“任何称……《魔笛》为共济会歌剧的人，我们的人民都不会认真对待。”[92]
——巴尔杜尔·冯·席拉赫
阿道夫·希特勒在他的政治证言《我的奋斗》（Mein Kampf）中攻击了共济会，称其为犹太人的密谋机构。他认为：“犹太人为了加强他们的政治地位，试图拆除曾经每一步都限制着他们的种族和公民障碍。为达到这个目的，他们以与生俱来的狠劲，为宗教宽容而战斗着。而共济会已经完全顺服于他们，成了他们的一件称手的斗争工具，用来实现目标，渡过难关。政治和经济资产阶级的统治圈子及高层被他们用共济会的绳索网罗进来，从不怀疑到底发生了什么。”
希特勒说，共济会也和报界合谋，而报界也是犹太人把控的。“他们坚韧不拔，灵活善变，将报界收入囊中。他们开始用媒体慢慢地控制、诱导、引领、推动公共生活的一切方面，因为他们身居要职，能够创造、指引现在以‘大众观点’之名远较前几十年知名的那种力量。”[93]
希特勒妄想症似地担忧共济会—犹太联盟正慢慢控制着全世界。这种忧虑在20世纪20年代其他主要纳粹人物的演讲和写作中也有反映，如埃里希·鲁登道夫（Erich Ludendorff）、阿尔弗雷德·罗森堡、格雷戈尔·施瓦茨—博斯图尼希（Gregor Schwartz-Bostunich）[94]。随着希特勒及其支持者在德国议会中占得越来越多的席位，针对共济会的打击也加剧了。例如，在1931年，纳粹官员收到了一份“指南和指导信”，信中称“农民对犹太人的天然敌意和对共济会的敌意，必须被加强到狂乱的程度”[95]。
纳粹在上台后，对共济会士实行无情的压制，和对犹太人的迫害遥相呼应。迫害的模式经历了相似的发展。最开始是突击队员随意行动，或由地方官员下令，强行终止会所活动，并扣押共济会财产。之后，通过1933年4月7日《公务法案》（Civil Service Law）的实施，共济会成员个体被盯上。许多人丢了工作，有一些被投入监狱。在接下去的两年里，共济会士面临越来越多的限制。1934年5月，国防部（Ministry of Defence）通过命令，禁止武装部队队员成为共济会士，并要求已加入者退出。帝国内务部（Ministry of the Interior）部长威廉·弗利克（Wilhelm Frick）在10月28日通过法令，斥责共济会士为国家公敌，下令没收他们的资产。1935年8月，纳粹德国境内所有的共济会组织不是被禁止就是被迫解散。会所大厅被破坏，档案被收缴。[96]
尽管最重要的共济会架构在几年之内都被击垮，当局仍不懈地和境内残存的共济会精神做着斗争。特别是，纳粹试图抹除共济会对德国社会和公务系统的据说有颠覆性的影响。不过，对当局来说，继续鼓吹“犹太共济”共谋的神话也是个有力的宣传工具。因此，本质上说，共济会在德国被打压之后很久，依然是纳粹的核心事务之一。
即便莫扎特、歌德、席勒都曾是坚定的共济会士这一点已经成为常识，在纳粹意识形态的背景下，这样的结合仍然显得非常不舒服。在这种情况下，最合适的做法或许应该是认为这些德国文化的伟大楷模并未受到共济会影响的污染，或者把他们对它的热情看作是受到了误导。然而，就莫扎特而言，要作出这样的论断，从而扫除他那些和共济会的隐藏联系，却是特别困难。除了质疑那些毫无争议地证明了莫扎特忠于共济会的史料以外，我们要怎么才能解释一些事情，比如他那无比流行的歌剧《魔笛》中的共济会符号体系，比如他写了康塔塔《共济会的欢乐》（Die Maurerfreude, K471）、《共济会葬礼音乐》（maurerische Trauermusik, K477）和《共济会小康塔塔》（Eine kleine Freimaurer Kantate, K623）？
阴谋论——道默、阿瓦尔特和玛蒂尔德·鲁登道夫
让莫扎特和共济会一刀两断的想法却不是源自纳粹的。实际上，对《魔笛》中和共济会的那些关联的关注，在莫扎特于1791年逝世之后的几年内就出现了。奥皇利奥波德二世（Leopold II）及其继任者弗朗西斯二世（Francis II）都担心法国大革命会对奥地利君主形成潜在的冲击，认为秘密社团都是雅各宾派的代理人，因此开始对其实行越收越紧的政策。共济会面临越来越大的关停压力，最终，1795年6月通过的一条法律强制关闭所有的会所。[97]奥地利当局面对此时《魔笛》一剧日益流行的情况，在1794年发布了一份小册子，说莫扎特和剧本作者席卡内德（Emmanuel Schikaneder）的这部歌剧是对法国大革命的讽喻，有反雅各宾派的意思，试图以此让大家不再关注其中的共济会元素。[98]
