对我们音乐家来说，在1931年，莫扎特是——一种渴望。
——奥斯卡·冯·潘德尔[4]
1931年，德国光景特别惨淡。由1929年10月华尔街崩盘导致的世界经济危机带来的后果为整个国家蒙上了持久的阴影。无论在什么方面，魏玛共和国都在早衰，无能的政府从一个灾难跌撞进另一个。失业人数在年初已经很高，到1932年1月已经增长到550万人。[5]夏季的几个月里，银行频频暴发危机，最终发展到达姆施塔特国家银行7月13日的崩溃，这加剧了信用危机，即使在此前一个月，美国总统赫伯特·胡佛（Herbert Hoover）已通过同意德国延期偿付战争赔款来试图稳定局势。
这些灾难性事件对文化生活产生了不可避免的冲击。在享受了1923年至1929年的相对繁荣后，德国高度依赖资助的剧院、歌剧院和乐团的命运经历了剧烈变化。经济危机导致上座率暴跌。例如，在德国的第二大城市汉堡，从1929年到1932年，上座率下降高达28%。票房收入降低了，艺术机构就更指望靠公共资金存活了。但地区和地方政府也救不了他们。为了孤注一掷地平息高失业率的影响并维持福利开销，大多数政府被迫削减艺术资助。其中对剧院公司的经济支持削减得最为紧迫，在1929—1930乐季和1931—1932乐季之间平均为27%。[6]
在表演艺术中，音乐尤为凄惨。歌剧开销巨大，首当其冲被削减预算。许多剧院的应对方式是减少每年的新制作、削减乐团人数，最极端的则完全放弃了歌剧。大量音乐家因为有声电影的出现而丢了工作；与此同时，在1931年，全德歌剧院和音乐会乐团的6000名成员中，估计有1000人失业；甚至德国最负盛名的演艺机构也无法避免危机，同年，柏林市政委员会减少了对柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic Orchestra）的资助，起先是三分之一，后来减了一半。要不是强行和当时较不知名的柏林交响乐团（Berlin Symphony Orchestra）合并，它几乎注定要消失。[7]
苦难连连之际，乐界无以强作欢颜。然而1931年的莫扎特诞辰175周年庆则给了德国人一个小小的机会来缅怀自己伟大的音乐遗产。危机之时，这一庆典既是必需，也是抚慰，因为它增强了德国受教育阶层所坚决秉承的信念，即音乐既可以保存民族认同感，也可以重燃共同的归属感。
在献给莫扎特的诸多周年庆颂文中，批评家奥斯卡·冯·潘德尔发表于《慕尼黑新新闻》（Münchner Neueste Nachrichten）的一篇堪称典型。他把莫扎特视作渴望的对象，而不是成就的象征，论述道，当代作曲家着迷于他“简洁而客观的曲式”“风格上无法逾越的精准”和“情感表达的纯净”，将他视为一个理想，当代音乐活动“必须以它来反对此前过于庞杂臃肿的乐风”。然而，矛盾的是，在当时的艺术氛围下，这样的理想无法实现：
今天的作曲家一方面视其作品的形式完美为标杆，另一方面则认为其作品之美不那么值得，甚至完全不值得模仿。这不奇怪。显然，当代人内在的隔阂和束缚在通向莫扎特之美的路途上是无法克服的障碍。即便如此，只有出现他那样的清晰和深度，才能让新音乐创作的众多方法和脉络走向完满。在这个意义上，我们今天将这位从纯粹人性视角看来可能最未经教育的作曲家视为德国音乐家的教育者，体会到一种奇特的胆识。[8]
尽管经济和政治状况的不稳定不可避免地限制了莫扎特年庆祝活动的规模，它比1927年的贝多芬逝世百年庆典要小得多，但学术、演出和出版方面在1931年的一系列成就，还是为这位作曲家于30年代后期在第三帝国内外的被接受奠定了基础。
阿尔弗雷德·爱因斯坦编订的《唐·乔万 尼》
