我总是对幸存者们“赖以生存”的一切感兴趣。同时我也对受迫害情结无能为力。
——艾斯特·莎莱夫-格尔兹，“成就我的，是你的影像吗？”个展，
汉诺威，史普格尔博物馆，2002
此刻是承认无知与从头开始的最佳时刻。心怀矛盾与谦卑是很好的事情，但从政治上讲，我们还没有找到任何成全如此状态的办法。独裁者依旧存活于世，不过我们已经“迈出了第一步”。
——艾斯特·莎莱夫-格尔兹“非透明、不可分割的天使们”个展，
斯德哥尔摩，历史博物馆，2003
我第一次见到格尔兹的作品是在2008年。当时的她正为了一种全新的“公共空间”（public space）在英格兰中西部各郡奔走。这种空间旨在让居住在城市中的原住民与移民者，以及那些对公共生活天生不适的市民通过录像表达自己，并通过屏幕讨论彼此（巧合的是，在西布罗姆维奇，美术馆也会被用“公共场所”指代）。当时困扰我的是，艺术家与她从事的项目之间奇怪的平衡，或者说，那本就是一种不平衡。格尔兹是位对话者，花费大量时间，兢兢业业地记下每个人的故事。这些故事听起来很私密，似乎他们绝不会与第二个人讲起，但我却发现讲这些故事对于这些人来说其实是家常便饭。另外，她自己并没有在整个过程中出现。你并不会听到她引导和控制整个进程的提问。这些问题往往和人们自己的讲述针锋相对，并不会被展示出来。她的项目和自己完全无关。这种混合了亲密与冷漠的表现方式深深地吸引了我。她在自己的作品里仿佛“静音”，而如果要解释为何把她作为这一部分的开场人物，我会告诉你，这是因为她似乎找到了一种将世界的阴暗面暴露在阳光下的手段，完全不必经过故事所有权的声明，或是歇斯底里的宣告。她对暴露的危险时刻怀有警惕，因为如果冒险站到灯光下，整个计划就可能变成一场闹剧，而无法达到阐明问题的原定目的。这同样也是女权主义长期以来面临的问题：如何让不可说、不可见、遭到驱除的自我吸引世界的目光，同时避免令人感到无理、刺耳和富有攻击性呢？
在她2008年的录像装置艺术作品《声音机器》（Sound Machine）中，格尔兹邀请了五个同一天出生的女孩和她们的母亲。五对母女围坐在一起，全神贯注于倾听彼此。她们身后的背景，是废弃的老工厂，也正是母亲们在年轻时工作过的地方，而此刻，五个几乎同时受孕而降生的女儿正坐在她们旁边。格尔兹的第一个问题是：母亲们是否记得女儿尚在子宫时所发出的模糊响动。在这个问题之后还有一连串其他问题。在20世纪后半叶，工厂里的女工是怎样工作的？工厂老板怎样看待这些女人？他知道她们怀孕了吗？他会关心这件事吗？通常观众会注意到，作为背景的装置，其运动部分基于屏幕前端的女人们缓慢而静默的姿态——头部的转动、女儿和母亲之间的眼神互动，就好像是完成了一次迟来的修复，整个装置并没有太多的机械性，甚至是有“人情味”的，而不是像人们通常那样，会忽视这些动作细节。这次展示的《观众手册》，是用一组连续不断的帆布制成的，上面随意地写着从受访者的言语中摘录出的语句：“停工的通知写在一封信里，信封是灰色的”；“母亲和胎儿暴露在嘈杂的环境里”；“声响是物质的”；“在这样嘈杂的环境里工作简直不可思议”；“噪音随着出生而停止”。
回到那个作品里呈现的已经不再存在的世界，格尔兹通过声响和静默渲染历史“孕育”的意义。她揭示了工厂工作怎样给工人们以重负，而这恰恰也是现实世界里人们不愿承认、无法忍受的事实。作为我叙述的第一位当代女性艺术家，她实际上让我们回到了本书的最开始，阿伦特有关“出生”的暗示。它易碎，常常伴随着恫吓，意味着真正的新生的可能。这也是在她看来最能代表民主的形态，这同时也是它会为极权主义者痛恨并极力毁坏的原因。萨洛蒙作为一个孕妇在奥斯维辛的遭遇便可说明这一切。而格尔兹的展示或许是在说，作为子宫的内在权力，孕育一个新生命，却已经受到了现代世界的猛烈攻击（如工厂噪音）。事实上，格尔兹也曾明确地使用过阿伦特作为作品的素材。在她的另一次展览，2007年的《记忆回声》（Echoes in Memory）中，阿伦特的一尊金属材质雕塑，被她用3D影像还原，连同其他二十三位鼓舞人心的伟大女性一道，悬挂在格林尼治国家海事博物馆的女王厅顶棚的空旷空间上（他们同样也制作了视频的形式，作为整个大厅的背景）。而大厅的天花板上，覆盖的则是一幅现已遗失的名画，奥拉齐奥·简提列斯基（Orazio Gentileschi）寓言式的“和平时期的和平与自由的艺术”，而他那著名却时常被忽视的女儿、画家奥特米谢娅（Artemisia），虽未能被涉及，但她显然也是这些伟大女性的一员（这二十四位女性或多或少也可以在绘画的边缘性的讨论里站到同一阵营中）。
如果说格尔兹把我们带回到对阿伦特的思考中，那么她也同样使我们想起另一位优雅但命途多舛的伟大女性卢森堡的生命与时代。她所提供的那些无形的、在今天已经销声匿迹的经验，仍然使我们获益良多［这种联系在她与柯亨·格尔兹1998年合作的作品《柏林调查》（The Berlin Inquiry）中更加明显。这次展出几乎面向了全体柏林人，在赫贝尔剧场有一次，另一次则是在罗莎·卢森堡广场的人民剧院里］。这也是劳动者的空间，而卢森堡曾渴望和为之奋斗终生的有关解放的心愿，在以女性历史为主题的《记忆回声》里也有片段式的呈现。这也就是为何在重构这段时光时，她们的出席与尊严会被放在首位。卢森堡自然无法见证以跨国公司、全球化开发为伪装的资本主义复辟，也无从预知英国的工业基础因为撒切尔主义，在20世纪七八十年代被摧毁，尽管她确实已经预见到针对工人们的政治毒素隐藏在经济与政治进步花言巧语之下的露骨企图。她没有看到工人们从工作中解脱出来，并不是因为革命胜利，而是由于装在灰色信封里的停工通知，以及接踵而至却不曾预告的生计问题：“这种毫无征兆是不可思议的。”格尔兹很关注历史的连贯性，而重大事件旁边的历史时刻经常会被人们忽略（我们常把它称为“遗失的时光”）。她的天赋在于，她可以将“隐秘的事实”从无人问津的世界角落抽离出来，使得其可以在所谓的世界真相面前不被摧毁。但她从未夸大自己的目的——她从未把实现某种目的作为目标。她是一位用安静的声音与世界抗辩的艺术家。
