那个德意志人，那个最伟大、最神圣的天才，就是莫扎特。在这个德意志人的成长、教育和生涯中，我们能读出一切德意志艺术、一切德意志艺术家的历史。
——理查德·瓦格纳[44]
1933年，纳粹统治的头三个月，见证了德国音乐生活中最激烈的变化。几周内，一大批显要的音乐家被新政权批为“在政治上和种族上无法接受的”，他们失去了工作，被迫离国。这个过程是分两步完成的。起先，纳粹政权默许纳粹党组织以武力宣示作为驱逐不受欢迎者的最有效方法。1933年3月发生了两起这样的事件。在德累斯顿，突击队员的抗议终结了弗里茨·布什（Fritz Busch）在歌剧院的指挥生涯，加速了他离开德国的步伐。[45]纳粹媒体还通过恶毒攻击强迫歌剧管理层把库尔特·魏尔（Kurt Weill）的新作《银湖》（Der Silbersee）逐出玛格德堡、埃尔福特（Erfurt）和莱比锡的舞台，并成功地让作曲家相信，他个人能够生存的唯一选择是穿越国界，逃往法国。[46]对付布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter），用的则是一套略有不同的策略。1933年3月，这位著名指挥家被迫退出莱比锡布商大厦管弦乐团（Leipzig Gewandhaus Orchestra）以及柏林爱乐乐团已经排定的演出，因为如果音乐会如期举行，当局将拒绝保证公众安全。[47]瓦尔特对此行径的回应是，取消了德国境内所有的演出，隐退到奥地利塞默灵（Semmering），据称“心碎难愈”[48]。
这样令人不安的事件产生了预期的效果，在特别容易成为纳粹宣传目标的人心中产生了恐惧感。但尽管如此，当局还是无法只依靠政治宣示，把它作为驱逐此类人群的最有效办法。因此，次月，在决定有必要通过法律手段来确保全面除掉纳粹认为在种族和政治方面不受欢迎者之后，惩罚政策就进入了新阶段。1933年4月7日，《恢复职业官吏法》（Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums）颁布，有效地终止了许多正在乐团、歌剧院和音乐学院工作的人的雇佣合同。[49]
在这一动荡而不确定的时期，新政权需要安抚群众，说这样的行动不会完全破坏国家的音乐体系。相反，纳粹辩称，把布什、魏尔和瓦尔特这样的人除掉，是走向重建日耳曼民族国家自豪感的许多必需步骤之一。然而，为达到这样一个目标，有一点很重要，即要以建设性的话语把当局表现为德国文化遗产的真正保护者。不奇怪的是，瓦格纳《纽伦堡的名歌手》末篇汉斯·萨赫斯所唱的“敬仰你们的德意志大师”一语，被不知羞耻地用来支撑这样的话语。在这样的音乐氛围中，当局承诺要团结的德国大师就是一群被操纵的精英作曲家，可以被呈现为纳粹意识形态的重要先行者。
不可避免地，用纳粹意识形态来包纳这些作曲家具有多少说服力，是因人而异的。在19世纪人物中，瓦格纳被宣扬为其世界观最为接近地预言了纳粹世界观的作曲家。[50]相似地，安东·布鲁克纳被塑造为一个可信的纳粹偶像。和瓦格纳一样，这个过程中，希特勒对这位作曲家极为强烈的个人认同显然是因素之一。其生平也是部分原因，例如，布鲁克纳对瓦格纳的高度景仰，他单纯的农民背景，以及人所共知的观点——他的作品在被犹太人占领的报界惨遭挞伐。[51]