对《魔笛》中共济会成分的揣摩在19世纪中期又浮出水面。奥托·雅恩在1856年至1859年出版的四卷本莫扎特研究中，认为这部歌剧之所以有高贵的尊严和夺目的光彩，作曲家对共济会理念的倾心忠诚是基础。[99]类似地，利奥波德·冯·索恩莱特纳（Leopold von Sonnleitner）受雅恩的启发，在1857年完成一篇文章，提出《魔笛》所寻求的是以最正面的方式描述共济会。[100]一如18世纪90年代中期，一份反对意见仅过数年就出现了，尝试将莫扎特、他的歌剧和共济会割裂开来。另外，鉴于莫扎特去世一事有着诸多未解之谜，这位作者提出他的死是共济会同僚背叛、下毒所致。
这一假说的作者是19世纪的诗人和哲学家格奥尔格·弗里德里希·道默（Georg Friedrich Daumer）。道默是由新教改宗的天主教徒，他在一篇文章中攻击共济会的恶劣影响，发表于《阁楼来言》（Aus der Mansarde）1861年第4期。他认为，莫扎特在混沌无知之中被人拉进了共济会，并没有意识到他们对自由和品位的支持是假装的。道默承认《魔笛》中有共济会的象征，但他认为这部歌剧实际上反映了莫扎特在对共济会的忠诚和内心深处的天主教信仰之间的挣扎；莫扎特在第二幕临近结束处的武士二重唱“谁走在这条路上都会充满恐怖”（Der, welcher wandert diese Straße voll Beschwerden’）悄悄地用了一首圣咏，道默便以此为证据。莫扎特的遗孀在1799年给出版商布莱特科普夫的一封信中称，莫扎特计划建立一个名为“岩洞”（Die Grotte）的敌对教派，这证明他在创作《魔笛》时已经对共济会失去了兴趣。而走出这一步让他丧了命。道默重复了一个阴谋论，类似于18世纪90年代的一个有关奥皇利奥波德二世早夭的理论，认为莫扎特是被共济会士背叛的，他们毒死了他，并眼看着他被葬在贫民墓地。[101]
道默关于莫扎特之死的理论对其他格外敌视共济会的人来说，有如一针催化剂。这些人开始给这个传说添油加醋。1910年，满怀敌意的反犹主义者赫尔曼·阿瓦尔特（Hermann Ahlwardt）给这个说法又增加了一个层面，他提出，除共济会士之外，犹太人在毒杀莫扎特一事中也起了很大作用。[102]相似的说法在埃里希·鲁登道夫（Erich Ludendorff）将军1926年的一次演讲中被重复。鲁登道夫是1923年那次失败的暴动（即啤酒馆暴动——译注）中希特勒的共谋者，强烈反对共济会。[103]但是，把这个空口无凭的理论最成功地带入主流视野的则是埃里希·鲁登道夫的妻子玛蒂尔德（Mathilde）初版于1928年的著作《对路德、莱辛、莫扎特和席勒犯下的未被补偿的罪行》（Der ungesühnte Frevel an Luther, Lessing, Mozart, Schiller）。
书的第三章题为“会所对莫扎特的谋杀和犹太人对其尸骨的诅咒”（Der Logenmord an Mozart und der Judenfluch über seine Gebeine），玛蒂尔德·鲁登道夫在其中认为道默的文章提供了足够的证据，能证明莫扎特是被共济会士背叛的。她也提出，谋杀作曲家的罪行是通过犹太人和耶稣会士的邪恶同盟才实现的，他们的目标是建立一个犹太的普世秩序，而莫扎特的爱国情怀则对这一秩序产生了威胁。莫扎特对共济会士的罪念天真无知，但是当他知道法国大革命之后的一些事情时就醒悟了——法国大革命时，“带着嗜血仇恨的犹太人谋杀了巴黎的金发贵族”，并把玛丽·安托瓦内特处死，以报复她的母亲女皇玛丽娅·特蕾莎在奥地利查禁共济会的罪行。[104]
在一个让人不自主地想起18世纪90年代中期反雅各宾宣传的段落中，鲁登道夫用这套纯属子虚乌有的说法来支持一个观点，即莫扎特在《魔笛》中设置了反共济会的主题，而这个危险的策略导致他过早地死在共济会士手中。她提出，犹太人害怕阴谋暴露，引起公愤，就强迫莫扎特和剧本作者席卡内德写一部歌剧颂扬共济会。但《魔笛》把两个矛盾的传说纺织在一起，而莫扎特技法之高超，令任何熟知内情的观众都看得出他以象征手法表达了真正的意图：