在格尔兹把我们带回到从前的同时，她也具有强烈的现代意识，对于资本主义的摧毁与危机了如指掌。在女性身上，这种危机表现为将女性在21世纪的目标限定为“紧缩”：“约有七成女性的社会保险与福利将会被削减，人均削减的金额大约有十八英镑之多”；“这种削减将进一步拉大性别差异，报道指出……女性福利已经成为这场危机最受影响的‘重灾区’”；“乔治·奥斯本（George Osborne）的金融政策对女性的影响程度是男性的三倍。“2000年在德国布伦瑞克的阿登纳桥上进行的一次装置艺术展，以投影的方式在水面上呈现了一枚不断旋转的硬币。就在这次演出前不久，欧元开始全面流通，但随即而来的便是股市崩盘（此时已经有了一点征兆）。这次展出实际上演示的是人类的两种“梦境”：一是“永恒运动“（”永动机”正是这个作品的标题）；另一个则是“指导性的经济法规将为市场的良性运转保驾护航”。永恒运动的是一枚十法郎的硬币，象征的是“它的废止将被永久推迟”，而今天对欧元区的批判与市场信仰倒塌的联系，更显得这次展出具有预言的色彩。从这层意义上说，格尔兹是另一位揭露“全能”神话虚伪面纱的女人。正如我们今天看到的，经济法规绝非有效的手段。它容易犯错，甚至即便是经过了积极冷静的重建，它还是会失败（市场所谓的“良性运转”在多数时候只是避免重蹈覆辙）。而这同充分就业与经济衰退期内的金融投入一道，成为梅纳德·凯恩斯（Maynard Keynes）最根本的经济思想。但是正如女性主义者反复质疑的，世界究竟为什么必须处在掌握与控制之下？而格尔兹的工作，则是提醒我们关注那些被忽略的身体、面孔和故事，他们是怎样为生活与底层的空气而喧哗吵闹。通过这样的方式，她揭露了这样的控制欲望的愚蠢。
因此，重建早期工业文明历史，成了巩固这种认知最先，也是最重要的动作与回馈。美国迈阿密沃尔夫森尼尔博物馆收集了大量1880-1945年设计领域的重要文件、艺术品与制成品，其中包括阐明有关大萧条时期、俄国革命时期以及两次世界大战时期工人生存状态的人工制品与摄影作品——那恰恰是本书的开始，从卢森堡到梦露的时代。就像是梦露曾哀叹的，为何好莱坞取得了无数的荣耀，但对于为之奉献的工人们，除了剥削与压迫外却没有任何表示，没有任何纪念物或是博物馆留给他们呢（这里的“工人”也包括梦露最为看重的观众们）？尽管严格上说，好莱坞并不属于工业革命的产物，但它对于工人的奉献“一丝不苟的专注”，使得它也成了沃尔夫森尼尔博物馆展出的一部分。2011年，格尔兹在这里举行了一次展出，而在此之前，它们也曾邀请过一些艺术家，但却从未让其中任何一个如此深入他们的收藏品之中。在充分浸润了博物馆展现的当地社群与其自身的生命力之后，她邀请参与者自己随意选择一幅版画或摄影作品，站在摄像机前对其进行描述，并将视频放置在艺术品周围——它们同样是人类劳动的结果，然后对这些描述进行评价。展馆的负责人记下了她通过这次展示与员工及当地居民建立的深刻联系，她是怎样充分地介入了他们的世界。如果仔细考察格尔兹带给人们的东西，深深的眷恋始终是其中重要的部分。在她的作品里，她是作者，但这些内容通常是由许多人完成的，因此不能完全归于她一个人的功劳（所有的参与者都会在展出中署名，并在展览的相关出版物中有所体现）。
最后展出的是一份活着的档案。伴随着参与者选择的版画与摄影作品的是一个再创造的历史“声音”，一个双频道的视频装置，其一展示的是参与者的描述，而另一个则来自于悬置在图像之上的摄像机。“我选择了它，”一位选择了1930年刘易斯·H.海恩的摄影作品，上面的女孩正在给生发水装瓶的女士表示，“因为她是个年轻的女孩。”“我确信，"1933年，海恩在一封关于这件作品的信里写道，“围绕人们经过多年生活与工作的面孔进行的艺术创作可以成为一份具有永久价值的记录。它要比琢磨由虚幻的光影形成的几何图案并加以呈现更加重要。人像艺术就像是摄影艺术里的爵士乐一样迷人。”这体现了一种纯粹主义。就像是在公然蔑视自己的技巧，他专心致志想要让作品实现一种返璞归真，从而呈现多年的岁月与工作带给人的改变，甚至一个年轻女孩的样子，也只是在这容貌消失之前的匆匆记录。格尔兹的目标是激发我们自己的好奇，就像是那位选择了年轻女孩的女士，她十分想知道这个女孩当时的想法。“她是否知道，如果自己生活在其他年代，她的生命或许会有其他选择？这是她唯一的选择吗？她为什么会来到这里，做这样的工作？她还会被要求做一些其他的事吗？”
