洛伦佐·达·蓬特这个威尼斯犹太皮商的儿子，在为萨列里、马丁—索勒和加扎尼加写下平庸无奇的作品之后，成了莫扎特的剧本作者。他虽然没有任何作诗的才华，但很机灵，懂得如何区分舞台上有效和无效的东西。他雄心勃勃、自私自利、狂妄不羁的性格使他过上莽撞的一生。
——利奥波德·康拉德，1943年[140]
莫扎特在1781年定居维也纳之后，和一些犹太裔同行和相识有了联系。他们中的许多人已在奥地利首都靠自己在商业、公共金融和军火方面的敏锐头脑站稳了脚跟。他们也从约瑟夫二世的改革中获利。约瑟夫二世于1782年1月2日发布《宽容令》，结束了下奥地利犹太人在社会和经济方面被隔离的状况。莫扎特认识的大多数犹太人都改信基督教，无疑是认为这一举动会让他们更能够融入维也纳社会，同时也超越几世纪来的宗教偏见。
莫扎特确实有理由感激他的犹太朋友给他的支持和资助。例如，银行家莱蒙德·冯·韦茨拉尔（Raimund von Wetzlar）在1782年为作曲家提供了免费住宿。有几个犹太人，包括约瑟夫·冯·索能费尔斯（Joseph von Sonnenfels）和纳坦·亚当·冯·阿恩斯坦男爵（Baron Nathan Adam von Arnstein），都是他音乐会门票的常规订购人。莫扎特也和获准进入他所在的那几个共济会会所的犹太人建立友好的关系。最重要的，却是他和宫廷诗人、改信基督的犹太人洛伦佐·达·蓬特的合作。达蓬特为他最伟大的三部歌剧写了剧本：《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》和《女人心》（Così fan tutte，1790）。[141]
在第三帝国时期写莫扎特的作者们为了把他重塑成一位具有深度德国性而反共济会的作曲家，会略过他与韦茨拉尔和索能费尔斯等人的联系，把他们看作作曲家偶然结识的人，对他作为音乐创作者的成就并无影响。很明显，和达·蓬特的合作没法轻易跳过。若严格执行纳粹的反犹法律，那么可以想见，他们合作的几部歌剧只能清除出保留剧目了。然而，正如其他由雅利安作曲家和犹太诗人或剧作家合作的不可侵犯的杰作一样（例如舒伯特的《天鹅之歌》、舒曼的《诗人之恋》和比才的《卡门》），这样的行动是无法想象的，原因不只是会让当局的文化政策显得荒谬可笑。
洛伦佐·达·蓬特——反犹主义污名化的牺牲品
与其指责莫扎特因为“被误导”才和达·蓬特合作，明显更合适的策略是专注于这位剧作家，贬低、污名化他的贡献和成就。这种思路在纳粹上台之前就已经在纳粹圈子里成形了。例如，纳粹党报《人民观察家报》（Völkischer Beobachter）早在1929年8月17日就在《唐·乔万尼》一次演出的乐评中稍负面地谈到了达·蓬特。文章提醒读者，莫扎特最喜欢的剧作者有犹太背景。全文充斥着熟悉的反犹修辞。因此，“那群应该谴责的犹太人，他们写得太多”，但他们的创作绝非来自内心的冲动，而只是因为犹太人“知道如何从这种活动中赚到钱”，而达·蓬特必然是这群犹太人的先祖之一。[142]
除了贬低达·蓬特的多产，这家报纸还认为，比较达·蓬特的多产和莫扎特的多产，以此评价作品品质的高低，是公平的。在评论1928年慕尼黑音乐节上演的《费加罗的婚礼》时，批评家认为达·蓬特的作品是二流的，是莫扎特创作过程中的一个弱点，而这位德国作曲家却成功地克服了这个弱点：
莫扎特没有因达·蓬特的油头滑脑而滑倒。他用德国音乐的含蓄、精致和到达灵魂的深度让《费加罗》轻浮的文本变得高贵。由此，他为剧作者挣得一份不应有的名声，把他掩蔽在他不朽的天才之下。[143]
尽管这样的评价在1933年之后必然具有一定的分量，但事实上，对于在这一时期应该如何把达·蓬特呈现给德国公众，丝毫没有形成共识。甚至于，有一些对他的介绍不是完全贬低的。作家君特尔·安德莱斯（Günther Andrees）在出版于1936年的《莫扎特和达·蓬特，或浪漫主义的诞生》（Mozart und Da Ponte, oder Die Geburt der Romantik）一书中把他描述成大胆而富有冒险精神的人。安德莱斯的写作主要是面向大众的，对他来说，达·蓬特能够从犹太人聚居区上升到约瑟夫二世的宫廷诗人，可以被看作其坚强个性的一个反映。然而，他虽然承认达·蓬特在莫扎特的合作中所达到的高品质，但也不时指出他性格中的负面（因而暗示为犹太人的）特征，特别是狂妄不慎这点。根据他的解读，莫扎特正是因为这点而弃用达·蓬特，转投席卡内德的。他最终在和席卡内德的合作——《魔笛》中实现了自己创作一部真正的德国歌剧的天才愿望。[144]
安德莱斯对达·蓬特的评判模棱两可，而莫扎特专家威利·梅克巴赫（Willy Meckbach）则愿意为达·蓬特说些好话。在他发表于1938年6月号《大众音乐报》莫扎特专刊的文章里，他不同意达·蓬特“轻佻肤浅的性格”对莫扎特的成就有害，让莫扎特和一个真正的德国诗人合作会更有利的结论：
是达·蓬特而不是歌德成为莫扎特的剧本作者，真的是这么大的灾难吗？我们难道不应该为获赐《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》和《女人心》这样的作品而感到愉快并感恩吗？贝多芬说他无法为这样的文本配曲，而莫扎特完美地做到了。[145]
埃贡·冯·科莫尔任斯基在1941年的著作《莫扎特：一个德国艺术家的使命和命运》（Mozart：Sendung und Schicksal eine deutschen Künstlers）中也有类似的态度。尽管他几乎没有非常详细地讨论莫扎特和剧本作者的关系，他依然毫不犹豫地断言莫扎特“能结识戏剧诗人达·蓬特是幸运的”[146]。在某些方面，科莫尔任斯基对达·蓬特的辩护比梅克巴赫更勇敢，原因很简单：他的书出版的时候，官员圈子对书籍描写犹太人的方式有了更细致的检查。
然而，梅克巴赫和科莫尔任斯基对达·蓬特的描述是个例外。作者们通常跟随《人民观察家报》设下的趋势，用最坏的笔法描述他。阿尔弗雷德·布尔加茨（Alfred Burgartz）在1941年写道，这位剧作者表现出典型犹太人的钻营和无德，安德莱斯已经强调过。为加强这种倾向，布尔加茨画出一幅令人倒胃口的肖像，不仅对达·蓬特的性格，也对他的生理外形指手划脚：
他是个冷酷而虚弱的人，鼻子稍有些勾，嘴唇薄而恶毒。他是个早就过气的演员，肩头搭着宽袍，头上顶着小撮乱发，还落到没有牙的脸上——他头形细长，眼睛大，高傲而卑鄙的目光从深处望出来。[147]
在攻击达·蓬特的身形和性格之外，贬低他的作品也是有必要的。《女人心》轻而易举就成了靶子。在19世纪时，它的道德观就被一些名家——如贝多芬、瓦格纳和批评家爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick）质疑了。[148]在这一点上，即针对这部歌剧词曲之间明显的不协调，纳粹反对达·蓬特的议程竟和长期以来对他的批判真的一致了。这一批判话语，其源头可追溯到传记作家弗朗茨·尼梅切克（Franz Niemetschek）在1798年的那个常被引用的说法。他对莫扎特“竟降格到为这种轻浮的、七拼八凑的剧本浪费神圣的旋律”非常震惊。[149]在同一段里，尼梅切克开启了另一个颇有影响的观点。他说，作曲家当时没有全身心投入这部歌剧，他接受这部作品的创作委约是被迫的，因而“出于责任而为剧本配了音乐”。这种说法影响了《女人心》一剧在整个19世纪的接受。[150]