在瓦格纳和布鲁克纳以外，贝多芬是伟大作曲家中最重要的“原型纳粹”。虽然有些地方把他描述为标准的革命家，其世界观有着强烈的民主原则，但纳粹把他诠释为一个领袖式的人格，通过意志的力量与坚定，也通过他英雄性的、鼓舞人心的音乐征服了音乐界。[52]类似的策略也用在其他17、18世纪出生的作曲家身上。就约翰·塞巴斯蒂安·巴赫而言，有必要淡化他作品中的宗教背景，而把这位“北欧”复调大师呈现为对生活具有“民间”感觉的原型的德国人。[53]乔治·弗里德里克·亨德尔尽管大半辈子没有待在德国，他还是被相似地诠释为一个坚定的民族主义者。然而，对作曲家这方面形象的强调随着政治局势而有所变化。1935年，在亨德尔诞辰250周年的庆典中，他侨居英国一事被视为德英两国所共享的文化价值的象征。四年后，在战争爆发之际，就不可能再做这样的宣传了。亨德尔于是被描绘成拒绝完全融入英国社会、在伦敦的敌人向他发起恶毒攻击时仍然坚守着德国式原则。[54]
给莫扎特穿上类似的纳粹紧身衣最终是一个极为棘手的过程。有一些麻烦的事情，例如莫扎特和共济会的紧密关系和与犹太人的联系（下两章会探讨）必须被蒙混过去。然而，纳粹掌权后，有一个问题似乎立刻被解决了：把作曲家论证为一个坚定的德意志民族主义者。
世界主义对阵民族主义
关于莫扎特对民族、国家认同感的争论，以及由此暗示的对他政治观的争论，可被追溯到19世纪。一方视莫扎特为最典型的世界主义作曲家。弗里德里希·尼采在《善恶的彼岸》（Jenseits von Gut und Böse，1886）中甚至做出这样的诊断，把罗伯特·舒曼民族主义观念狭隘性（“不过是个德国事件”）和莫扎特思想的开放性（“几世纪来那种伟大的欧洲品位的最后回响”）做了对比。[55]对德国音乐史的这种诠释几无争议之处，因为它有着坚实的传记学证据。莫扎特通晓德语、法语、意大利语，对不同音乐传统均有积极反响，似乎超越了国界的限制。另外，莫扎特的音乐在英法两国和在德奥两国的流行程度也差不多，而他的世界性影响力也能以为数众多的传记为证：在19世纪及之后，他的传记几乎每种主要的欧洲语言都有出版。[56]
19世纪90年代晚期，理查·施特劳斯和恩斯特·冯·波萨特（Ernst von Possart）在慕尼黑倡导了莫扎特的复兴。[57]由此重新发现了莫扎特艺术的音乐家们，在20世纪早期都承袭了尼采对莫扎特的观点。对莫扎特的新兴趣影响广泛。例如，以施特劳斯为最重要的精神领袖的萨尔茨堡音乐节在1920年的创办，就是最重要的结果之一。[58]在美学方面，莫扎特复兴也成了反对晚期浪漫主义之铺张表达的先锋运动。艾米尔·路德维希（Emil Ludwig）在1911年甚至论述道，莫扎特“把我们年轻一代从瓦格纳那里超度出来”。[59]一段时间后，在20年代中期，音乐学家圭多·阿德勒（Guido Adler）提出一个更理想主义的诠释，论述道，莫扎特启发了当代音乐中日渐增长的国际主义风潮。阿德勒把德彪西、施特劳斯和马勒视为莫扎特传统的继承者。莫扎特复兴产生了“联合诸国家的共同的粘合力”，这种粘合力形成了“国际间合力共营的重要标志”。[60]
这些将莫扎特作为国际主义者的学者中，有许多是犹太人（路德维希、阿德勒、罗伯特·希尔施费尔德〈Robert Hirschfeld〉、赫尔曼·科亨〈Hermann Cohen〉和后来的阿尔弗雷德·爱因斯坦），这可能是、也可能不是巧合。当然，这一点，那些更狭隘地视莫扎特为民族主义者的人不会不注意到。这些人中，瓦格纳的信徒——包括休斯顿·斯图尔特·张伯伦（Houston Stewart Chamberlain）——最声势浩大。对他们来说，莫扎特在精神深处是个德意志作曲家，是他们的英雄的精神先导。和瓦格纳的这种联系反映在两人观念外在的相似性上，特别是他们希望触及广大公众，反对把自己的作品视为上层阶级专属。[61]