在谈论女人们无法言说的生活方面，作品《描述劳动》是对《声音机器》的完美补充。与参与者相似，或者不如说与他们一起，我们被邀请钻研工作之于这个世界深层次的意义，以及这个仍然会被提醒，女人扮演重要角色的世界内涵。如果女性主义历史学者们可以对这些女性投入足够多的关注，她们可以看到的这些女性自身的价值，在有价值的艺术作品里的频繁程度是不相称的（或者说他们假装自己在做一项浪漫化的工作，让一部分劳作可以在这些形象上迅速溶解）。由于不必一定要这样来呈现事实，格尔兹的参与者们会在评价作品时投入男权色彩的思维。这包括对于作品本身的第一观感、定位。例如面对一幅展示女工正弯腰驼背在黑暗的焊接厂工作的图片，仅仅关注她的内衣（画面中间燃烧的火焰发出的光并没有实际意义，只是进一步反衬了黑暗的环境）：“男人并没有在这令人恐惧的、要付出巨大气力的车间里工作，而是女人在做这些。你大概以为她会在缝纫机前，或是水槽旁，或是在家里工作。这令我非常感动。”而在另一幅画面里，一个女人坐在辛格缝纫机前工作，但她却极不协调地戴着一条珍珠项链：“我不太清楚一个人会不会真的平时就戴着一条珍珠项链去工作。”这也许意味着一种“授权”（其他人大概会觉得这代表了一种“装腔作势”）；或许她这样做是希望可以“抬高自己”。格尔兹的这种实例化对话，并不会被直接转化成历史语言记录下来；它其实是给影像里的女人另外的一个机会，让她可以从原本赋予她的历史意义里抽离片刻、侧身离开——这种欲念只能通过最明确的细节体现出来，从而升华社会生活的意义。“这是她唯一的选择吗？”
很多图片都与战争有关。这也就是为什么女人们在照片里正做着原本属于男人的工作，她们紧紧抓住了自己的女性特质，例如内衣、珍珠——来面对这样残忍而无差别的劳动。她们中许多人，会随着战争结束而理所当然地被解雇。在卢森堡看来，“一战”的最大悲剧，就是工人们分别站在冲突的对立阵营里。不论是男人还是女人，他们都太轻易并且任劳任怨地被战争机器雇佣（展览中并没有任何怀旧元素出现，这些工人的形象都是非理想化的。在名为《为美国而工作》的影像中，一具暴露着肌肉、几近疯狂、闪闪发光的男性躯体。一只戴着手套的手，安放在大锤之下。在背景布上，亮红色的工厂堆叠着不断涌出的蓝色烟雾，而密密麻麻的士兵则在他脚的位置上若隐若现，依稀可辨。这个标题令我们想起1917年4月17日，在美国宣布参与“一战”后十一天，威尔逊总统建立了公众信息委员会。它的目标正如它的名称显示的，是要凝聚“合众国的精神力量”，同时鼓舞“人民战争”的信念（让人民如卢森堡哀叹的那样，为了一个虚幻的目标奉献全部）。“图片宣传部”是这一委员会的核心组织，该组织负责人曾表示，“美国不只是需要海报，而是需要最好的海报。”渐渐地，在格尔兹的展示里选择了这幅图片的男人们，明白了为何图中的男性躯体显得如此苍白无力：“画面上有红、白、蓝！而你为何对它无动于衷呢？显然是因为被过分强调爱国心和力量。”
格尔兹总会把自己放在这种历史与力量的另一面。正因此，她才和本书中谈论的其他女性一样，具有自己独特的价值。她最喜欢的国家是瑞典，因为那里看起来似乎奇迹般地坚持自己的民族认知，而拒绝接受欧洲所谓的共同价值。2002年，她的作品《白人离开——在讲述与倾听之间》以一位现在居住在斯德哥尔摩的萨米族[1]社群中的女性为主角（这一族群多以拉普兰人而为人熟知），记录了她在现居地以及返回出生地后的记忆、思考与感慨（两段视频在展示现场同时播出。最初激发格尔兹灵感的，是在萨米人的语言里，并没有关于战争的表达。1918年，托克尔·托马森（Torkel Tomasson）在关于拉普兰人的论述中表示，“我们无法否认，对于真理的认知程度，就像瑞典政治家们所说的那样，他们的拉普兰人，确实要比欧洲主要文明都要优越，尤其是当后者发动了一场世界大战时。”而这些言辞也作为作品的素材，在第一段视频里由格尔兹要求萨米族女人对它们作出评价。还是让我们回到1918年的世界大战，那段引发了许多在本书中出现的故事的历史事件。事实上，格尔兹希望阐明的，是这场战争要比我们想象的还要更具毁灭性，其影响甚至仍然作用于我们身上。和其他两位艺术家，泰蕾莎·奥尔顿以及耶尔·芭塔娜一样，她还提醒我们，这段历史并没有完结。她们的艺术作品的前提，也正是这些尚未完成的清算。
当然，在战争中，女人也并非是全然无辜的。“因此她在有意识地渴望着‘我们的辉煌帝国’，”伍尔芙1938年在谈论当时甚嚣尘上的法西斯主义的作品《三枚金币》中写道，“于是无意识中，她渴望一场辉煌的战争。”这本书里没有一个女性刻意声称自己的清白，同时事实在今天也已经显而易见。《白人离开》中另外的一个精心设计，援引了一份杂志对1931年“国际社会主义妇女日”的评论：“对女性的冷漠和消极态度，是传播军国主义及其自身力量形成的基础。”作为一种危机，这样的状况已经充分引起国际社会主义妇女阵线的警觉，而这也得益于女性主义社会主义者、卢森堡的政治伙伴、挚友克拉拉·蔡特金的思想遗产。而格尔兹则将此与人们通常对瑞典的看法联系起来：“这是一个总能保持中立立场，并且在社会福利方面堪称典范的国家。”而在女性方面，这里则把她们放在“比任何地方都要优先的位置。”由于这里在最近200年里都避开了战争，女性才更容易在这种文化背景下得到解放。
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和大多数本书中的女性类似，格尔兹同样也“居无定所”（在本书里，唯一能在“流浪”这件事上与她“抗衡”的，大概就只有卢森堡了）。1948年，格尔兹出生在立陶宛首都维尔纽斯。她后来指出，这里在当时实际上是由苏联人控制的。而她自己当时则是对战争相关的事情毫不知情（她是另一个处于静默状态的孩童）。因而在把他人遗忘的历史重新发掘出来的同时，她也处在让自己的过去分门别类“归档”的工作中。九岁的时候，她随家人一道去了以色列，在耶路撒冷住了二十五年。然后她去了巴黎，直到今天还在那里工作。因此她同样完成了语言意义上的穿梭：立陶宛语、俄语、希伯来语、意第绪语、德语、英语和法语。