魔笛是帕米娜的父亲（日耳曼人民）取自千年的日耳曼橡树刻成的，它就是日耳曼音乐；塔米诺（莫扎特）想用这支魔笛来劝诱黑暗邪恶兄弟的内心，让他们拯救因母亲夜后（玛丽娅·特蕾莎）而被俘虏的帕米娜（玛丽·安托瓦内特）；若不成功，则注定成仁。[105]
到1936年，《对路德、莱辛、莫扎特和席勒犯下的未被补偿的罪行》已经印行了55000本。[106]同年，玛蒂尔德·鲁登道夫把关于莫扎特的一章扩成一本专著，题为《莫扎特的生平和暴亡》（Mozarts Leben und gewaltsamer tod）。这本更大型的著作只不过把早先那一章的说法重新说了一遍。然而，素材细节却更为详尽，大量引用格奥尔格·冯·尼森（Georg von Nissen）出版于1828年、由莫扎特的遗孀康斯坦重新编辑的《莫扎特传》，引用部分几乎占到三分之二。
玛蒂尔德·鲁登道夫的阴谋论于是贯穿了莫扎特的整个人生。第一个遭受指控的是利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart）——他只在意剥削儿子的才能，为了换点钱而强迫他周游欧洲，让他思乡病起而不可自拔。利奥波德还说服他的儿子加入萨尔茨堡的共济会，而他的赞助人，同一会所的另一个会士科罗莱多大主教（Archbishop Colloredo）则因为莫扎特拒绝以其所要求的意大利风格创作而迫害他。莫扎特搬到了维也纳，通过创作德语歌剧而尽力克服意大利影响，但这一努力再次被他的共济会同伴葬送。在这一语境中，鲁登道夫全文引用了莫扎特在1785年3月21日写给安东·克莱恩的那封广为流传的爱国主义信件，信中谈到了想开创德国民族歌剧的愿望。鲁登道夫在引文前加了如下评论：
由于莫扎特开创了德语歌剧，由于他一举成功，决定性地为德国人民征服了意大利音乐，将其替换为更珍贵的事物，由于他在世俗音乐领域内成就了巴赫和亨德尔在圣乐领域成就的事业，由于他在所有音乐创作领域都展现出无与伦比的创造力，对于超国界的共济会力量及其目标而言就成了一个强劲的敌人。德国人永远可以从他不朽的作品中获得力量，因此他让那些想要“把人民从种族、民族和语言中解放出来”、强迫他们进入犹太或犹太—基督教世界帝国的人无比憎恨。这就是这个阳光而善良的人处处遭到暗算的原因，每一个天才卓绝的人物都会招来不那么天才的嫉妒者如此暗算。[107]
鲁登道夫的书对莫扎特的诠释是反共济会、反犹、反教会、反世界主义的，看上去和纳粹德国的主导意识形态氛围完全契合。但它没有获得官方认可，甚至被宣传部长戈培尔否定，最初可能是因为希特勒和前盟友埃里希·鲁登道夫在1933年后关系日益紧张。[108]它未获宣传部长首肯，更具体的原因则是玛蒂尔德及其同僚源源不断地在具有崇高地位的民族人物身上炮制阴谋论，如费希特、莱布尼兹、尼采、舒伯特和J.S.巴赫等，而戈培尔对此日益恼怒。他决心不计代价地叫停这样的活动。
3.玛蒂尔德·鲁登道夫关于莫扎特的反共济会著作的封面和扉 页。
促动当局对鲁登道夫采取行动的是她的另一项主张，即歌德和共济会士在毒杀弗里德里希·席勒，致其于1805年早逝一事中起到重要作用。歌德协会对此感到极为愤慨，并在1935年委约席勒专家马克斯·海克尔（Max Hecker）写下《席勒的逝世和下葬》（Schillers Tod und Bestattung）一书反驳鲁登道夫的观点。另一位席勒专家尤利乌斯·佩特森（Julius Petersen）紧随其后，在《歌德协会季报》（Vierteljahrsschrift der Goethe-Gesellschaft）1936年第1卷中谴责她的著作为“追求轰动效应的文献，在民族自我指控的泥淖中洒了一杯有毒的鸡尾酒”[109]。在同一年，席勒的死因由沃尔夫冈·魏尔医生（Dr.Wolfgang Veil）进行了细致的医学调查。他没有找到席勒被谋杀的证据。[110]
戈培尔对鲁登道夫理论的敌意反应最初于1936年1月在《柏林地方导报》（Berliner Lokal-Anzeiger）的一篇文章里明确提出。他对她并未点名批评，但把她的思路——将德国艺术和文化史细分为“一系列罪案并尝试在犹太神秘主义数字学的帮助下推导是不是席勒毒死了歌德或是谁杀了莫扎特”——攻击为“廉价而毫无原则”[111]。