关于莫扎特的这种民族主义立场在第一次世界大战之前膨胀的政治环境中赢得了广大的阵地。这种立场是由一系列出版物激发的，它们为第三帝国建立后对莫扎特的那种无所不在、所向披靡的诠释埋下了种子。这方面，格外重要的是1914年之前出版的莫扎特书信集，由卡尔·施托尔克（Karl Storck）、马克斯·魏格尔（Max Weigel）、阿尔伯特·莱茨曼（Albert Leitzmann）、库尔特·萨赫斯（Curt Sachs）和胡戈·莱希腾特里特（Hugo Leichtentritt）编订。这些书信集大大拓展了莫扎特的文字的流传范围。[62]这之后，在1914年出现了路德维希·席德麦耶编订的五卷本书信集——20世纪的第一部莫扎特书信的全面合集。[63]如此丰富的传记学细节让作家们能够特别关注莫扎特所表达的德意志爱国主义，而这在第一次世界大战的背景下引起了极深的共鸣。
赫尔曼·阿贝尔特首版于1919年至1921年的一部全面的莫扎特传记学研究中，有一些零星的说法能给人以上述印象。有两个例子格外说明了这种立场。莫扎特在1778年5月1日的一封绝望的信中，发誓要“竭力坚持，成为自己”和“整个日耳曼民族的荣誉”；阿贝尔特对此评道：“这位日耳曼艺术家，在远离家乡时，对家乡及其生活方式的思念逐渐强烈而热忱地袭来，这其中有一种令人感动的东西。”[64]类似地，在序言的末段——我们应当记得它是在德国战败后写成的，阿贝尔特引用莫扎特在1785年3月21日写给安东·克莱恩（Anton Klein）的那封著名的信的末尾，关于想要在维也纳建立日耳曼国家剧院的几句话，将其作为号召团结以实现民族复兴的呼声：
这本专著出版在我们日耳曼祖国的一个非常黑暗、也许是有史以来最黑暗的时刻。其重要意义必将为日耳曼学界所感知。尽管国家内部和外部的崩溃没有影响其在学界的领导地位，学界仍必然不得不致力于保存实力，避免疲惫和萧条。艺术和学术必将协力为日耳曼生活的智识复兴做出贡献。我们当然不可能通过不着边际的梦想或虚弱地称赞他国的成就来达到这一目标。相反，我们必须想到深藏于我们的人民身上的鲜活的知识和道德力量，在这些力量的武装之下开始重建大业。莫扎特显然对日耳曼性格有充分的认同。“哪怕有一个爱国者在主事，事情也会很不一样，”他曾经写道，“如果我们日耳曼人开始作为日耳曼人来思考，作为日耳曼人来行动，作为日耳曼人来说话，甚至作为日耳曼人来歌唱，但那就会成为德国的一个永久的污点。”这些话即便在今天仍然像明亮的号角那样响着。[65]
阿贝尔特的言论也许在一定程度上受到恩斯特·莱维茨基1918年11月发表于《莫扎特学院消息》（Mozarteums Mitteilungen）的文章《莫扎特书信中显示的德意志性》（Mozarts Deutschtum nach seinen Briefen）的影响。如其标题显示，莱维茨基的文章察看了莫扎特书信中特定的一小批，首要目的就是以纯粹的德意志中心色彩来呈现这位作曲家，把他描绘为憎恶外国音乐家之影响的坚定的爱国主义者，而同时认可其音乐的世界性影响力。文章强调了莫扎特的信念：“他的作品在构思和具体写作方面，本质上是完全德国的，即便在使用意大利语文本的歌剧杰作中，其创作者的德国心和德国情感也总是鲜明的。”[66]接着，作者通过仔细地筛选、引用主要写于1778年至1785年间的书信，来彰显这种德国心和德国情感，作曲家本人的重要言论更用宽型字体加以强调。莱维茨基也对材料加上一些尖锐的评论，例如针对莫扎特给安东·克莱恩的那封信，他就提出，莫扎特对于像日耳曼人那样思考、行动、说话、歌唱会带来永久耻辱的那种嘲讽的爆发，是一个有理且必须的警告，因为在当时，外国人充斥着德国，特别在文化界。而德国人花了多久才认识到他们自己的艺术并做起莫扎特在他们自己的国家所要求的事情啊！[67]