“当我来到法国时，我不会讲法语；当我去了以色列，我对希伯来语一窍不通；我只会立陶宛语、俄语和意第绪语（Jiddish，原文如此）。”她曾这样说道。不断的漂泊反倒成了她实现自由的方式。2010年，在法国巴黎国家网球场现代艺术博物馆进行的一次关于她的作品的回顾展上，玛尔塔·吉利（Marta Gi-li）采访了她。在吉利看来，她的作品是关于离散的犹太人的艺术，她自己不断在边界穿梭的经验，则是在搜寻故事，使这些完全不同的地方，可以在归宿与故地之间立刻转换。她通过受访者得出的东西，既是启发性的，同时也是暂时的：她找到并强调了那些可见可知的内容，同时也给出了只对特定的人的情感具有特殊作用的元素。这恰恰也是她的天赋所在。有些东西总在漂泊。她的作品从不以“安全地返乡”与“潜在的、重新规划的身份”为名，这使得她必须去寻访每一个故事。“我一直漂泊，并且从不因不知道自己是谁而感到困扰。”她解释道。
这样的流浪者，会在自己的漂泊中讲述故事（其实每个故事都属于格尔兹自己）。在一个少见的时刻，她讲述了自己的妈妈在九岁时曾躲在森林里，为的是逃开“二战”的炮火，一躲就是四年。那正是萨洛蒙所处的年代，格尔兹的母亲面对灾难时感到无所适从，只好凭着本能不顾一切地逃离。在其他一系列的事件中，格尔兹也在引导我们要寻找这些故事背后的启示（我们也可以把她自己母亲的故事看成她所呈现的大量故事总的背景）。在遭遇了长时间的阻挠后，2005年她终于在维尔纽斯艺术学院的拉莎·安塔娜维楚特（Rasa Antanaviciute）以及长期力邀她举办活动的维尔纽斯法语文化中心的帕斯卡·汉泽（Pascal Hanse）的帮助下，回到了自己的故乡。她曾评价艺术学院的拉米尼塔·朱热奈特，“恐怕她是自己故乡的异乡人。”（这是因为后者评价她是“艺术世界的异乡人”。）最终的展览，则按照她的意愿，一直追溯到她母亲的故乡阿里图斯，一丝不苟地记录了那些曾在这里存在过的地方。事实上那些房子仍然在，只是已经被重新编号。而我们还可以看到她的照片中有一些令人难以置信的失焦（她在一天后才发现这个问题）。格尔兹自己小时候住过的房间照片，与阿里图斯的场景并列，同时还伴有带有象征色彩的森林。就好像是通过相似的设计，历史自己会从你的把握中溜走，并在你的心上留下印记。“这段‘摄影之旅’充满了猜测、寻找与质疑。”当然，格尔兹绝非第一个在政治历史与私人记忆之间感到困惑的女人，但找到其中的联结与真实，既是一项义务，也是道义所在。
阿里图斯的空间在这里还有其他意义。这些年的森林生活让她的母亲在日常知识上出现了断裂，“每一件小事”对于母亲可以提供给孩子的内容而言都至关重要。“我意识到，她给我的一切，让我找到了与这些毫无对抗的办法。”母亲告诉她的一切是无法彻底掌控的（没有人能拥有一个“缺位”）。这大概也是为何她的作品充满个人印记，但却更获益于一种深远却不动声色的尊重。除了一两个表演的片段，就目前而言，格尔兹还从未在自己的作品中出现过。这种缺位正是她认为，让她体会到身份认知，更接近于自我的内容。“在这种缺位下，事物可以更充分阐明自身，然后再自行把自己滤去。”就像我们曾介绍过、同样经历了这场战争的玛里昂·米尔纳，她也曾描述过使得绘画行为发生的心理前提：任何接近，都意味着要承担介入他者与自我的双重风险。提请如此的企图，是我们处在两个相对的空洞之间，而任何事物，都可以成为我们如此企图的对象。
格尔兹描述了始终与危险相伴随的创造力诞生的过程。任何东西都不可能被完全捕获，也没有什么会被完全填满。她是萨洛蒙那样的艺术家，为世人提供了超越与救赎。1996年，她整合了自己于法国小镇永河畔拉罗什进行的展出之前的全部展出，出版时取名为“不可救赎”。她对题目解释道：“一个人曾做过的事，就不可能再被抹除。但你可以选择去做一些不同的事，你可以选择去创造些什么。”事物为自己阐发声明，旋即便会消失不见。而所谓艺术在她看来，则是切实的“迷惘之地”。她还描述了一个悖论：“缺位”是有生命力的，但也顽固而坚定。它从不会完全释放自己隐藏的历史，却会在同时不断发出声响。倾听那些声音，然后那些声音也会主动吸引我们去倾听——这就是她的技巧。
对格尔兹2012年于瑞士洛桑举办的回顾展进行的评论中，乔治斯·迪迪-于贝曼表示，继法国诗人马拉美之后，她提供了一种“对我们历史的白色忧虑”。这一评价也完美地抓住了本书中始终贯穿的一个主题，通过讲述每个人曾经有的、公开或私密的历史路径，揭示了她们最初的形态与困扰。而他的法语原文“blancssoucisdenotrehis-toire”其实很难得到转译。“Blancs”意为白色，或空白，或单纯的空间；"soucis"则是关心、焦虑、渴望和担忧之意。这个词组体现的其实是一种引人瞩目的留白——除了绝对的缺位与空白，没有什么能够留下。而同时，这又意味着一种潜在的填满，以及一种由于恐惧而变得柔软安静的同情。像本书中的其他女性一样，格尔兹忠诚于她的焦虑和恐惧（不再恐惧从根本上说恐怕是最可怕的事）。也就是说，我们再一次遇到了一位尽管会感到痛苦，但仍对官方历史所提供的谎言十分感兴趣的女士。“对我们历史的白色忧虑”同样也可以解释成一种无意识：那空白，或者说是看起来的空白，意味着我们心底隐藏的最深的渴望，也安顿着我们最深切的恐惧。它们是超脱层次的噪声——就像弗洛伊德所说的“另一种场景”，而格尔兹则将它化用。在文化与视觉研究者诺拉·奥尔特（Nora Alter）看来，由于《声音机器》是在机器的轰鸣中“于意识之下完成运作”，它才会对唤醒人们旧日的工业情怀，以及发现遗忘过去具有如此作用。'Soucier'则是源自“Souci”，同时也意味着激发，从深处进行的触动。