一个特别重要的里程碑是阿尔弗雷德·爱因斯坦（Alfred Einstein）编订的《唐·乔万尼》全谱，1931年5月由莱比锡的出版商恩斯特·奥伊伦堡（Ernst Eulenburg）出版。爱因斯坦从1923年起就专注于这个项目，当时他正在慕尼黑的三面具出版社（Drei Masken Verlag）担任编辑。项目耗时八年才完成，一个重要原因是他无法看到自1910年起就存于巴黎音乐学院的手稿。爱因斯坦在他编订的版本的序言中说，一份如此珍贵的文件流落他国，是“德国的损失”。为弥补这个损失，他最初的想法是出版一份手稿影印版。[9]但这个方案几无进展，部分原因是法德两国关系紧张，部分是因为饱受通货膨胀之苦的出版商认为此举在经济上无法自足。爱因斯坦别无选择，只能开始编订自己的版本。为加快速度，他满怀感激地使用了慕尼黑公司已经拥有的所有手稿影印件。
在序言中，爱因斯坦非常强调这个版本的学术价值。他想“以最纯净、最忠实的形式印行这部歌剧，尽可能像处理手稿那样处理原作”。随后，爱因斯坦更进一步，声称这一努力必然有助于为这部作品带来“一种新的精神构思，或不止于此”。他宣布，最重要的是，它应当成为“一个象征，或一份邀请，以使这部歌剧以其最纯净的形式再现，摒除19世纪所有的、浪漫的和非浪漫的扭曲……去掉道德的、伦理的或哲学的评价，去掉瓦格纳‘主导动机’式的隐义，特别是要去掉关于类型、风格的辩论，即它到底是喜歌剧还是喜歌剧和正歌剧的混合体”。[10]
爱因斯坦的《唐·乔万尼》版本可被视为这位音乐学家1933年之前的职业生涯中最为扎实的成就。此前，他的事业充满困难和失望，其中很重要的一点是无法在德国大学里获得教职。无疑，这位不凡的学者本应获此认可，但因同事嫉妒和学人间“猖獗的反犹主义”而丧失机会。[11]不过，尽管有这些令人不悦的暗流，爱因斯坦版本的最初反响是积极的。[12]只有在纳粹上台之后，才出现剧烈逆转。作为众多被迫背井离乡的德国犹太音乐学家之一，爱因斯坦因种族原因遭禁，他将莫扎特从先前的误传和曲解中恢复原貌的功绩对1933年之后控制音乐生活的那些人几无影响。[13]
《伊多梅纽》的竞争版本：“被污染的”施特劳斯/瓦勒斯坦版和“纯净的”沃尔夫—费拉里/施塔尔版
爱因斯坦想创造一个纯净而真实的莫扎特，剥去19世纪演出实践的种种不必要的附加。他的理念和其他一些音乐家完全相反：他们随时可以为了让作品变得更接近当代观众而以不同的方式扭曲作曲家的原意。在特别容易遭受此类做法影响的作品中，就有莫扎特的许多歌剧作品，它们当时还未能在保留剧目中占有一席之地。
对复兴莫扎特被忽略的舞台作品，19世纪有过几次有限的、大体而言并不成功的尝试。然而，第一次世界大战之后，总体的艺术风向是反对晚期浪漫主义的浮夸，因此就更能接受复兴被遗忘的18世纪歌剧作品这一想法。这一风潮最明显的反映就是人们对上演亨德尔歌剧有了新的兴趣，从1920年奥斯卡·哈根（Oskar Hagen）在哥廷根监制的演出开始，就有了认真的尝试。[14]同样，有几家歌剧院也在演出计划中纳入莫扎特早期作品。“一战”结束至魏玛共和国终结期间，较新奇的有早期音乐幕间剧《阿波罗与雅辛托斯》（Apollo et Hyacinthus），以两个可选版本复演，都是德译版。第一个是1922年在罗斯托克上演的版本，由H.C.朔特（H.C.Schott）翻译，音乐由保罗·格哈德·朔尔茨（Paul Gerhard Scholz）和约瑟夫·图尔瑙（Josef Turnau）改编。第二个于1932年在慕尼黑首演，由艾丽卡·曼（Erika Mann，小说家托马斯·曼的女儿）翻译，音乐由卡尔·施莱弗（Karl Schleifer）改编。[15]这一时期其他莫扎特歌剧的复演包括《装疯卖傻》（La fnta semplice），由安东·鲁道夫（Anton Rudolph）译为德语，题为“Die verstellte Einfalt”（和意大利语标题同意——译注），1921年上演于卡尔斯鲁厄，1927年上演于布雷斯劳；《假扮园丁的姑娘》（La fnta giardiniera），有鲁道夫和路德维希·贝尔格尔（Rudolf and Ludwig Berger）译本（1915年上演于美因茨），奥斯卡·毕（Oskar Bie）译本（1915年上演于达姆施塔特，1916年上演于柏林）和安东·鲁道夫译本（1918年上演于卡尔斯鲁厄）；《扎伊德》（Zaide），由鲁道夫改编（1917年上演于卡尔斯鲁厄）。