如果脱离了语境，脱离了对莫扎特如此宣誓效忠的“德国”究竟为何的任何认真考察，文中的这些引用就会把作曲家展现为一个强烈的仇外者。莱维茨基在文章结尾处另外转引奥托·雅恩（Otto Jahn）1856年发表于《新柏林音乐时报》（Neue Berliner Musikzeitung）的一篇文章中的一个莫扎特生平事件，更有力地加强了这种印象。这一事件发生于1789年，讲的是莫扎特在柏林和大提琴演奏家让—皮埃尔·杜波尔（Jean-Pierre Duport）的一次不快的交锋。杜波尔请求莫扎特用法语和他说话时，莫扎特拒绝了，据传他当时说的是：“一个在德国住了有些年头、吃着德国饭的外国小混混也应该能够说德语，无论他的法国嘴巴有多适合或多不适合这种语言。”[68]
和阿贝尔特为《莫扎特传》写的序一样，莱维茨基的文章出现在战争结束、政治极不稳定之时，也不是巧合。尽管这样的文章仅在一小群专业读者之间流传，但它如果发表于1933年之后，其计策、情感和学术手段也不会格格不入。
莫扎特：德国人还是奥地利 人？
在纳粹掌权后民族复兴的气候中，谈论任何文化和历史方面的重要人物，都必须把他们的德国爱国主义放在中心位置。因此，可以预见，由莱维茨基专门选出并进行仔细研究的书信将得以广泛流传，任何地方主打莫扎特作品时也都会加以强调。因此，几乎所有关于莫扎特的书写——无论在音乐厅还是歌剧院节目册中，在新闻报道还是音乐学刊物中——都回响着同样的情感，强调莫扎特明确宣扬的对祖国的爱。[69]
有大量冗长的重复性材料，本质上说的都是同样的民族主义莫扎特观，即“一战”以来的莫扎特文献已经坚实地建立起来的观念。与其察看这些材料，不如看看纳粹在何种程度上成功地用莫扎特的德国性来服务于他们自己的政治和意识形态目的——那要有用得多。一个早期的目标是破坏奥地利共和国的独立，为德国和奥地利最终的合并铺路。在这方面，莫扎特的遗产被用作攻击奥地利人的文化宣传武器。当时奥地利人依然认为莫扎特是他们自己的作曲家。萨尔茨堡音乐节因其当时正被犹太人的利益所主导，对纳粹来说格外麻烦，这在纳粹看来是对莫扎特德国精神的背叛。纳粹上台后，几乎立刻就开始破坏音乐节的生存状态。在另一件事上，当局甚至可能受到比利时警方举动的鼓舞而对萨尔茨堡展开攻击。纳粹的隔离主义文化政策严重限制雇佣外国人，比利时警方对此作出回应，在1933年5月禁止马尔默迪（Malmédy）和圣维特（St.Vith）上演《费加罗的婚礼》。这一措施间接承认了莫扎特是德国人。[70]
为反制奥地利的宣传，纳粹试图强化莫扎特是德国爱国者这一观念，不仅通过印刷品宣传，也通过改编他的音乐、组织特别的莫扎特音乐节来做到这一点。在这一时期，歌颂国家的情感压倒一切。在这种情感的鼓舞下，莱比锡的基斯特纳和西格尔出版社（Kistner&Siegel）于1933年5月出版了莫扎特的《德国颂》（Hymne an Deutschland）。我们不必补充说莫扎特的作品中根本没有这一标题的曲子。然而音乐却是可信的，其素材出自英雄戏剧《埃及王泰莫斯》（Thamos, König in Ägypten）的第一段合唱“太阳，你已落去”（Schon weichet dir, Sonne）。这部改编作品出自知名编辑马克斯·弗里兰德（Max Friedlaender）之手，手法上为了符合混声合唱、男声合唱或学校合唱的要求而有商业考虑。他把原曲的文本换成了瓦勒里安·托尔尼乌斯（Valerian Tornius）所作的爱国诗，开篇是“我们赞美您，德国！我们的家乡！”（Dich preisen wir, Deutschland！Heimat！）