“一些不受欢迎的内容渗出，就像硫黄燃烧的蒸汽从裂缝溢出。”格尔兹发明了一种艺术装置，它以视听材料作为绳索和滑轮——环状声音、多重录像、分区屏幕，一切都和谐无间，自己却处在自我矛盾之中，从而使心灵与世界的激进与不和谐显形（她同时还是不和谐的推崇者）。她始终坚持，自己的作品要以不止一种的方式呈现。这是为了作品本身与观众都可以处在多重矛盾中，并且以此超越自身时间的藩篱，在展览的过程里体验联结的形成与打破。她尝试捕捉那些“尚未可知”，并令它们在自己的作品里呈现出来（这接近于心理学家克里斯托弗·博拉斯的理论“未加思考的已知”）。“我通过记忆、删除、轨迹与置换工作。”格尔兹这样总结。在我看来，她是最重要的现代“无意识”女性艺术家中的一位。“我凭那些你知道的——我的无意识来工作。”
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尽管萨洛蒙是一位“前奥斯维辛”画家——最高的艺术形式被上升中的纳粹势力把控，但那并不意味着她的一切应当被存放在以色列的犹太人大屠杀纪念馆。而对于以色列这个从小便被带到这里生活的国度，格尔兹认为：“它的教育体系认为记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史，从古埃及到大屠杀。”但世人往往会选择与她相反的观点。而为了摆脱这种固有的意识形态，伴随着撕裂的声响，她的作品的核心理念便得以浮现。“我总能在一个地方令人惊奇地找到两张面孔，而真正让我感兴趣的也是人本身，他们的言语，他们的沉默，以及他们的生命和他们抵抗与接纳自己历史的方式。”她这样总结。但仅仅举出这样一句话是具有欺骗性的。格尔兹所描述的其实是一种激情，一种对国家权威进行拒斥的有效方式（“记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史”）。
但格尔兹并没有忽视这种迫害。在很多方面，这都是她的主题。在这一方面，她可以被看成萨洛蒙在艺术上的继承人。2004年到2006年，她的布痕瓦尔德纪念碑正式展出，在这个名为《人类与对象》的作品中，展示了五位正在为纪念碑而工作的人，分别是考古学家、历史学家、修补工、纪念碑设计者以及摄影者，他们同时也是纪念碑的管理者。他们正在谈论有关在布痕瓦尔德被找到和被丢弃的东西——一枚戒指、一枚发卡，谈论的同时他们正拿着这些东西。对此她写道，这些本属于囚犯们的“对象”，在创造和改编后，成了被强加在他们身上的“抵抗非人性境况的见证物”（就像我们所说的萨洛蒙的绘画对抗的是“超前的恐惧”）。2006年启动的《面对面》，是格尔兹一个未能实现的创作项目。它是为在“二战”期间被纳粹屠杀的同性恋者所做。而另一部在1997年至2000年间完成的作品，则是在19世纪的犹太罪犯公墓的小路上进行——之所以是小路，是因为当时犹太人不允许走在主路上。在那个作品中，已经将这片土地开拓成自家后院的当地居民，被邀请来思考这段不曾被察觉或是被忽视的历史的意义。但如果她是在反复叙述历史本身，那就意味着她也成了历史的参与者，而不再是对于过往静默的观察者。在1998年的《柏林调查》里，与其他场馆一道，在卢森堡广场的人民剧院，观众被邀请与当地公司的演出者一道，背诵1965年奥斯维辛审判上，由受害者、犯罪者、旁观者与法官的言语构成的短文。这种方式使得“被动的注视不再可能，从而创造了一种鲜活记忆的足迹，在听众席上永久照亮”。
如果说格尔兹激活了过去，那么她的作品也因此成了新焦点与注意力的需求。而在这一方面，加上自己始终无法摆脱的来自固有观念的重重阻碍，在艺术领域之外，她致力于创造一个全新的社群，“想象社群”。在“成就我的，是你的影像吗？”中，包含了一组肖像，由来自波兰罗兹市、在奥斯维辛和距汉诺威不远的伯根-贝尔森集中营经历了“二战”的波兰犹太裔妇女伊莎贝尔·巧可（Isabelle Cho-ko），与当时正住在那里的德国女演员、反纳粹主义者夏洛特·福克斯（Charlotte Fuchs）共同演绎。在“二战”期间，每当有人在楼梯上大喊“希特勒万岁！”时，夏洛特·福克斯坚持让自己房间的门紧闭着。无论何时有人问她的丈夫为什么不加入纳粹，她的丈夫都会半开玩笑地回答，“那是其他更正派的德国人才轮得到的事！”仅仅是因为他知名演员的身份，他就不得不选择逃离（他最终在战争的最后时刻被德国士兵杀害，而他的妻子直到三年后才得到消息）。他们的大儿子出生在战争爆发后一个月。而每当夏洛特给他喂奶，这个男孩却“都会吐出来，一边尖叫着摇晃自己的脑袋”。我们所见证的，是比《声音机器》里的婴儿更加丑陋之物。每一个女人都通过电视上的图像谈论自己，并且倾听他人——伊莎贝拉·巧可，当她第一次缓慢而充满迟疑地讲出自己的故事时，其实同样也完成了对福克斯夫妇不成功抗争的见证。他们从未见面，或是出现在同一个空间内。和解也并非是目的所在。相反，这个作品的精妙，在于变化往往发生在两个同时发生原本却并无交集的故事，一旦被讲述和听到，意义才会显现。当你听到一个人在讲述她的故事，一些情感会驱使你感觉某些事情也发生在你自己身上，因为它们确实发生在讲故事的人身上。“你想要讲一个怎样的故事？”是格尔兹通常的开场白，似乎被要求来讲一个故事，意味着是在给她的冒险故事里的每个参与者一个许可：去打开自己的心门，让原本紧闭的并不知情的历史之门敞开，去接纳那些无知觉的存在。