1931年的焦点是《伊多梅纽》，主要因为当年是莫扎特这部歌剧杰作在慕尼黑首演的150周年。由于剧本笨拙，这部歌剧长久以来被视为莫扎特成熟剧作中的一个“问题孩子”，在19世纪相对较少复排，而一旦上演，总有大量的修改和改编。早在1806年于柏林上演时就有这样的做法，添加了由费迪南多·帕厄（Ferdinando Paer）、伯恩哈德·安塞尔姆·韦伯（Bernhard Anselm Weber）和文琴佐·里基尼（Vincenzo Righini）创作的咏叹调。[16]插手《伊多梅纽》的倾向持续到20世纪早期，如1917年卡尔斯鲁厄上演的一个新版和1925年由德累斯顿莫扎特协会总监恩斯特·莱维茨基（Ernst Lewicki）制作、在德累斯顿上演的版本。一如当时常规，莱维茨基把意大利语剧本译成了德语。他以格鲁克和瓦格纳确立的原则进行改编，把剧情压缩到两幕，特别删减了埃莱克特拉这一重要角色的戏份。莱维茨基寻求去除和意大利正歌剧相关的风格特征，缩短了宣叙调，删除了莫扎特为终场芭蕾和第一幕结尾幕间剧而创作的部分音乐。[17]
虽然莱维茨基的德语化改写在今天会被看作对莫扎特原意的极大扭曲，他却为这部歌剧的周年庆中出现的四个不同版本铺平了道路。其中两个版本——指挥家阿图尔·罗特（Artur Rother）改编、于2月19日在德绍（Dessau）上演的版本和威廉·梅克巴赫（Wilhelm Meckbach）改编、于5月31日在不伦瑞克（Braunschweig）上演的版本——因只在次级歌剧院上演而只产生较小影响。[18]无论如何，这两个版本都被在大歌剧院上演的两个高端版本给掩盖了。著名的维也纳国家歌剧院（Vienna State Opera）上演了其中第一个版本——理查·施特劳斯（Richard Strauss）和洛塔尔·瓦勒斯坦（Lothar Wallerstein）的版本，首演日期为4月16日。两个月后，另一个版本——艾尔玛诺·沃尔夫—费拉里（Ermanno Wolf-Ferrari）和恩斯特·利奥波德·施塔尔（Ernst Leopold Stahl）的版本——于6月15日在慕尼黑首演。
尽管他们都声称将莫扎特放在首位，但这两对作曲家、剧本作者都选择对原作进行大篇幅修改。就施特劳斯—瓦勒斯坦版而言，剧本被译成德语，放弃了瓦雷斯科（Giovanni Battista Varesco）原先的韵诗而改成散文，缩短了宣叙调的长度，把每一幕划分成分界清晰但连续进行的场景。更严重的是，施特劳斯决定把埃莱克特拉一角换成波塞东的女祭司伊斯墨涅。尽管有人认为他不会想在舞台上再次表现这个人物，但这一改编策略在根本上改变了歌剧的情节，不只是强加上一个意识形态框架；这一框架，如音乐学家克里斯·沃尔顿（Chris Walton）指出的，可能对纳粹有吸引力。由此，和埃莱克特拉不同，伊斯墨涅不再是觊觎伊达曼特之爱的一个情敌，而成为“一个真正的穿着衬裙的戈培尔，嫉妒地守卫着她的人民的种族纯净，确保她未来的国王不会通过和伊丽亚这个特洛伊奴隶结婚而污染他的种族”[19]。