《德国颂》无疑反映了第三帝国最初几个月中音乐出版界的一股特殊潮流，当时的市场特别能容纳颂扬民族革命的作品。[71]在这一时期印行一首莫扎特创作的爱国颂歌，也可能是针对奥地利的宣传运动所激发的动作。此曲出版一个月后，奥地利查禁了纳粹党，德国人的反击则是不让德国艺术家参与即将到来的萨尔茨堡音乐节。[72]
负责改编莫扎特《德国颂》的是一位犹太血统的学者，这点显然有些讽刺。仅在几年前，弗里兰德就曾感激地从列奥·凯斯腾伯格（Leo Kestenberg）手中接下一项委约。凯斯腾伯格是普鲁士教育部的音乐顾问，极有影响力，后来他因为把施雷克尔、克伦佩勒、克莱伯和勋伯格带到了德国首都，成了纳粹的眼中钉。他请弗里兰德编撰一册德国民歌改编集，由魏玛共和国的一流作曲家们执笔，包括勋伯格和兴德米特。[73]毫无疑问，弗里兰德因为早先和身为纳粹圈子憎恶之人的凯斯腾伯格有这层关系，在几年后被剥夺了此曲改编者的名分，而他的名字没有出现在印行的乐谱上这一点也许也很重要。[74]不过，由《音乐时报》1933年6月号上刊载的《德国颂》广告来看，弗里兰德的种族身份和他早先的事业在这个时间点上并不要紧：
以这部合唱作品，我们向德国诸合唱协会和学校合唱团呈现一首几无可能写得更美、更有价值的爱国作品。文本中“光”的象征——在莫扎特的音乐中得到宏伟的体现——实际上要求我们从爱国主义的角度进行重新诠释。此前几十年来一直为国内外打造真正的德国艺术铺平道路的舒伯特学者马克斯·弗里兰德为我们带来这部合唱作品，使我们深感欢喜，特别是在民族重生的这一时刻！由于目前正缺乏具有爱国性格的有价值、受欢迎的民族作品，莫扎特的这部合唱以最好的方式填补了这一空白。[75]
1.莫扎特《德国颂》的扉页，出版于纳粹当权的最初几 年。
罗兰·腾舍尔特（Roland Tenschert）在为《音乐》杂志评论此曲时尽显自信，称莫扎特的《德国颂》很快会成为“保留曲目”，但这部投机的改编曲似乎只获得了有限的传播。[76]最终看来，也许正因为弗里兰德的“贡献”才让它没能留存下来。
1933年至1937年，针对萨尔茨堡音乐节的攻击逐渐加剧，不仅德国艺术家被禁止参与，德国游客也被禁止前往观赏。由此，纳粹寻求在本国支持或创办纪念莫扎特的音乐节。事实上，在维尔茨堡（Würzburg）就有个萨尔茨堡音乐节的现成替代品，那里的年度莫扎特音乐节由作曲家赫尔曼·齐尔歇（Hermann Zilcher）在1921年创办。纳粹上台后，起初维尔茨堡的访客们无法觉察到音乐节的特点和演出安排有何不同；维尔茨堡莫扎特音乐节第一次受制于公然的政治目的是在1936年到1937年，当地的文化活动组织者奥古斯特·迪尔博士（Dr.August Diehl）为齐尔歇的《致莫扎特（舞蹈幻想曲）》（An Mozart〈Tanzfantasie〉）编排了一个“在话题上有关的”舞台版。齐尔歇此曲是莫扎特几首舞曲的改写。迪尔在编舞中，让三组不同的舞者依次出现，第一组穿着莫扎特时代的服装，第二组代表“作曲家那自由思想、永恒的幻想世界”，第三组代表当代，由穿着制服的希特勒青年团（Hitler Youth）和德国少女联盟（Bund Deutscher Mädel）代表。[77]几乎与此同时，德国的音乐会日历上增加了一系列专演莫扎特的新办音乐节：1936年是但泽（Danzig）、图宾根（Tübingen）和弗伦斯堡（Flensburg），1937年是海德堡（Heidelberg），1938年是安斯巴赫（Ansbach）和温泉康城（Bad Cannstadt）。这些音乐节经常在“国家社会主义文化团体”（NSKG）赞助下组织，但它们基本上还是音乐事件，其目的是鼓舞一个在20世纪30年代早期饱受失业困扰的音乐行业。纳粹作为此类事件的护卫者，当然可以获得振兴文化活动、促进当地旅游业和就业的名声。不过，这些音乐节并没有像1933年在拜鲁伊特高调赞助瓦格纳和两年后在哈雷（Halle）高调赞助亨德尔那样，显示出政治上的优先性。