在这一项目上，格尔兹意在实现尽可能完整的艺术风格，与参与者自身微妙、谨慎与自我意识的融合。她的足迹是小心翼翼的。她并不像克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）在他长达八个小时的电影《浩劫》（Shoah,1985）中那样，坚持——说强迫也不为过——要求幸存的理发师亚伯拉罕·邦巴（Abraham Bomba）说出自己的遭遇：“你必须这样做，你知道”（尽管朗兹曼后来道了歉）。在格尔兹最具影响力的展览作品《在聆听与讲述之间：最后的目击者，奥斯维辛1945-2005》中，装置被安放在巴黎市政厅博物馆中。这次展览在2005年举行，是格尔兹为奥斯维辛-比尔克瑙集中营解放六十周年而创作的作品。参观者可以坐在呈蛇形环状排列的坐席前，聆听格尔兹邀请来的六十位幸存者，讲述他们被拘押前前后后的故事。和其他作品类似，格尔兹依旧选择了那些鲜少讨论自己某段经历的讲述者。当你看到他们的面孔和总是优雅得体、富于思想的举止时，便很容易与悲伤一起，在心头涌起一股类似仪式感或场面感的情绪。也许他们知道，这些故事恐怕不会再被其他人倾听（只有一位老者选择收回自己的证言，因为他从没和人讲过自己的故事，包括自己的家人）。整个录音过程在展览上被完整呈现，没有经过任何的剪辑和加工。每段录音的时长都相当于一部电影，从两小时到九小时不等。“我决定要创造一种受害人与旁观者面对面的状况。”格尔兹这样表示。而在展览空间的墙壁上，三块巨大的屏幕播放的是同一段视频，但其间有七秒的时间间隔，而通过慢放视频，讲述者沉默与发声之间的空隙便很容易被捕捉。“通过制造不同的时空感，我们可以超越语言的逻辑，从而获得一种纯粹的肉体经验。”她曾解释道，她想要的，是“通过他们的沉默”来描写这些见证者，去捕捉问题与答案之间“记忆浮现的逃亡时刻，而这既被期待遗忘，又具有强烈专注的特征甚至可以在他们脸上就读到，因为过去已经在当下彰显。”沉默不是空白，更不是指控的失败，用迪迪-于贝曼的话说，是“演说的事件”。一种完全被填满的演说，满到即将溢出，同时也是可以被有意识抓住和领会的，但它始终是太过丰富了。安妮卡·维克（Annika Wik）将这种时间延迟的视频，看作记下故事离开人自己的时刻。当然我们还没有办法确定，身体与故事之间发生了这样的事情。她把自己放在了无意识与意识、情感、生活之间。而在提出了大屠杀是否可以或应当被谈及这样的问题之后，格尔兹显然是想要创造一个空间，使介入者始终处于可以体味人类的声音，以及语词的乏力无能。
格尔兹提供给她的参与者与观众的内容，可以被理解成是一种释放——民主的诉求以寻常的方式被展现。通过深入个人的私密空间，格尔兹同样也打造了一个公共领域，她的工作一度被称为是“国家的”，“为公益事业提供了一种路径”。“造成人们大声分享某一个时刻阻碍的，正是我们称之为民主的东西。”这种“通行的压力”也充斥在她的作品之中：“原本表述清晰的人、人群、区域和时刻变得并不清晰，不仅仅是对演说本身的限制的示范，同样也是一个社群注视下的倾听与讲述的局限。”观众加布里埃尔·扎拉加（Gabriella Zerega）在看过她的作品后给她写信，表示感觉自己“既不会再陷入强制遗忘的圈套，也不会被湮没在极度恐惧的过去里窒息；取而代之的是生命本身可以自我展现与再度创造‘鲜活的记忆’”。究竟怎样才能在这样一个无可救药并且拒绝被洗净的世界，执行一个可以保全自我的选项呢？“面对那些不可原谅的状况，你的作品提供了许多全新的观点：如果无路可退，陷入无尽的重复，选择遗忘，或者更糟地，可以以复仇的心态面对这一切。”扎拉加继续说道。你要怎样消除一段仅仅浮在表面，充满强制力与愤怒，并且时刻处在自我清除的危险之中的历史呢？在复仇与遗忘、重复与否认之间，格尔兹以倾听、观看与记录的方式，提供了有关20世纪的欧洲最黑暗的那段历史的观看之道。
最重要的是她作品的参与者，被提供了一个思考时代复发性主题的契机。法国哲学家雅克·朗西埃（Jacques Ranciere），曾几次在自己作品里满怀热情地谈到格尔兹。他描述她的作品“为那些值得被留心的思想呼唤关注”。我们所看到的，是思想对自己的反思。因而格尔兹提供的映像，在作品的核心之处，抓住了多数静默、痛苦、意味深长的瞬间。这也使他抓住了未来，使我们和她的观众一起，共同参与到对责任的分担之中。和阿伦特一样，批判性思想也成为市民、政治生活的共同契约。就像卢森堡，因为被塞进斗室之中，悲叹自己在囚禁的状态下失去了思考的权利（这也许不是最值得抱怨的事情）：“热忱，加上批判性思维，除此之外我们对自己还需要有什么期待呢？”她这样断言。这些女人要求的便是这样的权利。在她们各自不同的方式中，每一种其实都是在向固有的世界，要求剥离出第二条路径，来搜寻自己用以精神的资源，与驻足思考的可能。格尔兹曾将此描述成是一种真实，“真实在其他人理解力中的表现”，这同样也是她所坚持的，每个人都应拥有的财富。她依赖的正是思考可以提供的时间与空间。“我完全知道，在那样的事件里，没有人是以相同的方式活下来，没有人经历过相同的事。面对敌人，你必须高昂头颅，这会成为微薄的抵抗。”“演说自己的故事，是我们每个人得到支持的方式。我们没有得到其他东西。”一位奥斯维辛幸存者如此表示。而在这里，没有什么会比我们用筛选受害者的方式来杜撰历史更显怪异：“我总是对幸存者们‘赖以生存’的一切感兴趣。同时我也对受迫害情结无能为力。”尽管同情往往被看成女人的基本情绪，但格尔兹却将受迫害情结当成一种陷阱。这同时也将挫败我们对政治活动参与的热情，冻结了历史，使它不再驱使人们在盲目中前行。