由于《对路德、莱辛、莫扎特和席勒犯下的未被补偿的罪行》和莫扎特那本书在1936年夏天加印，鲁登道夫似乎并不在意戈培尔的攻击。宣传部长意识到自己的权威遭到侵犯，便进一步采取行动，削弱她的影响。在1936年10月17日于柏林召开的一次全国媒体大会上，他再提此事，警告与会者要防范鲁登道夫作品潜在的破坏性影响；他认为这种影响正在破坏文学和音乐艺术方面的一次正处在细致调控中的颂扬德国至上的运动：
甄别以前的哪个诗人或作曲家和某个共济会会所有关系，或和犹太人厮混在一起，同样没有必要。比如，在有些地方，有人说莫扎特曾属于某个会所，而这层关系现在应该被永远剔除。有人指控瓦格纳和犹太人混在一起。有人说歌德毒死了席勒。这种对人物的窥私癖很容易走向一种情形，即，某一天，我们会完全没法再上演任何伟大的英雄先辈的任何作品。如果我们放过这些人，那德国的文化生活很快就会变得肤浅而愚蠢。[112]
戈培尔对鲁登道夫的最后一次谴责出现在1936年12月27日帝国文化局（Reichskulturkammer）的第三次年度大会上。他引用了《柏林地方导报》文章里的一些词句，宣布官方已经禁止鲁登道夫的书继续重印。1938年6月，禁令进一步延续。[113]
一如1936年的席勒一事，医学证据被用来驳斥鲁登道夫关于莫扎特之死的阴谋论。最初是汉斯·霍尔茨（Hans Holz）的一篇论文，该文首先宣读于耶拿（Jena）的席勒大学（Friedrich Schiller University），出版于1940年，讲了关于作曲家之死的一些细节。霍尔茨以对莫扎特书信和同时代人回忆的细读为基础，得出结论说，他的死因是结节性红斑（通常和肺结核有关的皮肤肿胀）。重要的是，作曲家或被共济会士毒杀的说法在霍尔茨的文本中未得到任何认同。[114]
《魔笛》和纳粹
纳粹虽已把玛蒂尔德·鲁登道夫对《魔笛》作出的反共济会诠释撇到一边，但仍然面临着如何用意识形态上最能接受的方式向德国公众呈现莫扎特作品的问题。由于在纳粹上台前，学界已经挖掘出压倒性的学术证据，证明要欣赏这部歌剧，其与共济会的关系是根本性的要点，莫扎特专家、剧院制作人和宣传部官员在这一点上要建立任何共识都特别困难。
鉴于当局已能容忍对莫扎特其他作品的意识形态曲解，它并未鼓励对《魔笛》采取类似做法是让人感到意外的。之所以没有这么做，完全是因为希特勒本人对这件事的立场。传记作家布莉吉特·哈曼（Brigitte Hamann）在研究希特勒和维也纳的关系时，曾讲到一件时间不明的事：一个“过于积极的人”向元首呈上一份“雅利安化”的《魔笛》新剧本，以取代席卡内德那份“被当成犹太思想产物”的文本。但希特勒显然拒绝了这项提议，明确表示他不想在世人面前显得荒唐可笑。[115]
希特勒肯定在1937年的纽伦堡党代会上回忆了这个插曲。在一份专讲过去的伟大艺术品的讲稿中，有一段号召德国人对《魔笛》这样的作品要抱有最高的敬意：
目前有一些经过润饰的诠释，多为时势所致，但将此标准用于强有力的艺术界英雄所创造的伟大文化作品，则是错误的。只有无力欣赏艺术的人才需要用这种极不适宜的方法。但不只是这样。这种方法对我们伟大的过去是不敬的，在史观上是狭隘的。只有一个对民族不敬的人才会因为莫扎特《魔笛》的剧本可能和他的意识形态相对而贬低它。同样，只有不公正的人才会因为瓦格纳的《指环》不符合基督教理念而拒绝它，或者因为《唐豪塞》（Tannhäuser）、《罗恩格林》（Lohengrin）和《帕西法尔》（Parsifal）
在另一方面不符合某些观点的主流而拒绝它们。伟大的艺术作品自身包含了一个绝对价值。这一价值并不是某一种无力对其施加影响的、多少受限于其自身时代的观念标准所能衡量的。[116]
按理说，最高领袖发话警告不准乱动《魔笛》，这事应该一了百了了。例如，赫伯特·盖里克发表于1938年2月《国家社会主义月刊》（NS-Monatshefte）的文章强调了他对希特勒发言的认同，并攻击了那些传播谬论、在意识形态方面修正过去的伟大声乐作品的政权敌对分子。盖里克也指出：“当贪图版税的改编者认为他们比最伟大的音乐戏剧天才更明智，完整或部分地增改情节，置作品的传统诠释机制不顾时，他们就超过了可以接受的程度。”[117]