然而，对剧本的这些改变和对莫扎特音乐的处理相比几乎不值一提。施特劳斯没能收敛自己那强烈的音乐性格；他鼓捣出的音乐，在或多或少地忠实于原作和他个人风格的明显痕迹中徘徊，《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier）和《埃及的海伦娜》（Die ägyptische Helena）的回响不时渗透在音乐织体中。尽管一些评论家始终对施特劳斯的意图抱有同理心，但其他评论家依然对这个混合体表现出强烈的敌视。[20]施特劳斯和瓦勒斯坦的反对阵营的领袖是阿尔弗雷德·爱因斯坦。他对整个策划出离愤怒，在1937年修订莫扎特作品集之克歇尔编目时称这个改编为“恶劣的肢解行为”[21]一时哗然。对这些反对意见，施特劳斯抱以典型的强烈回应。他宣称，虽然评论家可以随便说话，但“我对我的莫扎特的了解比这些先生们多，无论如何我对他的喜爱比他们更热忱！”[22]
沃尔夫—费拉里虽然没有像施特劳斯那样臣服于不着边际的创作，他改编的《伊多梅纽》却也呈现出后瓦格纳风格，最为突出的是在一幕内做到音乐连续不间断。在把施塔尔的新德译本配上音乐时，他决定大幅删减宣叙调，其中许多都穿上了和莫扎特原稿完全不同的乐队外衣。另外，他还删去了一些咏叹调，改变了芭蕾音乐中固定的段落顺序，压缩了第三幕。1931年，他在写下自己的处理方法时，承认既有重写，也放弃了歌剧中“长得无法忍受的宣叙调”。但他申辩道，他的目的始终是尽可能多地保留莫扎特的音乐。他明显想在自己的构思和施特劳斯的之间划清界线，提出，尽管有些重写的素材听起来现代得令人吃惊，但他仍然可以证明他写的所有东西都源自莫扎特。[23]
虽然沃尔夫—费拉里版的《伊多梅纽》并未引起施特劳斯—瓦勒斯坦版那样的争议，首演时的演员却没帮这个版本什么忙。显然，德国音乐刊物上最早的评价只是尽责报道，并无热情。[24]赫伯特·F.派泽尔为《纽约时报》（New York Times）写的报道则大肆贬抑，认为尽管沃尔夫—费拉里真心可鉴，他的改编在戏剧上却没有生命力。他对1931年巴伐利亚州首府的演出水准大加挞伐，批评声乐演唱乏味而无特色。不过派泽尔把最严厉的批评给了汉斯·克纳佩茨布什（Hans Knappertsbusch），认为他指挥莫扎特的作品时“出手沉重如铅，其余则缺乏想象力、粗糙且毫无特色”。乐队也未能幸免：其演奏“令人憎恶”，声音“有如在六个月里没调过音，至少六个月”。[25]
派泽尔认为沃尔夫—费拉里未能重振莫扎特这部歌剧的观点，也得到最初演出统计数据的支持。在下一季中，只有慕尼黑忠于沃尔夫—费拉里和施塔尔。相比之下，施特劳斯作为作曲家的更高声望保证了他的版本能引起更广泛的兴趣，不来梅、玛格德堡和曼海姆均制作上演。柏林随之于1932年11月在市立歌剧院（Städtische Oper）制作上演。
纳粹上台后，这两个竞争版本的声誉均有所起伏。起初，在1933—1934和1934—1935乐季中，《伊多梅纽》从所有德国歌剧院消失了。帝国戏剧顾问莱纳·施洛瑟（Rainer Schlösser）——纳粹宣传部指定的戏剧审查官——试图以一纸文件纠正这一疏忽。在一份1935年6月21日签发、下达所有歌剧院管理层的文件中，有一份很长的在德国舞台上可被接受的作品列表。在被推荐为标准曲目的莫扎特歌剧中，施特劳斯版《伊多梅纽》获得特别支持。[26]
在那个时间点上，施洛瑟一定没有意识到，施特劳斯版违背了纳粹法律，因为剧作者瓦勒斯坦是犹太人。鉴于施特劳斯在德国音乐生活中的影响力，特别是他于1933年11月被聘为帝国音乐局长，这个问题甚至可能被忽略了。然而，在施洛瑟发出指示仅三天后，施特劳斯就在纳粹眼皮底下犯下一桩高调得多的罪过：在德累斯顿首演的歌剧《沉默的女人》（Die schweigsame Frau），其剧本作者是奥地利犹太作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）。尽管作品受到公众的热情欢迎，但是当局对作曲家顽固地拒绝停止和茨威格合作颇为不快。希特勒和戈培尔态度明确，拒绝出席首演。盖世太保后来截获一封施特劳斯给茨威格的信，信中对纳粹的文化政策颇有微词，之后施特劳斯就被迫于7月6日辞去帝国音乐局长一职。[27]