这个神话——莫扎特没有在这个特定的歌剧项目中与达·蓬特热情合作，以及剧本中显而易见的肤浅，在第三帝国时期依然占据主流话语。[151]例如，汉斯·恩格尔于1944年谈到这部歌剧时，把达·蓬特“不道德和难以想象的”文本痛贬为残次品，“满地都是令人困乏的重复”。他质疑达·蓬特是否有能力把握这样的素材，总结道：“这个剧本的标志性特点并不是机智的小打小闹，而肯定是让人无法忍受的肤浅和庸俗。”[152]
其他人，比如汉斯·约阿希姆·莫泽尔（Hans Joachim Moser）和利奥波德·康拉德，则和恩格尔一样蔑视达·蓬特对这部歌剧的付出。莫泽尔攻击剧中交换伴侣的情节和对女人的取笑，说这是愤世嫉俗，但又说莫扎特的音乐把这等素材提升为高贵而伟大的东西。[153]康拉德的论述颇为不同。他承认达·蓬特的技巧有弱点，也赞扬莫扎特音乐的品质和灵感；他把问题更多地归咎于约瑟夫二世统治末期那普遍腐化的文化氛围：
这些牵线木偶角色之所以没有任何真实而深刻的生命力，原因甚至主要不在达·蓬特诗艺中的欠缺，而在那据说能让这些角色动起来的、莫扎特无从赋予其更深价值的洛可可精神。[154]
如果说纳粹评论家能从故纸堆里挖出大量批判性证据来支撑他们的论点，即达·蓬特对《女人心》剧本的粗制滥造，那莫扎特和他合作的另外两部歌剧就很难这么说了。因此，他们的策略就变成淡化他对这两部杰作所作贡献的重要性。批评家赫伯特·盖里克强烈赞同这种策略。他认为莫扎特的剧本作者“不过是个下级”，还补充道，“达·蓬特这个犹太人在莫扎特《唐·乔万尼》或《女人心》的诞生过程中所进行的合作终究是不重要的……因为不光音乐，连剧本也带着莫扎特精神的封印”。[155]莫扎特学者罗兰·腾舍尔特同意盖里克的评价。在他1941年的著作《莫扎特：为了歌剧的一生》（Mozart：Ein Leben für die Oper）中有一章题为“莫扎特和他的剧本作者”，腾舍尔特在其中只有一次勉为其难地提到达·蓬特这个名字，还只是在引述歌德对《唐·乔万尼》的终生痴迷时——歌德非常钦佩《唐·乔万尼》，“尽管它的剧本是达·蓬特写的”[156]。
如果说腾舍尔特总体上避免提到达·蓬特，那他的奥地利同行阿尔弗雷德·奥雷尔则更进一步，彻底无视了他。在1944年的专著《莫扎特在维也纳》（Mozart in Wien）里，奥雷尔着重描述了莫扎特和达·蓬特合作的这三部歌剧，但文中一次都没有明示达·蓬特的身份。由卡尔·哈特尔（Karl Hartl）导演、维也纳电影公司（Wien-Film）于1942年发行的一部广为流传的电影《众神所爱之人》（Wen die Götter lieben）采用的策略同样充满谎言，但原因不同。其中有个场景，作曲家正在创作《费加罗的婚礼》的一首著名咏叹调，旁边站着一个人，粗看像是他的剧本作者。但很快观众就会发现，那人并不是达·蓬特，而是他的作曲学生弗朗茨·苏斯麦耶（Franz Süssmayr）。众所周知，苏斯麦耶也许曾是有潜力的作曲家，但他在剧本写作上则毫无才华。显然，在一部试图强调莫扎特周身散发出纯粹德意志“光晕”的电影中伪造生平细节，比在屏幕上放一个犹太裔作家，在意识形态上更容易被接受。
“德国的舞台，德国的莫扎特！”齐格弗里德·安海瑟尔的使命
纳粹种族观的可信度需要持续不断地加强，这一点的一个征象就是当局做出种种努力来污名化达·蓬特，甚至否定他的存在。但是，在某个方面，这个问题完全可以绕过。自18世纪晚期以来，德国歌剧院上演莫扎特意大利语歌剧的标准做法就是用德语译本来演。在这种情况下，达·蓬特歌剧的传播在理论上不应该对纳粹构成问题。毕竟，理论上可以说，德译本既能洗刷莫扎特不得不和犹太人合作的污名，又能加强这些作品中深刻的日耳曼特征。
不幸的是，这个论点有一大障碍。在莫扎特—达·蓬特歌剧的诸多德译本中，最受欢迎的是19世纪末德国著名犹太指挥家赫尔曼·莱维（Hermann Levi）翻译的。[157]实际上，在20世纪前30年，莱维的版本在德国各歌剧院的地位几乎无法撼动。然而，在凶恶的反犹主义高涨的纳粹时代，要批准继续演出莱维译本几乎是无法想象的。要论作用，莱维的改编反而加强了当局把莫扎特从犹太机会主义污染中拯救出来的决心。
有一些作家愿意且积极插手，挽救这种破坏，并着手准备莱维和达·蓬特版本的替代品。这些人中，齐格弗里德·安海瑟尔占得先机。他早年受音乐学训练，在波恩大学（University of Bonn）靠一篇分析瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）文本与乐谱的论文获得博士学位。在20世纪20年代早期，他在几家剧院担任助理制作人，最后在1923年移居埃森（Essen），以期通过在歌剧界的不懈努力，把自己对音乐和戏剧的热情结合起来。根据1938年8月号《音乐时报》刊载的讣文，安海瑟尔早在1926年8月31日就在《科隆时报》（Kölnische Zeitung）发表文章，讲述为终结污染了莫扎特意大利语歌剧之德译本的“文本耻辱”而制订的计划纲要。[158]同年，他被聘为在科隆新创建的西德广播电台（WERAG）的主任制作人，这就给了他实现目标所需的跳板。尽管当时的广播技术还很原始，但在1927年至1930年间，该电台还是播送了非常可观的一系列歌剧。为把这些曲目带给更广大的公众，科隆电台出版社（Rufu-Verlag）出版了剧本小册子，由安海瑟尔写介绍性短文，部分剧本有他的改编和重译。[159]在西德广播电台最早的出版物里，就安海瑟尔之后在第三帝国时期的事业发展而言，有一份《费加罗的婚礼》的剧本册子格外有趣。
安海瑟尔1927年的《费加罗的婚礼》德译本是达·蓬特原剧几个德译本的混合，其中包含了早有声望的阿道夫·冯·克尼格（Adolf von Knigge）译本、克里斯蒂安·奥古斯特·弗尔皮乌斯（Christian August Vulpius）译本和卡尔·尼塞（Carl Niese）译本，也融入了更近期的赫尔曼·莱维译本中的一些元素。[160]安海瑟尔自己的贡献在于重译了前两幕的大多数段落和第三幕的咏叹调“美好的时光去了何处”[161]。在这个阶段，安海瑟尔对莱维译本的态度似乎模棱两可。一方面，他在介绍性短文中说莱维的译本在某种程度上达到了完美，但前提是，他对翻译的贡献没有先前普遍认为的那么大。[162]
在接下去的几年里，安海瑟尔把精力主要投入在把莫扎特那些不太知名的意大利语歌剧也改编得尽量让德国听众能听明白。1928年，电台出版社出版了他改译的《假扮园丁的姑娘》，标题改为《为爱而行的女园丁》（Die Gärtnerin aus Liebe）。之后在1929年出版了《扎伊德》。该计划中更有野心的一个动作是1930年由西德广播出版社（Verlag des Westdeutschen Rundfunks）出版了《牧人王》（Il re pastore）的剧本和钢琴缩谱，其中，安海瑟尔对梅塔斯塔西奥（Pietro Metastasio）原剧的德译本标题《为王的牧人》（Der Hirt als König）进行了重译。在此版的前言中，安海瑟尔再次谈到赫尔曼·莱维，显著区分了这位指挥家改编的《费加罗的婚礼》和《唐·乔万尼》：
赫尔曼·莱维通常被看作莫扎特宣叙调的最佳译者。然而，早在研究《费加罗的婚礼》时，他对既定旋律线所进行的极度自由的处理，造成严重的变形，就令我不安。甚至在当时，就有一种直觉推动着我遵循莫扎特的原稿，以接近得多、严格得多的方式来处理……然而，他在《唐·乔万尼》译本中几乎找到了正确的风格。他几乎逐一跟从莫扎特的音符，只在少数几处尚未得到原诗的精髓，并且，他只凭直觉就听出了正确的节奏，所做的只是听从了自己那音乐家的耳朵而已。[163]