如果说一位母亲因为纳粹的威胁而躲进森林里的情节令人难以忘怀，那是因为它使我们想到了夏洛特，想到了她为声音所创造的联结与努力（她把自己的作品描述成是带有声音的画作）。而恰巧，格尔兹和夏洛特的作品里都有音乐的参与。横跨了两次世界大战这样的历史背景，决定了《人生？如戏？》这部作品的核心价值。而作品里曾出现的音乐大师达布罗恩正是“一战”的幸存者。他的作品本身，以及夏洛特经由他，实现的同样都是为死者发声的义务（当他身处在战场时，某一刻的绝望让他感觉自己成了一具尸体）。而在作品里出现的那个“战争哑巴”阿尔弗雷德·沃夫森，正是以达布罗恩为原型。他只有在听到自己同志们的喊叫时，才能重新恢复歌喉。萨洛蒙的“音乐色块”——她在作品里安排了“三原色”的“音乐色块”，也就因此成了反抗本身，以及一种治愈的手段，让死者的过去关照生者的当下。这同时也是她对纳粹施加给犹太人的“消音手段”的回击。而她的继母宝拉·林德伯格，当她1933年在莱比锡的圣托马斯教堂举行的最后一次犹太人公开集会上演唱时，唱诗班的男孩竟被要求戴上纳粹的臂章。在我看来，她的作品里音乐的部分提供了一个独特的问题视域。无论身体上，还是感觉上，这种切身的感受，这种历史性的创伤，究竟在怎样的状况下，才能让我们从悲痛中讲述故事，并再一次心平气和地谈论它呢？
在恪守对于声音和言语的承诺的同时，格尔兹同时也给出了关于这个问题的其他描述，体现了一个新阶段的状况。她惯用的标题《在倾听与讲述之间》——在关于萨米族女人自我的讲述与聆听，以及奥斯维辛幸存者的证据中都曾出现，体现的实际上是她给参与者和观众提出的道德要求。“倾听”这一动作是深深嵌入到她的整个作品之中的，它唤起我们敏锐的知觉，其意义不只在于说出的内容，还在于如何以最佳的方式进行倾听——无论对于他人还是对于自己。这就是为何不止一个评论者曾指出，她的美学实质上是“中间性的”。这种观点对于泰蕾莎·奥尔顿，本书的最后一位人物同样也至关重要。该怎样谈论命运、家园、遗产这些痛苦的语词呢？当它们被讲出，又会怎样被归复呢？（证词永远不会终结自我。）格尔兹同样也在反叛一种似是而非的禁言令。她曾这样定义自己时常用来进行展览的博物馆：“当你走进博物馆，看到所有的画，它们都默不作声。而与它们面对面时，我自己也是个哑巴。这就是我让语言介入到我的作品里来的一个原因。差不多是迫不得已。”“我在话语之间工作，与对他人的控制相抗衡，那些试图控制话语的人，其野心也正是整个世界。”
她显露了女性主义在其他方面的遗产。其核心在于世界是充满伤害的，甚至是致命的，尤其对于那些总在轻信语言的女人而言，她们太容易被奴役了。就像伍尔芙在《三枚金币》里写到的那样，“如果言语像它理应的那样有意义，那么你就该接受它的意义，去做它要求你做的事。”格尔兹深知，要想让未来依旧有美好的可能，从根本上要依赖于我们怎样使用言语：“回答不是问题的终止，它甚至是问题不共戴天的仇敌。”没有什么是既定的。所以任何声称世界的一切安排都是早已注定的声音，都可以被忽略掉。像揣测言语含义这样的方式来讲述问题的答案，则是暴力与毁灭历史企图的一种方式。
让我们再来谈谈自由。“我告诉我的学生，成为一个艺术家的秘密，在于让事物穿过你，而非去切断事物。你绝不应告诉对象应该去做什么。”而当格尔兹介入到一个视觉影像中时，她看到自己在试图让“光线变得自由”（相似的表达在奥尔顿的事迹中也有所呈现）。通往自由，作为一种美学与历史性共同的原则，也是她的艺术作品基本的推动力。她曾引用自己的作品《描述劳动》来做出回应，“怎样才能把自由嵌入到图像里？”然而，当她越以引导他人的声音为手段构筑作品，她就越能以自觉不自觉的状态让艺术介入到人们的身体之中。“当最终的素材被束紧，经由一丝不苟的编辑，它们就会呈现出如最开始一般的不可预知。”（这和艾娃·阿诺德对梦露的评价“她可以体验自己无法预知之事”很相近。）她对自己接下来将会听到的内容毫不知情：“我从不曾想象自己接下来会听到些什么。”她放弃了自己作为创作者的权威，并且让渡了自己的权力。这使得她可以对差异有足够的尊重，使她可以发现那些与自己不同的人：“我是我，他们是他们”，她曾在谈论自己作品时这样说，“而我愿意让我的作品最终成就他们。”这正是倾听对她的意义。她违反了自己空间的圣洁——用她的话来说是“败坏”。这使得她的作品看上去有些令人晕眩，就好像你会从你自以为自己所在的地方，甚至是身份上被抛离。没有什么是已知的，或是可以被预设的：“我自己抛出了石头，我自己把它追回来。”
最重要的是，正像我们之前多次在本书中看到的，这是一种全新的认知：当我将其称为对女性的认知时，它既非空有其表，也非刻意的夸大。由于令语词自由的诉求，它再一次对语言本身造成了威胁。“但无论我们控制这些语言的尝试有多努力，它们依旧还是会我行我素——自发、富于直觉、感人至深。那通常会带给人惊喜，却也是格外易碎的东西。它从不以抵达什么地方为目的，却总是在自己的路上。”格尔兹这样写道。让我们再次回顾卢森堡。她的自发性同样也是其富于生命力的政治生命的核心。在她的梦境里，没有守夜人，没有流氓地痞，也没有独裁者。这正是她的政治艺术。“此刻是承认无知与从头开始的最佳时刻。心怀矛盾与谦卑是很好的事情，但从政治上讲，我们还没有找到任何成全如此状态的办法。独裁者依旧存活于世，不过我们已经‘迈出了第一步’”。格尔兹写道。