这些事件对这两版《伊多梅纽》之后的命运都有影响。如果说施洛瑟起初推荐重演施特劳斯版没有什么分量的话，他后来对沃尔夫—费拉里版的支持则保证了这一在种族上无可指摘的版本（沃尔夫—费拉里和施塔尔都是纯种雅利安人）占领舞台。[28]《伊多梅纽》由此于1936年至1940年之间，在德国的歌剧院享受了一段温和的复兴，第一场演出是1936年5月27日在慕尼黑重排的沃尔夫—费拉里版。两年后，沃尔夫—费拉里版出版了声乐缩谱，这是获得官方认可的另一项证明。[29]
在失去恩宠后，施特劳斯明智地不再评论他所珍惜的《伊多梅纽》。但1941年9月的一封致指挥家克莱门斯·克劳斯的信证明，他对沃尔夫—费拉里“完全不行”的版本掩蔽他自己的版本一事仍然心怀芥蒂。[30]施特劳斯版《伊多梅纽》的禁演只是暂时的。1940年秋，帝国戏剧顾问出人意料地解禁该版，允许莱比锡歌剧院在1941年为莫扎特去世150周年纪念而安排的莫扎特歌剧全集演出中上演该版。[31]施特劳斯对这一预料之外的逆转又惊又喜，着手修订乐谱。
施特劳斯版《伊多梅纽》不仅在莱比锡上演，也在维也纳上演，由作曲家本人指挥歌剧院，作为1941年12月德意志帝国莫扎特音乐周（Mozartwoche des deutschen Reiches）的一部分。由场刊所见，只要隐去他和作者的身份，演出就可获准进行。瓦勒斯坦的名字就这样消失在曲目单上，这样既避免冒犯纳粹的敏感神经，又免得维也纳的公众想起他们先前的剧院指导——此时，他已因德国吞并奥地利而逃离故国，流亡美国。[32]
确立议程：国际莫扎特大会和莫扎特中央研究院
十年前，瓦勒斯坦不会想到，他改编的《伊多梅纽》会以这种方式一直不被认可。事实上，首演之后的几个月中，瓦勒斯坦对他的改编一直抱有坚定信念，不亚于施特劳斯。他对自己工作的价值极有自信，甚至在1931年8月（即维也纳首演后四个月）心怀感激地接受邀请，在萨尔茨堡国际莫扎特大会（International Mozart Congress）上发表了一篇关于《伊多梅纽》的论文。[33]
这个大会可被视为1931年德语世界中最重要的莫扎特事件，把德国和奥地利的顶尖学者以及精心挑选的几位来自欧洲其他地方的学者聚到了一起。从公开出版的会务纪要中所含的论文来看，大会涉及的议题非常广泛，有许多特别契合莫扎特研究在当时的目标和目的。其中，有两个问题对纳粹来说是特别的难点。第一个问题是莫扎特和共济会（Freemasonry）的关系——这是近年来引起重点研究的一个问题，包括由出生于捷克的学者保罗·奈特尔（Paul Nettl）在会上发表的、对《魔笛》（Die Zauberflöte）一剧之共济会背景的深入讨论。[34]第二个问题争议也不少，就是莫扎特的民族认同，特别是日耳曼和非日耳曼元素在多大程度上决定了他的音乐发展。这一辩题，双方都有其热情的支持者。一方面，德国人路德维希·席德迈尔的题为《德意志式的莫扎特形象》（Das deutsche Mozartbild）的论文为用原型民族主义观点解读莫扎特打下了基础，这一观点后来在第三帝国时期颇有共鸣。[35]另一方面，意大利音乐学家法乌斯托·托雷弗朗卡（Fausto Torrefranca）在论文《莫扎特和意大利的四重奏》（Mozart e il quartetto italiano）中提出，18世纪的意大利作曲家才是莫扎特真正的先行者，他们对他的影响比曼海姆乐派（Mannheim School）——如约翰·克里斯蒂安·巴赫和卡尔·菲利普·艾玛努埃尔·巴赫——要大得多。[36]