安海瑟尔在1931年莫扎特周年回到他的《费加罗的婚礼》译本。此时，他已得到位于柏林的帝国广播协会的委约，对译稿进行了修订、扩充，并得以出版。为有更充分的理由把自己的译本推广到广播网络以外，安海瑟尔引述了两位声望卓著的莫扎特专家对先前德译本的批判。这两位专家是赫尔曼·阿贝尔特和伯恩哈德·鲍姆加特纳。据安海瑟尔所说，阿贝尔特认为，把《费加罗的婚礼》用那样的方式改编得更适合德国舞台是“这部作品的历史中最可悲的章节之一”；而鲍姆加特纳之所以狠批这些版本，是因为它们肤浅而扭曲的毕德麦雅（Biedermeier）风格和它们对词曲天然关系的破坏。[164]安海瑟尔在这一点上更进一步。他点出，先前的译本在利用莫扎特原版宣叙调的自由节奏方面特别随心所欲，打破了旋律线的自然流动感，任性地改变音符时值，把阴性词尾和阳性的并置，总体而言并不尊重这部歌剧的风格。虽然他对赫尔曼·莱维的批判比在1927年的小册子中更多，但他对先前译本的分析还是专注于词和旋律线的关系，并没有单单挑出某一个版本加以批评。显然，这篇发表于《音乐》杂志1931年10月号的关于他本人《费加罗的婚礼》译本的文章，就述及莱维译本的部分而言，评价还是相对公正的，并未显示出种族决定论的偏狭。[165]
尽管安海瑟尔非常有说服力地力挺自己的《费加罗的婚礼》新译本在德国舞台上占有一席之地，他还要等上三年，才等来科隆歌剧院（Cologne Opera House）在1934年的夏天首演他的版本。与此同时，为显示他对政治的热心，他主动合作，参与纳粹当局在1933年起就着手进行的德国广播系统的重组。[166]此外，他似乎还支持了阿尔弗雷德·罗森堡的国家社会主义文化团体，一个有实权把安海瑟尔推广“德国的莫扎特”的事务拓展到广播网络和专业音乐刊物以外的组织。
和NSKG的关系很快获得丰厚的利益。除了科隆的演出外，安海瑟尔的《费加罗的婚礼》译本在1934年夏天也登上了向整个德国的广播站点传送的“本国一小时”（Stunde der Nation）节目。把莫扎特的意大利语歌剧德语化的脚步加速了。国家社会主义文化团体德意志音乐出版社（Deutscher Musikverlag in der NS-Kulturgemeinde，以下称NSKG音乐出版社）在1934年出版了安海瑟尔改编《假扮园丁的姑娘》（安氏版标题为《为爱而行的女园丁》）的剧本和声乐谱。次年夏，《为爱而行的女园丁》于慕尼黑音乐节期间在慕尼黑王宫剧院（Residenz Theater）高调上演。[167]接下来，安海瑟尔把注意力转向其他两部达·蓬特歌剧。1935年，NSKG音乐出版社出版了安氏版《唐·乔万尼，或遭受惩罚的浪荡子》（Don Giovanni oder der betrafte Wüstling）的剧本和声乐谱；次年，柏林的新剧院出版社（Neuer Theaterverlag）出版了他的《女人心》。
5.使用齐格弗里德·安海瑟尔1935年“雅利安化”德译本的《唐·乔万尼》钢琴缩谱封 面。
既然已经出版安海瑟尔的两个译本，并承担他的《费加罗的婚礼》改编版的发行任务，NSKG及其《音乐》期刊就着手最广泛地传播他的大作。1934年起，《音乐》期刊有效地展开了一场为作者造势的宣传运动，频繁刊载了不同评论家赞赏安氏作品具有深刻德国特质的文章和评论。[168]与此同时，这份刊物还特别热衷于点名批评仍在上演莱维译本的歌剧院。柏林国家歌剧院首当其冲。1935年11月，批评家赫伯特·盖里克在评论该歌剧院上演的《女人心》时，强烈反对理查·施特劳斯在场刊上对“赫尔曼·莱维那几乎典范性的译本”的赞扬。[169]
几个月后，《音乐》因德累斯顿国家歌剧院全新制作《唐·乔万尼》却依然使用莱维译本而对其大肆挞伐：
演出只有一个严重的污点。它用了赫尔曼·莱维那老朽的译本（而场刊谨慎地掩盖了这一事实）……众所周知，莱维的译本力有不逮，而且，我们有齐格弗里德·安海瑟尔的译本。安氏的译本是以德语之精神打造的，同时也贯穿了莫扎特音乐的精神，和他几年前翻译《费加罗的婚礼》用的是一样的方式。在我们看来，重点剧院应该起到示范作用，而不是把给莱维译本的尸体镀上艺术的亮色当成自己的任务。[170]
针对赫尔曼·莱维的封杀从1936年起加速了。那年四月，赫尔曼·基勒（Hermann Killer）在评论柏林市民歌剧院上演的德语版《费加罗的婚礼》时，强调了一点，即“不用说，莱维的改编在今天的德国已无立足之地”[171]。弗里德里希·赫尔佐格（Friedrich Herzog）语气更强。在评论1937年1月安海瑟尔版《女人心》的首次演出时，他请求帝国戏剧局（Reichstheaterkammer）的高层权威确认安海瑟尔版的首选地位并规定莱维版演出为非法。[172]这一立场，1937年2月13日的《人民观察家报》有更强烈的表态：
之前那位糟糕的莫扎特德译者是个犹太人这一点，只能更鼓励我们投入斗争；而安海瑟尔的文本更新工作也总是遭到犹太人及其同谋的攻击！每一个德国人显然都会同意，既然已经有了好的德译本，那么，只因为院墙中某些“多少有些地位的人”一想到要重学台词就绝望得发抖，只因为他们墨守成规地把他们的赞助人莱维的名字漆在大门上并想以“传统”的名义封锁每一个能透进德国精神之新鲜空气的缝隙而在德国的剧院仍然上演莱维的坏译本，就必须被看作“德国的污点”。[173]
支持安海瑟尔、反对莱维的运动也在纳粹党罗森堡一脉的核心圈子之外的地方获得了支持。例如，汉斯·西科尔斯基博士（Dr Hans Sikorski）在1936年和1937年写信给宣传部的汉斯·辛克尔，谴责柏林青年剧院（Berlin Youth Theatre）上演使用赫尔曼·莱维译本的制作。西科尔斯基是德国戏剧作家和戏剧作曲家出版和销售处的负责人，安海瑟尔出版物销量上涨，他也直接获利，因此他希望辛克尔能利用他的影响力来确保德国广播界权威机构禁止播送用莱维译本的演出。[174]
其他对此表示支持的重要人物包括顶尖莫扎特学者路德维希·席德迈尔博士。他在1935年10月4日的《科隆日报》表扬了NSKG推广“齐格弗里德·安海瑟尔博士那敏锐贴切的译本”的努力，这个译本成功地以“其最纯粹、未受损害的形式”呈现了莫扎特的作品，把它“从19世纪的层层迷雾中解救出来”，“终于终结了德国歌剧舞台上盛行的滑稽译本”。[175]相似地，著名男中音格哈特·许施（Gerhard Hüsch）感到不得不说服他那些不情愿的同行，不能再不加思考地紧抱莱维译本，而应该拥护安海瑟尔译本。许施告诉1935年12月号《舞台》（Die Bühne）杂志的读者，八年前，他曾在一次科隆歌剧院上演《费加罗的婚礼》新制作时坚定拒绝学习赫尔曼·莱维的译本。后来在柏林演这部戏时，他也坚持拒唱莱维译本。他说，尽管他认识到歌手大多拒绝重学新词是可以理解的，他仍坚持这个立场。但他认为，这种情况正在发展成一种慢性病，特别是就莫扎特而言。而在许施看来，没有人可以“驳斥我的观点，即莱维的译本，除了是一个东拼西凑的大杂烩以外，脸面上也打着太多‘不合格’的标识”[176]。
在这段时间里，安海瑟尔在一系列文章中不懈推广自己的作品。在他最早的一篇发表于1934年11月2日《人民观察家报》、标题为《德国的舞台，德国的莫扎特》（Der deutschen Bühne den deutschen Mozart）的文章里，他再次陈述在1931年10月号《音乐》杂志中已经提过的观点和例证，但语调比三年前苛责得多，对德国的歌剧院依然不愿接受他的《费加罗的婚礼》译本，他表现得特别痛苦。[177]但在专业期刊上，安海瑟尔总体较为克制，在比较他的译本和前人译本（包括莱维的）采用的不同手法时，分析得十分细致。[178]