这种态度在德奥合并后会有所改变。在那之后，纳粹开始更积极地利用莫扎特，把他当作大德意志帝国的宣传符号。阿道夫·莫伊尔（Adolph Meuer）捕捉到希特勒行军进入维也纳城所带来的欢庆情绪，在为《音乐界信息》（Signale für die musikalische Welt）写作时，竟然认为德国和奥地利此时的合并是受莫扎特的理想所激发：
近一时期来的大事件终于让德国人、德国精神和德国性格联合在一个强大民族力量的觉醒中。这些事件像一座燃着烈焰的拱门一样跨越时间和历史，其间，这个早已预见并令人向往的行动终于成了现实。奥地利重新并归祖国，两个不可分割的国家在一个民族信念的统合力之下重新合而为一，这使我们能够心怀敬畏和欣赏地怀念我们整个思想历史上的那些专注地将壮志和努力投入这个目标的力量。无论战斗以何种方式打响，无论是在政治、经济、精神还是艺术平台上，目标始终直指日耳曼民族认同，而这在我们时代正在被实现。在历史能够自我实现之前，许多呼吁者只能高高站起，大声为德国精神和德国性格呼喊。莫扎特这位萨尔茨堡的伟大公民就是这样的一个发言人，他一次次强烈要求音乐中具有并展现出德国性；他本人如此强烈地具有日耳曼认同，以至身处国外令他备感折磨；他不得不每天向上帝乞求原谅，以使他能够为自己，也为“整个日耳曼民族”带来荣耀。[78]
莫扎特德国性的纳粹维度
前文已经提到，1933年后，通过有选择地援引莫扎特的书信来证明莫扎特德国性的做法，已经非常普遍。而纳粹时期其他特有的论调也被用来支持这种解读。例如，为了加强他作为德国民族英雄的地位，多方协力寻找莫扎特和瓦格纳共同的音乐和美学联系。对音乐方面的这种关系最全面的探索是批评家阿尔弗雷德·魏德曼（Alfred Weidemann）做出的。他对瓦格纳的创作和他同时代人的回忆写了长篇研究报告，发表在1934年拜鲁伊特音乐节的节目册以及《大众音乐报》（Allgemeine Musik-Zeiting）上。报告中，魏德曼详细列出这位拜鲁伊特的大师对莫扎特作品的反应，以及它对他本人作品所可能有的影响。在最不为人知的轶闻细节之中，他强调了一条，即莫扎特的名字和古老的德国神话有着语文学的联系：
正如他的传记作者所说，瓦格纳年老时，曾有一晚和人聊到名字的变迁和语文学分析；其间，他对“莫扎特”（Mozart）这个奇特而颇罕见的名字有着别具创意的解读。他的解释是，这个本质上是德语的名字派生自Moutishart，即沃坦（Wotan）的一个绰号。Moutishart的意思是“勇敢的英雄”。[79]
对莫扎特姓氏所可能具有的神学背景讨论显然能联系到纳粹特别感兴趣的种族问题。就莫扎特而言，他的雅利安背景毋庸置疑；无论怎样，这一点对于强化他那深刻的日耳曼形象而言，都应该是有用的。但是在1933年之后，关于他种族出身的出版物并不太多。也许音乐学家不愿意碰这个话题是因为没有什么清晰、明确且在理智上成立的方法来把一个作曲家的体貌和家庭背景与他的音乐关联起来。[80]察看一下理查德·艾辛瑙尔（Richard Eichenauer）在《音乐和种族》（Musik und Rasse）一书中涉及莫扎特的论调，这种印象就更强了。这本书初版于1932年，在纳粹时期被奉为样板著作，尽管作者没有受过专业的音乐学训练。艾辛瑙尔在讨论这位作曲家时，试图牺牲他音乐中内含的意大利影响，以此建立起莫扎特音乐中所谓北欧面貌的主导性。然而，在让人注意莫扎特和海顿共同的种族遗产时（海顿是北欧和第纳尔〈Dinaric〉混血），他无法解释这些身处同时代的人是如何以这么不同的方式发展的。[81]