但是，如果说《魔笛》在希特勒和盖里克看来是神圣不可侵犯的，那歌剧制作人则继续被其中的共济会维度困扰着，不知道怎样在舞台上呈现它才最好。作曲家、作家罗德里希·莫伊西索维奇（Roderich Mojsisovics）在1934年就纠结着这个问题。他认识到《魔笛》文本中的共济会符号体系和国家社会主义水火不容，提议说，这部作品将来应该以幻想童话的风格呈现，就像它1791年维也纳首演时那样——当时它是被看作一部纯粹的德语“说唱剧”（singspiel）来接受的。[118]然而，帝国戏剧顾问（Reichsdramaturg）过了整整七年才向剧院发出指导意见，建议他们采用类似的操作。与此同时，因为德国众多歌剧院不确定到底能不能上演这部歌剧，导致其流行程度受到可见的影响——1932—1933乐季，德国总共上演此剧195场，到1937—1938乐季则减少到144场。[119]
考虑到第三帝国时期造就的在制作和上演方式上极为保守的态度，提出上演《魔笛》的剧院不愿打破传统，给这样一部经典保留剧目做出激进的新诠释，也就可以理解了。做出激进诠释，就会冒着被严厉整肃的危险，被指控为在德国的歌剧院里仍然保留着魏玛共和国时期的现代主义美学。杜伊斯堡歌剧院（Duisburg Opera）在1936年雇用贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的合作者卡斯帕·内厄（Casper Neher）来设计《魔笛》新制作的舞台布景时，显然就遭到这样的批评。内厄试图让歌剧不和童话、魔法产生联系，就采用了风格化的、客观的设计。根据在《音乐》杂志上为这次演出撰写乐评的沃尔夫冈·施坦奈克（Wolfgang Steinecke）的评论，这种处理手法最终造成一次被误导的戏剧实验，未能“尊重”莫扎特歌剧所内在包含的“永恒价值”和“真正受欢迎的效果”。[120]
1938年9月柏林市民歌剧院（Berliner Volksoper）的制作，其争议程度不亚于杜伊斯堡制作，但原因不同。这个制作试图用北欧国家社会主义背景重新诠释这部歌剧。制作人卡尔·莫勒（Carlr Möller）和舞台设计瓦尔特·库伯努斯（Walter Kubberuss）决定呈现一个无时间性的诠释，去掉了所有与共济会和埃及的关联。尽管莫诺斯塔托斯（Monostatos）被刻画成一个邪恶而偏离正途的摩尔人，他的奴隶则被表现成雅利安人；有关联的台词，如“噢，伊西斯和奥西利斯”（O Isis und Osiris）则从席卡内德的文本中被删除。由于该剧院和罗伯特·莱伊（Robert Ley）的德意志劳工阵线（Deutsche Arbeitsfront）关系密切，并以高度政治化的剧目和制作为荣，我们可能会想，这样一种激进的处理会获得高调的认可。但是，弗里茨·施泰格（Fritz Stege）在为《音乐时报》撰写该制作的评论时，却保持怀疑。他指出追求这种诠释所造成的问题，质问让歌剧的内容脱离其时间和地理关联是否真的能够加强其永恒的品质。这种完全空想式的构思和其对立面——由魏玛时期克罗尔歌剧院（Kroll Opera）的诸多实验所代表的“客观化”——所面临的艺术风险并无区别。[121]
4.莫扎特《魔笛》，柏林市民歌剧院1938年9月制作。制作人卡尔·莫勒和 舞台设计瓦尔特·库伯努斯呈现了一个国家社会主义的重新诠释，在这个场景中特别表现为人群恭迎萨拉斯特罗时举起的右 臂。
帝国戏剧顾问莱纳·施洛瑟非常重视施泰格等批评家的否定意见，觉得有必要强调希特勒1937年纽伦堡演说中所划下的红线。1938年10月27日，他发表一份下达全德各歌剧院的声明，指出他对柏林市民歌剧院制作的否定。他的目的是警告想要跟随其脚步的其他歌剧院：
近来出现了越来越多的努力和令人遗憾的尝试，想去掉莫扎特《魔笛》中的埃及和共济会元素。这不仅是不必要的，也是一个危险的策略。莫扎特的《魔笛》属于这样一类作品，其音乐价值所获评价之高，扎根于德国灵魂之深，使其剧本并无与之匹敌的分量，而其剧本的奇特之处——这才是决定性的因素——观剧公众则鲜有觉察。与此同时，只要不改变本剧作为如上述之德国艺术创作经典作品之特性，我们不应该禁止创新制作的想法。[122]