在进行这大量的翻译和撰稿工作时，安海瑟尔同时在写《为了德国的莫扎特》（Für den deutschen Mozart）一书。该书出版于1938年，是他终生研究的集大成之作。在全书大部分篇幅里，安海瑟尔都在扩展在他早先的研究文章里就为人熟知的对文本和音乐之关系的极为辛劳的分析和语义学讨论。只有在一个题为“赫尔曼·莱维和其他犹太译者：犹太教在莫扎特和瓦格纳事务中的位置”（Hermann Levi und die anderen jüdischen Übersetzer：die stellung des Judentums zu Mozart und Wagner）的段落中，他向毫无学理的反犹主义投了降。[179]除了对赫尔曼·莱维加以人身攻击，他在此采取的论述手法是我们所熟悉的阴谋论，即，犹太人为了对抗瓦格纳，将莫扎特霸占为他们最喜爱的作曲家。安海瑟尔认为，因为不可避免的局势，这种阴谋论在莫扎特生前就开始了。他提出，莫扎特在18世纪80年代定居维也纳后，如果想从哈布斯堡宫廷获宠，那在剧本作者方面就别无选择：
犹太人会想要把莫扎特变成他们最喜爱的作曲家；他们甚至觉得自己是他的遗产的护卫者，甚至可能想过给他打上“犹太同仁”的标签。毕竟他们可以争辩说，达·蓬特这个改信基督的犹太人成了莫扎特最重要的意大利歌剧的剧本作者！然而，他们却忘了，或过于轻易地隐藏了这样的事实，即，遭到意大利人深重压迫、为了让自己的艺术得到认可而进行着最艰苦的战斗的莫扎特，不得不用一个被认可的、在宫廷有影响力的剧本作者才能在维也纳得到上演机会。皇帝约瑟夫二世在1784年就任命达·蓬特为官方的宫廷剧作家，而且委约这些创作的也是皇帝本人。实情是，只有被皇帝命令上演的歌剧才能保证得到上演。[180]
6.一份强调了安海瑟尔《费加罗的婚礼》译本之流传广泛的广 告。
7.当时推广安海瑟尔莫扎特歌剧译本的戏剧刊物文章。
在抛出“是莫扎特的天才为‘达·蓬特这个矮人’的文本注入生命力”的观点后，安海瑟尔说，他的最终目的远不只是彻底压制莱维的译本，“因为……我不只是想把莱维的译本撇到一旁，而是想把达·蓬特的犹太文本替换成新的、雅利安的诗艺”[181]。换言之，正如卡尔·尼森（Carl Niessen）在《为了德国的莫扎特》的后记中所解释的，安海瑟尔的驱动力是让莫扎特歌剧重归德国人所有的壮志，这才是“正义的”归属：
安海瑟尔为年轻人重新争回了德国的莫扎特，这是我们民族戏剧之未来所倚赖的唯一要点。他以不再侮辱常识的方式，以完全符合这天籁之精神的语感，完成了这一重任。[182]
赫尔曼·罗特的《唐·乔万 尼》
尽管仍有某些剧院残存着不愿放弃已经长期使用的莱维译本的心态，1934年至1938年出版的演出统计和诸多广告显示，安海瑟尔和NSKG已基本上成功地说服德国的许多歌剧院使用他的译本。例如，到1935年12月，安海瑟尔版《费加罗的婚礼》已在科隆、柏林、波鸿（Bochum）、波恩、不伦瑞克、杜伊斯堡、法兰克福、哈尔贝尔斯塔特（Halberstadt）、哈雷（Halle）、汉波恩（Hamborn）、凯泽斯劳滕（Kaiserslautern）、克雷费尔德（Krefeld）、莱比锡和明斯特（Münster）上演。[183]此外，根据《为了德国的莫扎特》一书所列的信息，有76个剧院在安海瑟尔于1938年去世前就把他的《唐·乔万尼》加入了常规剧目。[184]然而，尽管形势明显偏向于他，他离完全独霸莫扎特德译本市场可离得很远。派系政治在纳粹德国屡见不鲜，因而其他译者不可避免地会想让德国的歌剧院采用他们的莫扎特译本，而不是他的。
第一个对安海瑟尔的主导地位发起挑战的是赫尔曼·罗特（Herman Rott）。罗特的《唐·乔万尼》新译本于1936年9月6日在汉堡国家歌剧院首演。他是胡戈·黎曼的学生，曾担任乐评人（1907—1910年在莱比锡，1910—1920年在慕尼黑），任教于巴登音乐学院（1921—1924），又在汉堡担任乐评人（1932—1935），最后定居柏林。作为巴赫、亨德尔和C.P.E.巴赫作品的编订者，罗特名声很好。作为译者，他以亨德尔专家的身份占得一席之地，他改编的《塔梅拉诺》（Tamerlano，1925）、《所罗门》（Solomon，1926）和《阿尔琪娜》（Alcina，1928）已由布莱特科普夫与黑特尔出版社出版。早先，他写过关于格鲁克（1922）和贝多芬《菲岱里奥》（Fidelio）的书。
美因茨的出版商朔特已经排定计划要出版他译的《唐·乔万尼》，他们在公司杂志《新音乐简报》（Neues Musikblatt）1936年10月号上请赫尔曼·罗特专门发表了一篇短文。罗特不仅告诉读者他早在1927年就已经开始翻译《唐·乔万尼》，他还讨论了这部歌剧布拉格版和维也纳版各自的优点，并称自己的版本几乎完全基于前者，以此展示自己的学术能力。此外，他简述了自己用来达到尽可能忠实于达·蓬特原文之效果的原则：
这个新译本的核心目标是忠实于原剧的诗意和音乐及此二者带给我们的一体感。尽管目前为止作品在艺术性上已有定论，剧本本身却恐怕直到现在才有了更精确、更“可读”的德译本：除剧本本身的内容以外毫无添改；至少其节奏特征和——只要可行——押韵形式都保留原貌，而其被恰当地称为“嘲讽”的基调也尽可能地被德语化了。这一点带来的最主要的好处是在演出方面。现在，作品那有赖“谐歌剧”和“正歌剧”元素之多彩而精深的融合的喜剧层面，在德语文本中也有了被真正捕捉到的可能……文意精准的翻译成功地让戏剧主题鲜活起来。这是一个额外的优势，也许会受到制作人和演员的欢迎。[185]
紧接着罗特的文章，《新音乐简报》就印发了一篇对汉堡首演的热情洋溢的评论，作者是罗伯特·欧布西耶（Robert Oboussier），题为《在汉堡的巨大成功》（Great Success in Hamburg）。欧布西耶赞赏罗特，称他的文本在“惊人地”忠实于意大利语原文的同时，还克服了此前其他版本的粗糙。此外，他报告说，汉堡的观众对演奏极佳的演出有着发自内心的热情，而这是他在莫扎特歌剧演出时极少遇见的情况。[186]
并不是所有人对罗特的版本都有着欧布西耶那样的热情。可想而知，敌意最大的反应来自罗森堡的《音乐》刊物。它在同月刊发了一篇社论，严厉攻击罗特的译本。之前一年，他们密集地推广着安海瑟尔的《唐·乔万尼》译本，因此很难欢迎有竞争者降临。为了说服读者他们批评得有理，他们从安海瑟尔和罗特的文本中选择了一些片段，逐行比较，并插入一些可想而知是有利于前者、批判后者的点评。他们的批判要点在于罗特尝试尽量忠实于达·蓬特的原文；在《音乐》看来，只有安海瑟尔的版本呼吸着“日耳曼语言的真正精神”。社论嘲笑罗特的节目说明书，认为他并不是已经一举攻下达·蓬特剧本德译问题的先知；相反，根据汉堡的几场演出，他的改编并不反映任何进步，而只是“令人尴尬的倒退”。[187]
《音乐》决意不计代价地击败赫尔曼·罗特的《唐·乔万尼》译本，在次月（1936年11月）继续加以批判。汉斯—威廉·库伦坎普夫（Hans-Wilhelm Kulenkampff）在报道汉堡的演出时，证实罗特的译本有问题，但和罗伯特·欧布西耶正相反，他认为演出在舞台戏剧方面完全不行，舞台设计和制作之间简直就缺乏协调。更糟的是，几个女性主角选角不当，唐娜·安娜太过戏剧性，而唐娜·埃尔维拉太抒情。[188]
其他音乐刊物对罗特的《唐·乔万尼》反响要平和些。理查德·欧勒科普夫在《音乐界信息》撰文说，尽管罗特在追求更加契合意大利语文本时，某些地方牺牲了语言之美，但宣叙调的品质值得赞扬。[189]另一方面，瓦尔特·哈普克（Walter Hapke）在《音乐时报》撰文时则坚定地站在安海瑟尔这边，批评罗特在新闻发布会上对安海瑟尔成就的贬低，更指明他破坏了莫扎特旋律线的节奏模式。[190]身居奥地利观战，申克尔的学生维克托·祖克尔坎德尔（Viktor Zuckerkandl，笔名为维克托·曹纳〈Viktor Zauner〉）有感而发，刊文于《三声》（Der Dreiklang）杂志，深入分析并思考了莫扎特歌剧中文本与音乐的关系。[191]