在一篇发表于1941年的短文中，埃里希·申克忠实地采纳了艾辛瑙尔的术语，但得出了有些不同的结论，看起来更能包容莫扎特对意大利文化的积极反应：
用种族理论转述，莫扎特“像海顿一样，是北欧—第纳尔混血”，其中北欧因素更多来自父亲，第纳尔因素更多来自母亲。在这方面，在这位大师的作品和性格中，我们能发现“深刻性和流行性、‘性格’和‘美’的艺术、北方和南方、德国和意大利的连续而鲜明的结合”。这说明了比例和情感的平衡；这种平衡，近世音乐史上只有一次成为现实，并且只在莫扎特的一生那几十年才有可能——即在启蒙时代之暮色和浪漫主义之晨曦的霞光里。它反映了一种汇聚了日耳曼性格之无尽源泉和外国艺术之最佳者的音乐语言。它反映了形式上的控制，以及与之相称的激烈的戏剧性。它意味着从对光明的体察中喷涌而出的无以言表的欢乐，以及对存在的整个丰富性的最强烈体验。它意味着对形式平衡以及——用歌德的话说——对那漂浮的“成熟、可爱的感官性”的强调。[82]
另一位探讨种族问题的是心理学家瓦尔特·劳申伯格（Walther Rauschenberger），他在一篇谈论莫扎特家庭背景的长文中述及这点。这篇文章发表于《新莫扎特年鉴》（Neues Mozart-Jahrbuch）1942年卷。劳申伯格格外热衷于把创作天赋和种族挂上钩，把莫扎特置于其他历史伟人的语境之中。他的基本假设是，莫扎特的北欧父亲和第纳尔母亲为如此非凡的才华提供了最好的开花结果的条件；作为例证，他引述了类似的跨种族人物，如莱奥纳多·达·芬奇、歌德、贝多芬、叔本华和瓦格纳。此外，他强调说，一个位列前茅的创作天才更有可能出自大家庭，就像莫扎特那样。[83]
在为数众多的为纳粹德国工作的莫扎特专家之中，路德维希·席德迈尔带头提出一种诠释，把作曲家的遗产置于20世纪30年代汹涌政治环境的语境中。在他1931年的会议论文《德意志式的莫扎特形象》中，席德迈尔就已经用毫不含糊的词句勾勒出自己的立场；他对莫扎特的德国性提出一种新的、有机而“全面”的阐释，这种阐释并不因为把他单方面地呈现为不是日神式的就是邪恶的酒神式的形象而贬损他的成就。[84]重点在于，原文的语气足够尖锐，得以几乎一字不改地以新标题《莫扎特和我们的时代》（Mozart und unsere Zeit）照搬到阿尔弗雷德·罗森堡（Alfred Rosenberg）1937年3月号的《音乐》刊物里。在两篇文章中，席德迈尔附和了对产生于魏玛时期的文化氛围的纳粹式攻击，对近来音乐学家描绘那位作曲家的方式尤为苛责：
折中而粗糙的传记一方面创造了一个时髦好动、洛可可式的音乐家形象，他那戴着轻浮缎带的假发成了一个很受欢迎的“刻奇”（kitsch）之物；另一方面则构造出一个现代的、现实的莫扎特，他那冷峻的自然主义和所谓的客观性只不过体现在事无巨细的臃繁琐碎之中。[85]
席德迈尔特别坚持说，莫扎特受惠于法国和意大利文化这一点已经被强调过了头。他急于矫枉，强硬地论证说像《费加罗》和《唐·乔万尼》这样的作品也和《魔笛》一样具有深刻的德国性：
单以剧本用外语写成这一点，并不能够说明我们把这两部作品看作意大利歌剧是有道理的……即便是更为漫不经心的观察者也会注意到，这个费加罗和他的苏珊娜、伯爵和伯爵夫人，以及唐·乔万尼和司令官、安娜、莱波列罗、塔米诺和帕米娜、莫诺斯塔托斯和帕帕吉诺，都只能产生于德国土壤，即便这些作品在音乐术语上不时被归为意大利和法国歌剧。[86]