巧合的是，柏林市民歌剧院的《魔笛》不是德国首都在1938—1939乐季唯一的新制作。12月，国家歌剧院的一个很不一样的制作揭幕，制作人是古斯塔夫·格林德根斯（Gustav Gründgens），由赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan）指挥。格林德根斯的处理手法，灵感来自哑剧的特点和莫扎特的剧本作者席卡内德在维也纳维登区剧院（Theater an der Wieden）所一手培植的所谓“机械喜剧”（machine comedy）。因此，这个制作中有一些壮观的特效，如响声震天的雷鸣机，由机械控制的一条蟒蛇和一头巨象。与此同时，格林德根斯和舞台设计人特劳戈特·缪勒（Traugott Müller）并未试图掩盖歌剧中的埃及和共济会元素。[123]柏林的第三家歌剧院德意志歌剧院（Deutsches Opernhaus）紧随市民歌剧院和国家歌剧院，在1939年2月推出了它的新制作。在这个版本中，制作人亚历山大·达纳尔斯（Alexander d’Arnals）有意将这部歌剧放置在早期浪漫主义的历史背景中。达纳尔斯的制作最显著的特征是重现了卡尔·弗里德里希·辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）著名的几何形舞台设计，这一设计最早可追溯到1815年该歌剧在柏林的演出。
尽管《魔笛》的这几个角度迥异的制作在一定程度上反映了在每个剧院最有话语权的政治家的利益（市民歌剧院是莱伊，国家歌剧院是戈林，德意志歌剧院是戈培尔），理查德·欧勒科普夫在《音乐界信息》发表文章，认为这样的情形竟然能发展起来，让人担忧；他的担心，不只是因为他认为这和纳粹文化政治的统一利益相冲突。在这方面，他希望剧界权威将来能对这类事务有更严格的控制，正如音乐会舞台上已经发生的事情。[124]
实际上，帝国戏剧顾问施洛瑟在1940年7月26日再次干预，禁止任何需要改动《魔笛》文本的演出请求，并强调说，他已经给这种意图刹了几次车了。[125]仅六个月前，弗里德里希·克拉尼希（Friedrich Kranich）就向帝国音乐检查办公室（Reichsmusikprüfstelle）提交了一份重命名为《爱的考验》（Die Liebesprobe）的《魔笛》修订文本。克拉尼希的尝试丝毫未获官方青睐，并于1940年2月2日被正式退回。[126]然而，施洛瑟尽管对改动莫扎特歌剧文本保持强烈反对的态度，他似乎又没有斥责巴伐利亚歌剧院1940年在慕尼黑上演、由克莱门斯·克劳斯指挥的《魔笛》激进制作。克劳斯跟随柏林的先例，把整部歌剧设置在一个无时间性的关于太阳神神话的框架里。这个神话讲的是萨拉斯特罗创造一个新种族的故事，他被设定成一个拿着矛与盾的年轻人，是阿波罗信徒的领袖。
施洛瑟之所以没有反对克劳斯的制作，可能是因为这位指挥家遵从了他不要修改剧本的要求。无论如何，当克劳斯于1943年在萨尔茨堡音乐节再次上演此剧时，他的构思已经变了，最明显的变化在于把萨拉斯特罗从一个战神变成了一个智慧的老谋士。也许克劳斯是在响应官方观点的变迁——此时，官方已积极鼓励清除《魔笛》和共济会的直接关联，并认为此剧应被呈现为德语说唱剧，一如其维也纳首演时的风格。
从戈培尔的两篇日记来看，推动在《魔笛》的未来制作中去除共济会形象的这股新力量甚至可能直接来自希特勒。1941年11月22日，这位宣传部长记载了和元首的一次讨论，讨论关于如何在德国舞台上呈现瓦格纳的《帕西法尔》和莫扎特的《魔笛》的问题。希特勒在谈到后者时，坚持自己早先的意见，认为文本和场景都不需要净化，但接着补充了一个重要意见，即“应该更像一部童话或舞台奇观剧，而非关于共济会的戏”[127]。几乎一年半之后，在1943年3月22日，希特勒重申了同样的观点，指出《魔笛》本质上是一出综艺节目，莫扎特的剧本作者席卡内德应被视为18世纪的海因茨·亨奇克（Heinz Hentschke，1895—1970）——柏林大都会剧院时任院长，几部流行轻歌剧剧本的作者：
元首只是希望莫扎特的歌剧要以与先前不同的方式进行诠释。例如，《魔笛》的剧本作者席卡内德经常被看成共济会的秘密宣传者，而事实上，正如元首正确地指出，他是莫扎特的海因茨·亨奇克。如果他没有找到莫扎特，他的文本早就不见于经传了。它们只有带上莫扎特的音乐才被奉为不朽。因此，在将来，有必要把《魔笛》制作得更像一部滑稽剧，而不是一部意识形态作品。我将更积极地关注这个问题。战争之后这个问题必然会解决。[128]
尽管戈培尔提到，围绕《魔笛》的意识形态问题有可能最终在战后被一举解决，但他也许忘了，在希特勒早先发表关于这部歌剧的意见之前一个月，帝国戏剧顾问就已经采取了非常具体的措施，把这些建议付诸实施。在给戈培尔的一封起草于1941年10月15日的信中，施洛瑟写道：
