gesamtdeutschland）概念里。“完整德意志国”指的是日耳曼神圣罗马帝国境内属地的松散集合。第二是种族主义理论家瓦尔特·劳申伯格写的《莫扎特家族世系和祖先遗产》（Mozarts Abstammung und Ahnenerbe），在第二章已有论述。这篇文章扩展并大大加深了埃里希·申克对莫扎特种族背景的已有研究。埃里希·瓦伦丁说，这两篇文章和那些更常规的音乐学文章谦逊地代表着后方在从混乱中建立秩序时所表现的创造力。[446]
研究中心做的另一件事是出了一版莫扎特书信集，由埃里希·缪勒·冯·阿索夫编辑。冯·阿索夫这一辑书信，本意是取代路德维希·席德迈尔1914年编的选集。1942年，计划的四卷中有两卷在柏林出版，同时出版的还有三册令人着迷的散册，包含几百封莫扎特书信手稿的仿真件。这些收藏品是直接用覆盖感光乳液的玻璃板印在高档纸上的，折成和原信同样大小的尺寸和形状，整个过程极为昂贵耗时。
毫无疑问，德国的战况变化和如此奢华的莫扎特印刷品带来的巨大开销使书信出版计划无法继续，不得不就此终止。与此同时，冯·阿索夫在1943年把利奥波德·莫扎特编写的、他儿子到1768年为止的作品目录和更为著名的、由莫扎特本人编写的截止1784年2月的作品目录合为一卷出版，并写了短小的评注。这些材料大部分来自奥托·埃里希·多伊奇在战前出版的仿真本，而多伊奇目前正流亡英国。但冯·阿索夫不仅没有承认多伊奇的贡献，更没有告诉读者一个尴尬的事实：这些珍贵文件已经不在德国人手上了。这些信由斯蒂芬·茨威格于1935年购得，他在离开奥地利时将其带走，先去了伦敦，后定居巴思。[447]
1941年之后的莫扎特宣传以及一部莫扎特电影
纳粹当局在莫扎特年大肆为宣传目的利用莫扎特，之后便不可避免地要用其他过去的文化人物来振奋全国的精神面貌了。不过，戈培尔显然会感到安慰——他的莫扎特演说直到八个月后在东线战场仍有相当的冲击力。1942年萨尔茨堡音乐节期间，《萨尔茨堡州报》（Salzburger Landeszeitung）刊登了一份战地军官的报告。这份报告强调，在战场上聆听莫扎特《魔笛》具有鼓舞人心的震撼：
前线将士占领并守住了撤退位置，以防御新的攻击。我们的广播小队关掉了转播器，我们开始为接下来几天的战斗准备武器、设备和弹药。然而，在这个起雾的夏夜，我们聚在篝火旁，一个同志在电台接收器上旋着旋钮，想把来自家乡的声音放出来。我们住在嶙峋的苔原上，周围是亚洲的兽群，上面是中弹无数的坦克、爆炸的战车、腐臭的马尸、炸碎的人尸。就在这时，我们听到了《魔笛》里庄严的长号和帕米娜的悲苦段落，我们感动了。音乐声充实了这个难忘的夏夜。这位萨尔茨堡的大师提醒了我们究竟是为何而战……萨尔茨堡真的向战士们冰冷的内心射出一道光，点燃了他们的战斗精神。[448]
其实，戈培尔尚未穷尽把莫扎特和战事相关联所带来的宣传价值。在他迫切想实现的计划中，有一部关于这位作曲家生平的电影《众神所爱之人》。这部电影于1942年12月5日在萨尔茨堡首映。受托的制片方是纳粹于1938年12月建立的半自治电影厂维也纳电影公司。该公司既炮制鼓吹大德意志帝国的素材，也向公众提供总是和维也纳联系在一起的逃避主义的影片。这个项目请到了一群著名的艺术家。制片人是卡尔·哈特尔，剧本由爱德华·冯·波索狄（Edouard von Borsody）根据理查德·比灵格（Richard Billinger）和爱德蒙·斯特勒日戈夫斯基（Edmund Strzygowski）的中篇小说改编而成。音乐由阿洛伊斯·梅利夏（Alois Melicha）改编并指挥维也纳爱乐乐团演奏；乐团还选演了不少莫扎特的作品作为电影原声。参演的有德国观众非常熟悉的几个影星，特别是饰演莫扎特的汉斯·霍尔特（Hans Holt）、饰演康斯坦的维妮·马库斯（Winnie Markus）、饰演利奥波德·莫扎特的瓦尔特·扬森（Walther Janssen）和饰演德皇约瑟夫二世的库尔特·尤尔根斯。
《众神所爱之人》从莫扎特离开萨尔茨堡、前往巴黎开始，回顾了他的生平。他在曼海姆遇见韦伯姐妹，在母亲病逝后从巴黎回到萨尔茨堡。随后，影片的大部分讲述他搬到维也纳之后的生活。他写了《后宫诱逃》，娶了康斯坦策·韦伯，在上演《唐·乔万尼》时对康斯坦策的姐姐阿洛夏（Aloysia Weber）重燃旧情，最后在受到神秘人委约创作《安魂曲》后英年早逝。影片接近尾声有一段纯属虚构的场景：莫扎特会见当时尚未出名的贝多芬，后者即兴演奏了《月光奏鸣曲》里的一段。
26.莫扎特传记电影《众神所爱之人》（1942）的杂志海 报。