一位重要的莫扎特学者在1931年萨尔茨堡缺席，引人瞩目，他就是阿尔弗雷德·爱因斯坦。他是否受邀尚不清楚。毫无疑问，他作为音乐评论家的身份有可能让他无法参加大会——如其日记所说，这使他不得不参加同一时期举办的拜鲁伊特音乐节。[37]不过，尽管爱因斯坦的缺席可以单纯用职业原因来解释，我们仍禁不住想他是不是被故意排除在外。当然，会务纪要里有一篇埃里希·申克（Erich Schenk）所作、题为《莫扎特研究的组织》（Organisation der Mozartforschung）的短文，从其中所含的证据就可以得出这样的结论。申克所撰简报的目的是概览当时主要莫扎特学者正在进行的课题，因此他的遗漏就值得注意：他没有提到爱因斯坦的任何重要贡献，特别是《唐·乔万尼》最近的新版本，或者更重要的一项，即他正在编撰学界急需的第三版克歇尔编目——这项工作从1929年起就人尽皆知了。
深入研究申克的职业和政治观点更能支持这些怀疑。他出生于1902年，是个雄心勃勃的音乐学家，先后求学于萨尔茨堡、慕尼黑、维也纳和柏林。1928年，申克被聘为罗斯托克大学音乐讲师，同时满怀衣锦还乡奥地利的壮志。玛蒂亚斯·帕佩（Matthias Pape）在追踪申克的背景时注意到，他是萨尔茨堡受教育阶层的典型成员，有强烈的反犹态度，一直强烈支持大德意志人民党（Großdeutschen Volkspartei）这一在战后倡导德奥统一的政党。申克的政治和种族态度很可能帮助他在纳粹上台之后仍然保住罗斯托克的职位，但在德奥合并之后，他却回到奥地利，并于38岁升任维也纳大学音乐学教授。[38]
鉴于这些传记信息，申克在萨尔茨堡莫扎特大会上的举动就特别有意味了，因为他似乎在组织这次会议和编辑出版论文方面扮演着重要角色。他决心影响未来莫扎特研究的方向，因此感到，填补1927年雷尔曼·阿贝尔特去世留下的空白是至关重要的。阿贝尔特是非常活跃的莫扎特专家，不仅写了在“一战”后出版的一部两卷本莫扎特传记巨著，也启动了出版于1923年至1929年间的一系列莫扎特年鉴。[39]申克提出的一项积极的解决方案是建立莫扎特中央研究院（Zentralinstitut für Mozartforschung），以监督和莫扎特有关的新项目，推广和莫扎特相关的专著出版，并恢复编写莫扎特年鉴。这一想法在大会上提出，最终获得广泛支持。申克将担任研究院秘书，和一组莫扎特学者共事，组成“内部委员会”，包括汉斯·恩格尔（Hans Engel）、罗伯特·哈斯（Robert Haas）、罗伯特·拉赫（Robert Lach）、阿尔弗雷德·奥雷尔（Alfred Orel）、伯恩哈德·鲍姆加特纳（Bernhard Baumgartner）和路德维希·席德迈尔。[40]
由于奥地利在这一时期所面临的政治和经济困境，莫扎特中央研究院在德奥合并之前未能有效地履行其职责。不过，申克依然在决定内部委员会成员方面使出了聪明的策略，拉拢了不少有着相似政治和文化价值观的学者。其中特别重要的事件，是和波恩大学音乐教授路德维希·席德迈尔结成同盟。如我所示，席德迈尔的写作表现出对纳粹意识形态极端强烈的热情。[41]另外，除鲍姆加特纳外，加入内部委员会的其他大多数人在1938年后也留在了德国或被占领的奥地利，成为第三帝国的忠仆。几乎所有人都在1941年被拉上台，为在莫扎特年打造具有纳粹本质的莫扎特诠释做出自己的贡献。因此，德意志帝国莫扎特音乐周年的纪念书中显示出1931年到1941年之间莫扎特活动的连贯性，就不是巧合。这本书前三篇文章的作者实际上就是席德迈尔、申克和奥雷尔。[42]
萨尔茨堡国际大会结束几周后，约瑟夫·戈培尔参加了柏林国家歌剧院（Berlin Staatsoper）的一场《费加罗的婚礼》。戈培尔在日记中记载了这次演出，言论中穿插着对观众中有太多犹太人的习惯性抱怨。但他没有让这一点影响自己对演出的欣赏。“人们因莫扎特甜美而可爱的音乐而恢复了精神，”他写道，“只有莫扎特才能写出这样的作品——没有任何问题或理论的纯粹的音乐。”[43]此时，希特勒第三帝国的这位未来的宣传部长几乎无法想到，重新打造莫扎特的音乐以服务于纳粹政权，会成为一件多么复杂困难的事。