为通告元首起见，并在解释一切可能性之后，部长希望去除《魔笛》中的一切和共济会的关联。我相信，若要取得这样的效果，舞台布景的风格将是最具决定性的因素。此外，为把它的主要制作呈现为一部童话歌剧，回到如老报纸《维也纳剧院时报》（Wiener Theaterzeitung）所载的维也纳首演时所用的原版布景，是值得推荐的做法。在这个版本中，这部歌剧以天真而自然的方式呈现，像一个民间故事，祭司的场景只令人想起欢快的异教仪式。相比之下，辛克尔那气势宏大的草图可能更容易指向节庆般的情怀，而这可能会唤起会所庆典般的联想。
另外，对白部分的风格也可以在一定程度上产生童话歌剧的导向，即，任何东西都无需热忱的宣示，一切欢乐都处理得尽可能欢快，以机械喜剧的风格来强调。
我再一次检查了整个文本，得出的结论是，尽管某些表达，如“兄弟情谊”“智慧之殿”“考验之殿”“灵启之人”“大日轮”和“伊西斯之神秘”，都可以用共济会的语境来理解，但它们早已成为体系，用在任何其他的神秘教派、用在对整个18世纪的解释都说得通。由于这些词汇是咏叹调文本的一部分，它们也许不必更改。[129]
其实，在施洛瑟写下这份备忘录之前，就已经有许多证据，证明许多歌剧院已经开始积极地采用类似的原则。例如，1941年夏，萨尔茨堡音乐节主推《魔笛》的一个新制作，由海因茨·阿诺德（Heinz Arnold）任制作人，路德维希·西维尔特（Ludwig Sievert）任舞台设计，卡尔·伯姆（Karl Böhm）指挥。这个制作，如麦克尔·施坦伯格（Michael Steinberg）所说，将这部作品自然地呈现为贯通高端歌剧文化和大众剧场的桥梁。因此，整个制作试图“重新发现文本和乐谱中如童话般的天真”，拒斥“所有会太明显地带上政治意味的埃及和共济会元素”。[130]
在20世纪40年代，不只是德国的歌剧院想要从《魔笛》中去除共济会的关联，同时代关于歌剧的书写中同样可以发现类似的目标。一些作者，如埃贡·冯·科莫尔任斯基（Egon von Komorzynski）和罗兰·腾舍尔特，都在策略上选择完全忽视作品中的这个层面。有作家愿意承认这部歌剧中有共济会元素，但告诫读者说不要太当回事。[131]这方面有一份特别有启发性的文件，是由蒂罗·科奈利森（Thilo Cornelissen）撰写的一份出版于1940年的《魔笛》小导读，读者对象是德国的高中生。正如引言中简短的全书纲要所示，科奈利森的主要目的是强调歌剧中深刻的民族性和群众性品质。这些特征让它和韦伯的《自由射手》（Der Freischütz）及瓦格纳的《纽伦堡名歌手》有了不可分割的历史关联，“最为清楚地展现了歌剧中的德国特点”，是“有意摒弃外国元素”的产物。科奈利森论道，这些品质意味着它们“最重要的是应该在德国人民心中占有一席之地，并通过艺术教育一次又一次地更为接近大众”[132]。
在接下去题为“方法论讨论”的一章里，科奈利森从不同维度检视了这部歌剧，就莫扎特建立德国民族歌剧的斗争以及它对浪漫主义的预示，从政治的、共济会的、宗教的、象征主义的、人文的、童话的、民俗的、滑稽剧的、历史的和美学的角度进行了探讨。从对材料选择的偏狭方式来看，很清楚，从一开始作者就偏向其童话性、民俗性和喜剧性元素的诠释角度，牺牲了任何政治的和宗教的意味。在这方面，科奈利森特别小心，不让这部歌剧和任何共济会建立起任何可能的联系：
将这些诠释和莫扎特最初的立场相比，我们意识到，大多数诠释都在《魔笛》中读出了它原本根本没有的东西。大多数情况下，把他们引入歧途，造成偏颇，无视真正的关键因素的，是“大师自己的想法”，而不是对他作品的崇敬。应该在课堂上以多大的程度回应共济会相关的诠释，是个需要仔细考虑的问题，不仅是因为我们现在在意识形态上否定共济会，也是因为这些观点试图建立一种新的宗教，尽管是以无以立足的哲学方式。[133]
阿尔弗雷德·奥雷尔的《莫扎特的德国道路》（Mozarts Deutscher Weg）则又一次试图否定莫扎特和共济会的关联。这本书面向的是普通读者，初版于1941年，两年后重印，本质上是关于莫扎特的一部传记研究，以莫扎特的一些书信为基础，并加上个人化的评注。如标题所示，本书重点在于探索莫扎特作品中的民族主义方面，这个主题在讨论《魔笛》的篇章中特别重要。不可避免地，奥雷尔否认这部作品和共济会的关联，并利用这个机会攻击那些在过去提出这种诠释的人：