不可避免地，意见不一的接受让罗特译本无法传播得更为广泛。另一件广为人知的事更阻碍了其发展前景：汉堡演出的独唱者需要300次排练才能背下台词——在小型歌剧院，这数字大得足够它们破产了。因此，尽管柏林德意志歌剧院在1937年9月用罗特译本上演《唐·乔万尼》的一个新制作，但没几家剧院跟从。也许有人被赫伯特·盖里克发表于《国家社会主义月刊》上的关于莫扎特的文章吓跑了。他在文中赞同希特勒1937年对不尊重《魔笛》的人的告诫，并暗中攻击罗特贪财、机会主义，竟傲慢得认为自己比音乐戏剧方面最伟大的天才还聪明。[192]
这样的敌意，来自这样的高层，也许让朔特公司放下了出版罗特译本的计划。文本始终只有手稿本，出版声乐谱的计划也从未完成。尽管如此，一年之内演出两版新的“雅利安化”的《唐·乔万尼》，还是引起了激烈的辩论。尽管安海瑟尔似乎赢了这一仗，获得了更多的演出，但没有哪个版本明显更好。正如瓦尔特·克吕格（Walter Krüger）在《大众音乐报》上遗憾地指出，关于莫扎特译本的整个情况很容易变成“巴比伦式的混乱”。在他看来，“德国所有的歌剧机构”达成一致，支持其中一个译本，是至关重要的。[193]但越来越多的人在这个领域发声之后，情况只会变得更复杂。
威利·梅克巴赫的《费加罗的婚礼》
在安海瑟尔的所有对手中，威利·梅克巴赫无疑是最有力的一位。这位诗人和剧作家以公务员为职业，终生研究、改编、翻译莫扎特的舞台作品。他著述颇丰，在20世纪30年代发表了几篇关于莫扎特的文章，其中最重要的是两篇长文《莫扎特的无名戏剧杰作》（Unbekannte dramatische Meisterwerke Mozarts）和《莫扎特的通俗剧》（Mozarts Melodramen），发表于《德意志音乐文化》（Deutsche Musikkultur）。[194]在《大众音乐报》1939年5月号的一篇庆祝梅克巴赫七十大寿的文章里，奥托·艾克斯坦—埃勒内格（Otto Eckstein-Ehrenegg）强调了他的成就有多大规模，特别提醒读者注意他为舞台演出而做的八部歌剧的编订，包括《戈麦斯与扎伊德》（Gomas und Zaide）、《为爱而行的女园丁》《开罗之鹅》（L’oca del Cairo）、《剧院经理》（Der Schauspieldirektor）、《费加罗的婚礼》《女人心》和两个版本的《伊多梅纽》，以及五部不是在音乐厅上演就是在电台里播出的改写，包括《伊多梅纽》《为爱而行的女园丁》《开罗之鹅》《剧院经理》和《阿波罗与雅辛托斯》。[195]正如这个列表所示，梅克巴赫把大部分精力花在把莫扎特较不知名的意大利歌剧改编得可以搬上舞台。他最大的成功是《蒂托的仁慈》（Die Gnade des Titus），由朔特公司出版，1937年夏在纽伦堡歌剧院首演时获得巨大成功。[196]
由于梅克巴赫已经独立翻译了《费加罗的婚礼》和《女人心》，他几乎不可避免地被卷入这场争论，成为安海瑟尔的直接对手。实际上，是梅克巴赫在1936年5月打响了这场竞争的第一炮，在《大众音乐报》撰文探讨凯鲁比诺咏叹调“你们可知道”（Voi, che sapete）德译中涉及的问题。梅克巴赫此前刚观赏过一场使用安海瑟尔译本的《费加罗的婚礼》，他对这个译本保持中立评价。即便如此，在这种情况下聆听《费加罗的婚礼》激发了他自己译一版的想法。他选择凯鲁比诺的咏叹调为出发点，对赫尔曼·莱维和安海瑟尔的译本做了细致的分析。他不仅大胆到认为莱维在某些例子上的解决方法比安海瑟尔的更有效，在具体的例子上还加进了自己“优化”过的版本。这篇文章的结尾将三种译本并置，以便比较。[197]
安海瑟尔似乎没有在这个时间点上回应梅克巴赫对他译作的批评。但梅克巴赫于1937年3月号的《文学》杂志上再次发文，提出他对莫扎特意大利语剧本德译原则的总体思考。之后，安海瑟尔就觉得有责任概述自己的立场。于是，同年7月号的《文学》刊载了他的回应。这是一份长篇攻讦，不仅攻击了诸如赫尔曼·莱维这样的先辈，也攻击了赫尔曼·罗特近期的《唐·乔万尼》译本。梅克巴赫也招致批评，理由是，在安海瑟尔看来无关紧要的一些小事，他看得太重了。[198]
一个月后，《文学》杂志的编辑允许梅克巴赫做出回应。尽管他并非有意展开语文学的争论，但编辑主张说，读者也许能从对译者所面临的难点的讨论中获得一些启发。梅克巴赫却远没有这么包容。首先，他反驳了安海瑟尔的主张，即他关心的只是小问题：
我已经清楚地陈述我认为很基本的要点。译者必须找到合适的词，能和莫扎特的音乐融合为一；莫扎特的音乐，以其所具有的强大表现力，始终是优雅的。这怎么可能“无关紧要”？[199]
接着，梅克巴赫质疑了安海瑟尔的伦理立场，特别是有关对赫尔曼·罗特的攻击。在他看来，梅克巴赫、罗特和安海瑟尔都积极地从事莫扎特翻译工作，是有益的而非消极的发展：
如果三个人都让其他人来比较、评价他们的成就就好了。安海瑟尔为了比较，把他自己译的《唐·乔万尼》中的一段清宣叙调和罗特译的同一个段落并置，没人能说什么。但是，如果他自己在这样的一个比赛中担任裁判，对一方大加挞伐，称之为“奴隶式的”翻译，而对一方嘉赏以“日耳曼化”这个称号，那这样的夸大其辞只能解释成带有天然的偏见而无法令人信服。一个公正的评委，在这一个相对来说不太重要的段落的两种译本中，会很难发现成就上有显著的高下。[200]
安海瑟尔在《为了德国的莫扎特》一书中加倍刻薄地回击梅克巴赫。他对梅克巴赫在《文学》杂志上回应他的文章中表现出的敌意表示遗憾，并决定要逐行回复梅克巴赫对他翻译的“你们可知道”一段的批评。他得出的结论是，梅克巴赫提出的选项在音乐上和诗艺上都不突出，甚至还反映出他在德语理解上都不到位。[201]
梅克巴赫直到安海瑟尔去世才有机会向公众推出他的《费加罗的婚礼》译本。纽伦堡歌剧院在成功地上演他改写的《蒂托的仁慈》后，就和他保持良好的合作。于是，这家歌剧院在1939年5月首演了梅克巴赫版的《费加罗的婚礼》。批评界反响良好。例如，威利·史皮灵（Willy Spilling）在《大众音乐报》上赞扬了梅克巴赫的德译，称其“风格优秀，反映出莫扎特音乐语言的独有特点：他时而隐晦、时而激烈的幽默感，重音的轻巧，不沉溺的激情，以及透明感和自然的简朴感”[202]。
官方的不决定和不作为
安海瑟尔和罗特之间，以及安海瑟尔和梅克巴赫之间那漫长而颜面扫地的争执让情况变得有些混乱。歌剧院还是不知道他们该采用达·蓬特歌剧的哪个译本。而戏剧权威似乎犹豫不决。他们意识到，歌唱家还是不愿意学背新译本，特别是在背过广受信任的赫尔曼·莱维译本之后。从意识形态讲，他们应该舍弃莱维译本，但在同时，在该如何从三个可能的竞争者中进行选择这个问题上，他们并没有从纳粹官方获得意见一致的引导。
戈培尔的三条日记显示，他作为宣传部长清楚地知道这个问题。1936年10月2日，他写道，这个问题已经和海因茨·提田（Heinz Tietjen）讨论过了。提田是柏林国家歌剧院的监管。这次会面中，戈培尔承诺提田，会组织一个检查委员会，给他和其他人一个明确的答案。[203]提田对安海瑟尔的译本格外有敌意，意见大到他在自己的剧院实际上暂时禁演了达·蓬特歌剧，直到问题解决。[204]但在同年12月5日，戈培尔坦陈，他已将决定权暂时交给宣传部的一组专家，因为这事仍然悬而未决。[205]三个月后，他记录道，事情依然毫无进展。既然没有共识，他不想独自裁定，因为修改意见“还没有完全成形”。[206]