在更晚的一篇发表于1942年的文章里，席德迈尔把他对莫扎特的德国中心诠释服务于战争。他在文中重申自己相信莫扎特的音乐整体上有着日耳曼的起源，宣布这位作曲家为国家最宝贵的文化财富，需要不计代价地保护，让他免受迫在眉睫的威胁，即被东方的战争势力所破坏。[87]席德迈尔讨论莫扎特的德国性时，用的是粗线条的修辞笔法，专注于精神特质、爱国情怀和歌剧人物刻画等方面；他并未在音乐风格方面分析这些要素。瓦尔特·费特（Walther Vetter）则和他相反，在论文《莫扎特意大利歌剧中的民族特征》（Volkhafte Wesensmerkmale in Mozarts italienischen Opern）中尝试了音乐分析。该文在1938年5月于杜塞尔多夫举行的帝国音乐节（Reichsmusiktage）音乐学大会上递交，后发表于《音乐时报》。文中先初步讨论民族性和音乐——引人瞩目的是，门德尔松和德国文化遗产的关系被撇清了——而费特的主要论点是提出“莫扎特作品德国性的秘密，不会对尝试单纯从文本来诠释音乐的人显现，而只会对那些以音乐的视角来诠释文本的人显现”。他引用《唐·乔万尼》第一幕中两个段落之间明确、有组织的音程和节奏关联来证明这个论点。这两段，第一段出自安娜（Donna Anna）和奥塔维奥（Don Ottavio）的二重唱，第二段出自之后艾尔维拉（Donna Elvira）的咏叹调。文中，费特引用如下谱例为证据，来决定性地证明莫扎特的音乐语言在本质上是有组织的，也就基本上可以理解为是德国性的。[88]
2.瓦尔特·费特所引《唐·乔万尼》谱例，用以证明莫扎特音乐风格中的日耳曼起 源。
席德迈尔和费特的这种仇外的立场试图消解甚至否认莫扎特对非日耳曼文化的积极反应；这种立场在第三帝国最后几年略有消减。这种诠释上的修正和政治形势的变化有很大的关系。例如，随着希特勒的德国和墨索里尼的意大利合作关系日渐增强，回避不必要的反意大利说辞，以免疏离德国最亲近的盟友，就成了实用策略；得到强调的则是把意大利和德国音乐相联结的共同原则和价值，而非一味宣扬德国霸权。作家汉斯·恩格尔1944年的《德国和意大利在音乐史中的关系》（Deutschland und Italien in ihren musikgeschichtlichen Beziehungen）一书试图证明这种联系。恩格尔在序言中勾勒出这一论点，并尝试淡化两国音乐气质的明显差异：
尽管有这许多由大自然和历史带来的相似性，但德意两国的音乐才华和两国对音乐的热爱一直有一些反差和紧张关系，并至今如此。这种关系成果丰富。除了对意大利的土地、日光和美景的大体向往之外，在德国音乐家身上总能看到一种对北欧式深度的音乐憧憬；这两方面本非对立。[89]
恩格尔虽然致力于强调两国的和睦关系，但谈到莫扎特时，他仍然追随席德迈尔那一路的观点，尽责地让作曲家的成熟作品不显现出不必要的意大利影响。他承认早期作品——如歌剧《假扮园丁的姑娘》——“集意大利喜歌剧传统之大成，和普契尼（Piccini）、帕依谢洛（Paisiello）、古列尔米（Gugliemi）、安弗西（Anfossi）和加鲁皮（Galuppi）等作曲家的成就有着很强的关联”，但他把莫扎特的晚期歌剧，如《费加罗的婚礼》和《唐·乔万尼》，从这些作曲家的模式中分离出来。[90]例如，在谈到《费加罗的婚礼》时，恩格尔声称，这部歌剧有的不只是“属于下一代意大利人之最高成就的那种娱乐和情绪，如罗西尼的《塞维利亚的理发师》（Barber of Seville），更有思想深度，不只是对人类爱情的共鸣，而有着超越平庸世事的阵阵不安和隐秘的渴望”。[91]因为他是对德国读者写的，所以没必要强调说，后一种品质正是德国内在的，和意大利式的思维方式稍显格格不入。