近期有文献颇有目的地试图把《魔笛》视为“共济会歌剧”，并以此用错误的色彩为莫扎特这个人、这个艺术家画出整个肖像。小到特定的布景和文本细节，甚至包括某些乐句，它们都从中挖掘出一些类比，发明出一些诠释，这些类比和诠释都是为了说明这样一种思想，即这部歌剧只能以共济会为背景来解释，而莫扎特此处的目的几乎就是神化这个秘密社团。这些说法当然是后来才出现的，一旦提出，某些人就以难以置信的固执将其发展得越来越过分，但撇开这点不说，这些诠释也完全误解了《魔笛》的创作背景，不负责任地扭曲了莫扎特的形象。[134]
既然奥雷尔的目的是加强党的宣传，他所关心的是让这部歌剧脱离和共济会的任何实质联系，并加强将其作为魔法和幻想奇观来欣赏和理解的说法：
莫扎特一生的精神道路是从教条的天主教理念走向这种更宽泛的道德观，他在维也纳的共济会圈子里交了一些和他有着思想共鸣的朋友，则很可能让他和会所建立起精神和内心的联系。尽管如此，《魔笛》完全不是一个共济会弟兄的作品，而是一个满怀着时代理想的私人声明。如果我们相信剧中能找到颂扬共济会的联系点，那共济会那严格的保密制度就足以驳斥莫扎特竟会将会所仪式的细节搬上舞台的想法。剧中隐含的路径：魔法作品——东方情调——泰莫斯王（King Thamos）——埃及祭司及其神迹，就很简单地解释了《魔笛》的创作和设计。莫扎特在这部歌剧中所关心的是如何实现一部具有高度道德思想的大众作品；而席卡内德所关心的是创造一部吸引人的魔法奇观剧，要充满尽量逼真的细节，并让这些细节有着貌似新奇的组合。[135]
阿尔弗雷德·奥雷尔在下结论时很少回到文献证据和前人观点。相比之下，利奥波德·康拉德（Leopold Conrad）发表于1943年的博士论文《莫扎特歌剧的编剧艺术》（Mozarts Dramaturgie der Oper）则相当彻底地为相似的观点填补了血肉。他在丰富的脚注中引用了备受尊敬的莫扎特研究者的论点。他全面研究了莫扎特的歌剧作品，没有像罗兰·腾舍尔特那样回避了《魔笛》中的共济会维度，而是迎头而上，处理了这一话题。另外，不像同时期的其他作家，康拉德颇自信地认可了保罗·奈特尔和奥托·埃里希·多伊奇等犹太学者的精到成果，许多脚注里都提到了这些学者对莫扎特作为共济会士的活动的研究。然而，即便采用了这些学者的证据，它们都被曲解，用来证明莫扎特和共济会的关系最多只是“纯粹的假说”这一相反观点：
莫扎特自1784年年底起就属于共济会。他相信他在此找到了一个机会，可以追求自己内心最深处的思想。而这个在约瑟夫二世庇护下的教派基本上是为启蒙运动服务的，吸引莫扎特的只是神秘主义这个次要元素——它以独特的方式迷住了他……实际上，他并不知道共济会是这样的，并且，相应地，当他后来在沮丧中、在痛苦的最后时刻亦未亲见多有宣传的慈悲时，也未丧失信心，陷入消沉。他依然怀着一种宗教上的道德感，才始终和会所保持关系。这是他看待人生和世界的独特方式，他当然也能从德国文学中得到同样的激励来形成这种观念。[136]
既已如此坚定地将莫扎特和共济会在整体上撇除关系，康拉德接着全面地分析了《魔笛》的文本，从它的精神和它所特别使用的地点和符号体系两方面入手，再一次驳斥了它和共济会有关的层面：
和共济会观点相反，莫扎特所特有的、并体现在《魔笛》中的人文理想不具有任何理性主义—国际主义维度。在最终的分析看来，它只能说明，莫扎特从共济会寻求的是与他性格中神秘主义—理想主义相呼应的东西……因此埃及的神秘主义并不属于将所罗门神殿视为象征的共济会的思想世界。从巴比伦和埃及的秘密仪式——伊西斯、塞拉皮斯（Serapis）、西布莉（Cybele）、密特拉神（Mithras）等——所撷取的元素否定了作品具有共济会信仰倾向的可能性。[137]
康拉德对莫扎特和共济会关系的全面考察，特别是他的观点——“把当时的日耳曼人文主义理想和共济会那有害的国际主义融合为一是完全错误的”——对无知的读者来说具有学术权威的分量。[138]然而，值得注意的是，为这句话所加的脚注来自纳粹党和德意志劳工阵线于1939年共同发表的一份政治简报。[139]尽管康拉德为一了百了地切断莫扎特和共济会的任何关联做出了无所不用其极的努力，他也无法完全依靠学术证据来支撑他迂回扭曲的观点了。