戈培尔明显想把烫手山芋转手他人而不做决定。他可能是被提田和指挥家克莱门斯·克劳斯对安海瑟尔的敌意左右了。更可能的原因则是安海瑟尔和戈培尔在文化事务上的死对头罗森堡站在一边。因此，他几无可能公开为安海瑟尔的版本背书，所以他就让这事继续发酵。
1937年，纳粹官方对此事并无明确决定。其他剧院面临着一种可能性：步提田之后尘，减少或禁止莫扎特的达·蓬特歌剧的演出。帝国戏剧顾问莱纳·施洛瑟意识到这个问题，并担心歌剧院会通过秘密上演莱维译本来简单地解决这个问题。因此，在1937年1月30日，他下令莫扎特歌剧的新制作必须准确标明用的是哪个德译本。[207]令人瞩目的是，这个命令并未显示出对哪个版本有清楚的偏好。
位于柏林的《音乐界信息》的编辑理查德·欧勒科普夫尝试逆转这股举棋不定的潮流。欧勒科普夫自作主张地掀起一场运动，目标是让这件事多少有个结论。在1938年4月刊发的一篇社论中，他寄望于将于次月在杜塞尔多夫举办的第一届帝国音乐节。他相信这件事给了宣传部长一个完美的机会对此事做出裁决，让剧院领导们不再“头痛”。[208]
不幸的是，欧勒科普夫的请求无人理睬。1938年12月，在回顾过去12个月的音乐事件时，他悲叹道，这事还没解决，因为在杜塞尔多夫没有做出决定。[209]不过，在即将到来的1939年1月22日，法兰克福电台将上演梅克巴赫版的《伊多梅纽》。这又给了他一个机会向读者们介绍自己对三个竞争者各自长处的评价：赫尔曼·罗特强在逐字的精准翻译，安海瑟尔强在对说白式宣叙调的巧妙处理，而梅克巴赫胜在展示出对18世纪古典德语风格的有力理解。[210]
1939年3月，欧勒科普夫为安海瑟尔的《为了德国的莫扎特》一书写了书评。作者对罗特和梅克巴赫那毫无必要的恶毒攻击令他甚为恼火。他称这些攻击“与莫扎特艺术中典型的愉快和欢乐格格不入”。[211]两个月后，梅克巴赫的《费加罗的婚礼》在纽约堡成功上演，再度促使欧勒科普夫为解决僵局提出可能的方案。他评估了三位译者的长处和弱点，下结论道，安海瑟尔尽管为人充满敌意，但他的《女人心》非常优秀；而《唐·乔万尼》则是罗特的最好；《费加罗的婚礼》是梅克巴赫的最好：
我们认为，让三位译者中的某一位，或者让一个新译者垄断各剧，即在整个德国只允许一位译者的译本能够上演，是不正确的。在艺术领域，自由竞争不可或缺。此外，垄断也有法律方面的疑虑。忽视严肃的莫扎特专家几十年的工作是不可行的；出版商及其合作伙伴致力于推广这些译本，某些情况下斥资巨大，大笔一挥剥夺他们的盈利也是不可行的。[212]
欧勒科普夫不会知道，他的建议很快会被废弃。在长达三年的犹豫之后，关于莫扎特达·蓬特歌剧译本的最终决定终于要产生了。官方并没有从三位译者中选择一位，抛弃其他两位，也没有采纳欧勒科普夫的建议，选择各剧的最佳译本，而是在这个决斗场里新增了一位专家。被选中的专家是在柏林学界颇受景仰的人物：格奥尔格·许涅曼（Georg Schünemann）。
8.柏林的艾米尔·维尔尼茨（Emil Wernitz）公司在1938年和德意志 劳工阵线下属国家社会主义文化机构“力量来自欢乐”的工余活动部 联合出版的莫扎特歌剧剧本封面。请注意达·蓬特的剧作者身份 只出现在《费加罗的婚礼》封面 上。
许涅曼的救场
许涅曼和安海瑟尔、梅克巴赫以及罗特不同，他在德国音乐界一直是个重要人物。1920年，他被聘为柏林音乐学院（Berlin Hochschule für Musik）副院长，同时在柏林大学兼任一个学术职位。在魏玛共和国时期，许涅曼以进步思想享誉，和社会主义者列奥·凯斯腾伯格密切合作，重新架构普鲁士国内在学院和私人两方面的音乐教育。关于浪漫主义之前的作曲家，包括策尔特等，以及音乐教学方面，他亦著述颇丰。[213]
当普鲁士政府里的国家主义者在1932年把弗朗茨·施雷克尔赶下音乐学院院长职位时，许涅曼被提名为他的继任者。在次年的权力交接之后，他却很快意识到，他自己的职位或许也将不保。为了保住他的工作，他尝试加入纳粹党，但主要因为之前和凯斯腾伯格的关系，他被拒绝了。此后，尽管他数次主动向纳粹党示好，融入新政权的努力还是失败了。1933年5月，他被音乐学院免职。与此同时，他在柏林大学的工作得以延续，并被聘为国家乐器收藏馆的馆长。一年后，纳粹让他负责普鲁士国家图书馆音乐部，他很不情愿地接受了这个强加于他的职位。
根据麦克尔·凯特（Michael H.Kater）所述，在之后的几年里，许涅曼“尽可能地蒙混度日”，同时“对纳粹国家和其所强加于他的种种毫无疑问心怀憎恶”。[214]不过，他还是勤奋地写作，在1936年完成了《德国合唱文献指南》（Führer durch die deutsche Chorliteratur），一册题为《从巴赫到舒曼的音乐家手稿》（Musikerhandschriften von Bach bis Schumann）的手稿影印集和一小册舒伯特研究。次年，他在图书馆仓库里发现了一部被遗忘甚久的小提琴协奏曲，是舒曼在人生末期创作的。在编辑出版后，这部协奏曲有过几次演出，并由小提琴家格奥尔格·库伦坎普夫为德律风根公司（Telefunken）录了唱片。[215]
毫无疑问，挖掘出舒曼协奏曲一事让许涅曼得以重出江湖，他的学术水准由此得到当局重视。这件事也让当局意识到，国家图书馆里有其他需要重新评价的音乐珍宝，特别是莫扎特《费加罗的婚礼》和《女人心》的手稿，以及三部达·蓬特歌剧早期德译本的剧本和重要版本。由于许涅曼为舒曼立了大功，他被理所当然地选来处理这些作品。
在20世纪30年代，此前把达·蓬特歌剧翻译成德语都是译者的自发行为，虽然安海瑟尔有NSKG的支持。而这一次是宣传部正式聘用许涅曼，对他委以为德国戏剧舞台编订这几部歌剧的重任。经济报偿将十分可观。1940年4月，宣传部嘉赏许涅曼4000帝国马克，以表彰他的劳动。此外，要注意的是，另有一点说明了整个工程的官方性质。许涅曼的莫扎特版本将得到“帝国音乐改编机构”（Reichsstelle für Musikbearbeitungen）认可。这个机构是宣传部于1940年5月1日组建的，有两个目的，一是复排、改编早期歌剧和轻歌剧，二是对其加以符合当局意识形态的修订。[216]许涅曼的首要身份是个学者，他的主要目标是编订莫扎特歌剧，使之高度忠实于莫扎特的手稿文本，同时，就《唐·乔万尼》和《女人心》而言，将此前版本中被压下或无法获得的音乐材料公之于众。[217]至于更有争议的德译问题，他认定“在德国土地上已经到处被演唱了一个世纪的、最优美的词句”应予保留。“不负责任的改编者所做的添加、重写、改变都被删去。莫扎特乐谱中明确要求精确誊写和翻译的段落都得到复原。”[218]
出版许涅曼版本的谈判过程十分漫长。罗森堡的机构和宣传部的内斗于事无补。1938年12月16日，罗森堡的音乐顾问赫伯特·盖里克长文抨击宣传部戏剧部门的弗里茨·克洛德维希·朗格博士（Dr.Fritz Chlodwig Lange），攻击宣传部处理莫扎特译本问题方式不当。对宣传部不和罗森堡协商就自作主张地委托许涅曼，盖里克非常愤怒。他怀疑宣传部因海因茨·提田和克莱门斯·克劳斯的不当影响而一直拒绝安海瑟尔译本，并对此十分恼怒；他思忖到底有没有可能发布禁令，让76家现在正在上演许涅曼译本的剧院停演这个译本。最后，盖里克强烈反对宣传部公告说许涅曼的版本将由朔特出版。他回顾说，这家位于美因茨的出版社几年前推广的是赫尔曼·罗特的《唐·乔万尼》，因此感到，“因为它过去的政治立场和在纳粹统治初年令人质疑的行为”，把许涅曼版本交给他们是完全无法接受的。[219]