戈培尔于1942年11月底在一个私人场合第一次看到这部电影，大喜过望。他在日记中写道，对白和导演都达到了极高的水准。他苦口婆心让电影工作者加紧工作，终于收获骄人成绩，这让他沾沾自喜。他也记录了在首映三天后举行的第二次放映。这一次，他不仅理解了第一次没看明白的一些片段，也更坚定了第一次的判断：这部电影“品质非常优秀”[449]。
帝国电影局也为戈培尔的热烈反响背书，评论该片“在国家政治和艺术领域均特别有价值”[450]。但这部电影到底有没有起到政治宣传的目的则值得怀疑。显然，这个问题，战后研究电影在第三帝国所扮演的角色的学者们还没有完全解决。
琳达·舒尔特—萨瑟（Linda Schulte-Sasse）提出，《众神所爱之人》应被列入20世纪40年代发行的一批所谓的“天才”电影。这些电影中最有名者当属赫伯特·迈什（Herbert Maisch）的《弗里德里希·席勒：一个天才的胜利》（Friedrich Schiller—Der Triumph eines Genies，1940）。这些电影有许多是作为“战时在意识形态方面的重新武装”而拍摄的，是多方合力鼓舞公众士气的政策的一部分。如此看来，这些电影反映了纳粹“对领袖、天才和名人的生物决定论诠释”，将历史诠释为一个斗争过程，这个过程所暗示的是，纳粹主义的当下已经超越了“工具化的”世界，而天才就是在这个世界中与之战斗。[451]这些“天才电影”关注的是18世纪的文化名人；之所以聚焦于此，是有意反思启蒙时代的衰败；正是在启蒙时代，人们不再相信艺术对社会的直接作用，由此产生的天才美学直至今日仍塑造着西方大众世界对艺术的神化。
罗伯特·冯·达萨诺夫斯基（Robert von Dassanowsky）有不同看法。他认为不应该把《众神所爱之人》归为“天才电影”。他同意莫扎特和席勒这样的日耳曼天才有一些共同点，例如两人都是和不理解他们为何伟大的势力战斗着的叛逆英雄。但莫扎特和席勒不同，他的“创作或为权威而作，或反对权威，或无视权威；他尝试操纵权威，权威却对付不了他”。达萨诺夫斯基认为，在哈特尔的电影中，莫扎特的超越性反映在他的艺术里，而不是在他的英雄生涯里，而几个主角各有缺陷的性格则证实了这一点。因此，汉斯·霍尔特的“把莫扎特刻画得稍显女性化，这就否定了‘具有创造力的德国超人’的形象和‘阳刚英雄’这样的陈腔滥调”。而维妮·马库斯饰演的康斯坦策“厨艺不佳，热衷于打扮和社交”，“完全称不上德国女性的楷模”。[452]
冯·达萨诺夫斯基认为，除了反英雄的人物刻画以外，电影中的一些对白也可以诠释为对哈布斯堡王朝旧秩序的怀念，甚至挑战了德国文化优越论。这家电影公司于德奥合并后才成立，本应奉行一种泛日耳曼美学，而电影的姿态却与之相左。与此同时，却有一些元素显然是为迎合无所不在的纳粹意识形态而设置的。达萨诺夫斯基略过一些小细节，如特意把犹太人达·蓬特换成雅利安人苏斯麦耶（详见第四章），而特别关注影片末段，即莫扎特临死时仍挣扎着给《安魂曲》配器的场面。他提醒我们，这一段里特意回避了任何涉及基督教的事物。没有神父被召来主持临终仪式；莫扎特本人则想象升天时迎接他的是《魔笛》中的夜后，而不是基督教的神。最后，莫扎特之死被描绘得具有英雄色彩。显然，明确地说莫扎特被葬在贫民墓，他的命运不被宫廷和公众关心，对战争后方来说是不合适的。[453]
《众神所爱之人》上映几周后，德国在斯大林格勒战役中损失惨重，局势大变。这样的情境催生了对莫扎特遗产的一种非常不同的挪用。当德国战果累累，军力鼎盛时，莫扎特激励着未来的胜利；而现在，他的成就被人视作面对失败时的一种拯救。纳粹报纸《人民观察家报》1943年1月31日的一篇题为《上帝的音乐家》（Der Musikant Gottes）的文章明确表达了这种想法。文章称，莫扎特的音乐不只是在德国人心里能激起最大的回响，也传递着“让德国人走出日常生活之恐怖，上升到光明、有福的高度的一种艺术体验”[454]。
一年后，面对更糟糕的局势，当局提到莫扎特时也变得更有战斗性。在戈培尔宣传全面战争之前几个月，《维也纳费加罗》发表了路德维希·韦尔巴的一篇文章，其中最后一段显得格外不屈不挠：
沃尔夫冈·阿玛德乌斯——敌国空军投下的炸弹和磷弹，大炮、导弹和坦克，毁了许多你的乐谱……他们摧毁了学习音乐的少女们那小小的乐谱盒，摧毁了大音乐出版商的库房。然而你在舞台上，在音乐厅里却依然不朽，你从来不会从精神世界的编年史中消失，就像催生了你的人民，从上帝那里接收了你，把你放入怀中的人民。你和德国都是完美的，都会永生，直到上帝意志的终点，阳光照耀大地。[455]