盖里克没能推翻宣传部的决定，除了在朔特出版社一事上。该社出版许涅曼版本的合约停止了。一段时间之后，在1939年初，一个由几家公司合作的联合出版计划浮出水面，但也不了了之。最终，1939年12月29日，许涅曼和莱比锡的彼得斯公司达成协议，出版他翻译的每一部歌剧版本的总谱和声乐谱，而他的剧本译本则由雷克拉姆公司以剧本形式出版。钢琴缩谱将由库尔特·索尔丹（Kurt Soldan）负责改编；彼得斯数年前出版赫尔曼·莱维译的莫扎特歌剧乐谱时，钢琴缩谱就是他改编的。彼得斯被选来出版达·蓬特歌剧的这个版本，真是个奇怪的讽刺。只在一年前，在1938年11月，纳粹就开始了没收该公司资产的进程，因为公司所有人是犹太人亨利·辛里希森（Henri Hinrichsen）。到1939年4月，彼得斯已成功“雅利安化”，由新的所有人掌控。[220]
莫扎特—达·蓬特歌剧要出新译本的消息不可避免地走露，为众多歌剧院所知。可以理解的是，许多歌剧院焦急地想知道自己的立场正确与否，特别是在1939—1940乐季计划上演新制作的几家。例如，1939年5月9日，莱比锡市立剧院（Städtischen Theater）总监致函帝国戏剧顾问，请求批准未来的演出计划。他告知施洛瑟，他的公司正在准备用安海瑟尔译本重新制作《女人心》，此前用的是莱维译本。他想知道这一努力是否会白费，这可以理解。1939年6月26日，他从帝国戏剧顾问那里获得确凿的消息，《女人心》的一个新版本确实将在次年出品。与此同时，剧院可以选择是等待新版本还是继续演安海瑟尔的版本。[221]结果，采纳这一决定的不只是莱比锡，还有其他剧院，安海瑟尔的版本因此走红了一小阵子。此外，他的译本由于已经被维也纳出版商环球音乐出版公司（Universal Editions）收入目录，现在得以流通于大德意志帝国范围。[222]
与此同时，许涅曼的版本仍需在剧院里证明自己的价值。也许是因为当局觉得首演需要谨慎一些，许涅曼版《唐·乔万尼》的首演才被安排在奥斯纳布吕克（Osnabrück）的一个二线剧院，于1939年11月29日举行。但整整一个月后，他的《女人心》首演就高调得多，于12月29日在德累斯顿国家歌剧院举行，由卡尔·伯姆指挥，鲁道夫·哈特曼（Rudolf Hartmann）制作。许涅曼版《费加罗的婚礼》紧随其后，于1940年1月在汉堡国家歌剧院首演，由欧根·约胡姆（Eugen Jochum）指挥。
三场演出的评价都非常好。例如，历来和宣传部关系特别紧密的《音乐时报》发表了特别有共鸣的评价，着重称赞了许涅曼译本的卓越品质。根据这位出席奥斯布吕克《唐·乔万尼》演出的评论家，许涅曼的译笔“结合了某些民间口吻的语句和对净版乐谱在语言和音乐双方面的忠实，很有希望超越他对手的几个译本并由此终结这个领域现已令人无法忍受的混乱情况”[223]。相似地，恩斯特·克劳泽（Ernst Krause）在评论德累斯顿的《女人心》演出时说，最重要的是，许涅曼成功地架起莫扎特风格的新近复兴和作曲家原初精神之间的桥梁。[224]
大约在同一个时段，1940年3月28日，制作人鲁道夫·哈特曼在《舞台》杂志发表文章，同期刊登的还有许涅曼的文章《德国的莫扎特》（Der deutsche Mozart）。这清楚地表明，当局想让各剧院负责人尽快启用许涅曼的版本。哈特曼在思考德累斯顿《女人心》演出时，强调说：
这次演出的非凡成功不只是观众和评论界对许涅曼优美恰当的译本的认可。这个译本的最高价值在于对剧本和乐谱的整个修订非常仔细，费尽心血。许涅曼对加于原谱之上的每一种改变有全面的了解，并准确考察了常见的演出传统；这带来一个看似矛盾的结果，即他所保留的有很多之前就十分成功，并且早就散存于演出传统的东西。在必要的地方，他以非常个人的方式做了改进，但这些段落也显示出对剧场演出之现实的非凡考量，对歌手来说，“重背台词”这一令人生厌的难点甚至在排练过程中都几乎没有出现。[225]
这样的宣传帮了许涅曼大忙。几个月内，几家主要剧院就把他的版本纳入常演剧目。莫扎特纪念年已近在眼前，宣传部决心要确保帝国境内所有的歌剧院都尽快照着做。从1940—1941乐季开始，之前的莫扎特译本都要弃用，改用官方认可的许涅曼译本，虽然不是所有的剧院都能立即照做。[226]
和安海瑟尔几年前一样，许涅曼在代言自己的作品时也颇能服人。他重申了在为奥斯纳布吕克《唐·乔万尼》演出而写的节目册里所概述的原则，特别批评他最近的几位先行者——如安海瑟尔——忽视了歌唱性、音乐性、原文的语言中亲民的“说唱剧”（singspiel）式的色彩和群众性的表达。时隔一年，在1941年发表的一篇文章里，鉴于近些年来强加给公众许多不同的版本，许涅曼更详细地论述了这一点，为自己的立场辩护：
在上一个十年，或多或少地根据自己的设想来改编莫扎特的三部意大利语歌剧，已经成了不成文的风潮。指挥们修改音符和唱词，导演们“虚构出”场景细节，语文学家做了剩下的篡改内容的事。他们就这样犯了早一代人犯下的大错。巴比伦式的语言混乱主导了局面。在一次试唱中，一位新人问：“我该用哪个译本唱？旧译本，罗特的，还是安海瑟尔的？”面对面试官震惊的反问，她回答说，为了能够随时演唱她的角色，她三个版本都学了。在这样一个脑袋里，角色会是什么样子？在这种情况下，和音乐的内在联系是否还真的存在？或者，这位歌手是不是已经在内心诅咒了所有的改编者？[227]
不可避免地，许涅曼是在自卖自夸，但他没有像安海瑟尔那样借机攻击犹太人。自然，每提到赫尔曼·莱维，他都被迫提醒读者莱维是犹太人。但他并没有暗示说莱维的译本诞生于邪恶的动机，而更愿意以纯粹的音乐理由反对他：
犹太人赫尔曼·莱维实践经验丰富，他在卡尔斯鲁赫和慕尼黑加入过瓦格纳运动。瓦格纳式的语汇成了他的第二天性，致使他在处理莫扎特、甚至包括宣叙调时，也会曲意调整，遵从这种风格模式。他重写了一些部分，加上了装饰音和整句整句的音，牺牲了莫扎特“口语旋律”（speech melody）的所有特点。[228]
然而，许涅曼尽管在辩护、推广自己的作品时躲在学术纯净性的大伞之下，最终还是无法逃脱作品被政治染色的指控。1941年夏，彼得斯终于出版了他的版本，三部总谱中都有一页盖有表示官方认可的印章，并附言：“此版乐谱为在帝国音乐改编组和帝国戏剧顾问的指导框架内，由公众教育和宣传部特令编订，在1941年这一战争之年为纪念莫扎特逝世150周年而出版。”[229]
细读乐谱则能展现出更多信息。例如，德语文本被置于意大利语原文之上，颠倒了此前出版物中从未被质疑的做法。这显然是一种民族主义策略，一蹴而就地申明莫扎特的意大利语歌剧本质上的德国性。此外，虽然许涅曼的名字以编者和文本译者的身份出现在标题和内页，但原剧本作者却未被提及。实际上，许涅曼和宣传部就这样把洛伦佐·达·蓬特的贡献扔到了历史的垃圾箱里——至少在第三帝国倒台之前。
回溯帝国当局最终选定达·蓬特歌剧德译本的整个漫长的过程，我们显然能看到机会主义和你死我活的政治斗争对整个第三帝国的文化氛围干扰到了什么程度。但这并不能清晰地显示这一曲折多变的事件如何有效地契合纳粹的雅利安化政策。当然，从声乐谱的标题页中或者从莫扎特歌剧演出的节目单里去掉达·蓬特的名字，是一种有效的方式，能去掉一个犹太人主动参与一部德国杰作的痕迹。但也可以说，互相为敌的几位译者都声称他们的译本更忠实于原文，反而让人把目光重新聚焦到原作者达·蓬特和他的剧本的非凡品质。此外，尽管他们都为替代赫尔曼·莱维做出不懈努力，但没有实在的证据能证明这些新版里的德语用法比莱维更“雅利安化”。实际上，只要把莱维、安海瑟尔、梅克巴赫和许涅曼对凯鲁比诺的咏叹调“你们可知道”并置，就有一个惊人的发现：官方认可的许涅曼译本其实保留了不少莱维的文字。
9.咏叹调“你们可知道”诸德译对比。
莫扎特其他作品的去犹太化
尽管这个时期把莫扎特雅利安化的大多数精力都投在了三部达·蓬特歌剧上，所有与犹太有一丝联系的作品都被看作改编和改写的对象。例如，1936年，汉斯·约阿希姆·莫泽尔完成了莫扎特早期清唱剧《解放了的伯图利亚》（Betulia liberata）文本的“德国化”修订。梅塔斯塔西奥的原剧本取材于《友第德传》（Book of Judith），讲的是友第德杀死亚述军队统帅赫罗弗尼斯（Holofernes），拯救了栖避于伯图利亚山营中的以色列人。莫泽尔认为，这部清唱剧要是能去掉犹太内涵，就能获得新生。于是他以《伊尔迪科与埃策尔》（Ildiko und Etzel）为题，重写了剧本。在莫泽尔的版本中，被压迫的是勃艮第人，伊尔迪科在匈奴人阿提拉的婚礼夜杀了他，解放了他们。[230]
莫泽尔之所以要做这件事，很大程度上是因为想在官方恢复名誉、获得认可。此前，他因为有一半犹太血统而在1933年9月失去了柏林教会与学校音乐学院（Berlin Academy of Church and School Music）的职位。[231]另外，如他自己所言，“改编”一部莫扎特的罕见作品给了他必要的经验，让他能够处理更重要的作品——亨德尔的《旧约》清唱剧。这正是他在1940年被聘为帝国音乐改编组负责人之后做得颇享受的事情。但尽管莫泽尔用意良好，《伊尔迪科与埃策尔》始终没有出版，几无影响。虽然它在1936年3月弗伦斯堡莫扎特音乐节中获得首演，汉堡电台3月20日将此曲向更大受众广播的计划却因为节目时间表改变而搁浅。[232]
莫泽尔《伊尔迪科与埃策尔》之所以失败，另一个可能的原因大概和戈培尔1934年9月颁布的《帝国音乐局官方通报》（Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer）有关。这份指令严肃批评任何肆意改变旧作文本的做法。此前，诗人赫尔曼·布尔特（Hermann Burte）把巴赫康塔塔《基督躺在死亡的枷锁中》（Christ lag in Todesbanden）的文本改成对丧命一战的士兵的颂歌，引来强烈反对。若以此例见，莫泽尔推出他的改编时，这一反对仍有效力。[233]
然而，四年后，对这种做法的意见氛围发生了变化。讽刺的是，造成这一变化的是宣传部的工作以及它成立帝国音乐改编组一事。此时的工作重点是莫扎特的《安魂曲》。1940年10月，在评论该作的一份新的声乐谱时，赫伯特·盖里克敦促说，该作未来的版本应去除和礼拜仪式的关联，要用德语译本代替拉丁语文本。[234]巧合的是，几个月后，马尔堡大学（University of Marburg）音乐教授赫尔曼·斯蒂法尼（Hermann Stephani）提议“清除”莫扎特《安魂曲》中的希伯来词，在采纳盖里克的建议上更进了一步。斯蒂法尼在一篇短文中提出建议——此文在《音乐时报》和《音乐》上同时发表，可见他这个想法所具有的权威性：
莫扎特的《安魂曲》是纪念挚爱亡灵的那些弥撒中最深刻、最动人的一部，不应该因为含有在我们这个时代不正确的小段文字就将其压制。我因此建议做出如下改动：用“在天堂之上赞颂主”（Te decet hymnus Deus in coelis），而不用“在锡安”（in Sion）；用“这是你永久应许给世代信众的”（quam tucredentibuspromisisti in sempiternum），而不用“这是主从前应许亚伯拉罕及其子孙的”（quam olimAbrahaepromisisti et seminieius）；用“吾主，万能之神”（Dominus Deus omnipotens），而不用“万军（之神）”（Sabaoth）。[235]
必须强调，斯蒂法尼所做的修改，在1941年之后并未被所有的《安魂曲》演出采用。1941年在维也纳举办的德意志帝国莫扎特音乐周里，威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtwängler）指挥的最后几场演出，节目册里用的是莫扎特原版用的词；由此可见，富特文格勒对斯蒂法尼的修改不感兴趣。但在柏林，合唱指挥布鲁诺·基特尔（Bruno Kittel）特别积极地启用新文本。此人常和富特文格勒的柏林爱乐乐团合作演出此类作品。1941年秋，基特尔签约德意志留声机公司，指挥柏林爱乐乐团和布鲁诺·基特尔合唱团录制莫扎特的《安魂曲》。这个录音证明，基特尔一字不漏地遵照了斯蒂法尼对《安魂曲》文本做的修改。[236]
几乎可以确定，《安魂曲》是第三帝国期间莫扎特最后一部因意识形态原因而被改写的大型作品。在战争的最后几年，由于整个国家生存艰难，工作重点落到保卫德国文化遗产上。《战时音乐》（Musik im Kriege）编辑、与泰奥·施腾格尔（Theo Stengel）合著《音乐界犹太人辞典》（Lexikon der Juden in der Musik）的赫伯特·盖里克自告奋勇地保护这份遗产。他投入大量时间和精力主持收缴和强行收回有价值的手稿，让它们回到德国。这包括之前为犹太人所藏或者在占领区图书馆收藏的许多莫扎特的手稿。他也监视着事情的动向，以确保德国音乐不再被沾上新的犹太污点。1944年春，盖里克过问了一个由来已久的音乐学争议，即莫扎特《摇篮曲》“睡吧，我的小王子，睡吧”（Wiegenlied“Schlafe mein Prinzschen, schlaf ein”）的作者到底是谁。在19世纪末，马克斯·弗里兰德发表了一篇文章，其证据显示，此曲作者是伯恩哈特·弗里斯（Bernhard Flies），一个在柏林的业余音乐人，而不是莫扎特。[237]1937年，莫扎特专家阿尔弗雷德·爱因斯坦在全本克歇尔目录第三版中支持了弗里兰德的判断。但是，盖里克在查阅1873年版的《音乐对话辞典》（Musikalisches Konversations Lexikon）后发现弗里斯有犹太血统。他怀疑这是犹太人的共谋，要把一部广受欢迎的莫扎特作品划归他们所有，便对此曲的创作者身份被犹太人攫取的过程做出了自己的解释：
我们只能认为，这首歌的一个抄本落入了犹太人手中，而那个犹太人——一位渴望名利的业余音乐人，就以自己的名字把这首歌印了几份。直到现在，雅利安权威对弗里兰德观点的质疑并没有取得好的效果，令人意外，这是因为犹太“学者”以令人生疑和无来由的热情嘲讽着有利于莫扎特的论证。例如，犹太人阿尔弗雷德·爱因斯坦，那个著名的莫扎特作品克歇尔目录的编者，在1937年不容置辩地把这首摇篮曲归为“伪作”。现在，又一次到了推翻犹太人阴谋、为莫扎特正名的时候了。鉴于这首歌已经成为这位音乐家最受欢迎的旋律，人民显然已经表达了他们对莫扎特的支持。[238]
在戈培尔宣布“全面战争”之前，《战时音乐》的最后几期里，盖里克继续着和犹太元素渗透德国杰作一事做着激烈斗争。这一次，他的目标是小提琴协奏曲里的常规曲目；此外，小提琴家始终不愿意抛弃使用已久的华彩段，而这些华彩大多由犹太人创作。最近刚发现的一份1944年的电台录音里，小提琴家瓦尔特·巴律里（Walter Barylli）和维也纳爱乐乐团在克莱门斯·克劳斯指挥下演奏了莫扎特的《D大调小提琴协奏曲》（K.218），独奏者在首、末乐章用的是约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）的华彩，这说明盖里克的担心并非多余。盖里克认为，这种行为“可耻地丧失了国家的荣誉和尊严”，他请当代作曲家为勃拉姆斯和莫扎特的协奏曲创作高品质的替代华彩，让演奏者不必再用约阿希姆或卡尔·弗莱什（Carl Flesch）的。[239]但到了这个阶段，已经没什么人对盖里克的任务感兴趣了。