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艾斯特·莎莱夫-格尔兹之所以能够在本章中占据一个相当重要的位置，其原因是她以自己的能量，使得这些问题可以适应于当下的时代，使我们可以继续以全新且引人忧虑的方式考察它们。在今天，这些问题在独裁者或是地痞流氓身上所表现出的力量已经成为欧洲的一个附加面，成为每况愈下的移民生活状态的根源，看似开启了新一轮的反抗，实际上却依旧是对过去的重复。正像我所写的，移民问题中的公共讲述，已经越发变得尖锐而充满威胁：在德国，新纳粹主义得到了民众的响应，以至于完全忽略了当局所认为的土耳其移民的意外死亡往往是由于自相残杀，而非当地德国人所为的事实；种族谋杀在希腊甚至受到了警方的暗中支持，“金色黎明党”公然与政府暗中勾结的非法行为，却得到了警方的默许；而在英国，以反移民政策为招牌的政党英国独立党（UKIP）也得到了广泛支持。以上种种，或许都可以看成二战的“遗产”。独立党支持者描述移民如“洪水”般涌入本国，让他们感觉就像是战争根本没有获胜，移民们在这个国家横行，甚至让他们产生了德国人卷土重来的幻觉。这使我们想起托尼·朱特的观点，在他看来，这是属于战后欧洲的一个悖论：一体化背景下的移民潮将帮助欧洲完成战后重建，但随后也将是法西斯主义再度抬头的诱因。从战后的废墟上重生，繁荣经济最终要依赖的却是导致战争的因素。20世纪50年代，欧洲正处在被包围的停滞状态，几乎不存在“毛边”（即游荡的流民）问题。而稍早时的多元文化欧洲，在波兰作家塔德乌什·博罗夫斯基（Tadeusz Borowski）看来，就像是一个发出嘶嘶声的文化熔炉，随时都可能“爆炸，一切归尘”。因此今天的移民们，正处在被约束的状态。他们是欧洲生活中的“他者”，而他们身上正慢慢显露出的令人恐慌之处，也再一次印证了他的观点，“只有当这一部分的‘他者’被欧洲人从自己心中清除，他们才能获得片刻的轻松。”而这种有关“他者”所造成的“噩梦式幻觉”正是耶尔·芭塔娜作品的核心，我将会在接下来的章节中进行介绍。
而格尔兹选择将这些移民，与逐渐变得多余的女性劳工，以及反纳粹与集中营幸存者同时作为作品关注的核心，给他们机会讲述自己的故事绝非巧合。并非刻意地，她曾来到欧洲大陆最被忽视，同时也最贫瘠的几个地方：从巴黎市郊的贝尔松赛、马赛与奥贝维里埃，到瑞典的斯康昊，再到英国中部的西布罗姆维奇，在这些现代世界的外围地带，她充分感受到移民聚落作为一种历史传统的延续性存在。在1999年到2008年间“肖像的历史”系列展览中，她梳理了欧洲的城市与边缘，再一次重拾尊严，捡拾起被世界丢弃的声音。“我们能对这个匿名的世界做些什么呢？”她曾这样问道。而当她把摄像机对准那些总被世界忽视的人，并记录下他们的故事时，她首先试图展现的，是这世界上不同于冠冕堂皇的“人们也在谈论的内容”。即使这些被采访的人是她口中的“正常人”，他们也不会讲出令我们感到鼓舞，或是我们会为之庆贺的故事。我们此前就曾接触过一个以荣誉谋杀为入口的，充满了流离失所、无家可归与无依无靠的世界。“傍晚的世界属于我们，”法迪亚·法齐尔在《我的名字叫萨拉玛》中写道，“流浪汉、酒鬼、瘾君子和移民们，他们都无家可归，并且都在努力想要抹除自己的历史。”“我所在的学校曾经一度有48%的学生是移民。”一位来自奥贝维里埃的参与者回忆道。2008年，格尔兹在哥德堡举行了名为《艺术场地》的展览，其中的核心问题，是“艺术究竟发生在哪里？”也许，艺术就发生在每一张被欧洲拒绝的人的脸上。“在瑞典的贝格松，有不下五十个民族杂居在一起。”参与者艾尔·穆斯塔法·萨莫德（El Mustapha Sahmoud）如此说，并且表示“我也希望能像他们一样，许多民族的人都在一起融洽生活”。
但在现实里，来到异国他乡，人们的选择要么是与环境格格不入，要么就是去做一个被特殊对待的“外国人”。但通过她的作品，或许一些内容会得到改写或创造。“我是个非洲人、马格里布[2]人、法国人。”一位奥贝维里埃的参与者这样表示，“国境对我来说毫无意义。”“我可以从每个个体身上得到开心与满足，充满希望。”一位来自桑德维尔的参与者这样评价拥入西布罗姆维奇的移民潮。简单地讲，这些市民很清楚并且亲身体验过那些政府不希望看到的状况（“政治边界”的无意义）。而本地人更加开放的行为方式也表明，他们已经意识到将宗教仪式融进日常行为，可以使对方的敌意得到化解：“在斋月他们带给我们蛋糕……而在大斋节的第三个星期四，我给他们带去了可丽饼：‘你看，我们正在努力适应你们’。”但如果这些作品包含的总是诸如此类的乌托邦构想，那便使它必然要与现实中移民群体为自己利益、为了更好的生存条件所做出的艰苦斗争构成对照（一个来自塞内加尔佛得角的妇女从1982年开始，就在争取为自己的六口之家找一个更理想的住所），以一个市民的角度去表现——更多时候是去看待这一切。重点并不在于要怜悯地给予他们说话的空间与权力。这需要更多的外部观察——作为社会机理的体察与关照。作品《肖像》中的参与者并不都是移民。他们中的一些家庭作为移民的邻里已经在这里生活了几个世纪。但是问题在于，如果真的要给移民者社会地位，那么我们也应当追问，对于原住民而言，他们是否比其他人拥有更多权力。桑德维尔的一位年轻工人曾谈论自己花费时间陪伴那些无家可归也无人倾诉的孩子的志愿工作——“他们是真正的被放逐者。”而在《艺术场地》的一位参与者哈吉·贾西姆看来，“贝格松是一个有着1.6万~1.7万人无家可归的地方。”
在今天，究竟怎样的故事应该被讲述呢？当格尔兹把问题抛给她的参与者时，她实际上也在询问：“我们今天究竟生活在一个怎样的欧洲？”当法国哲学家阿兰·巴迪欧提出外国人应当比原住民更加成为一座城市的荣誉担当之时（他提及了一位在中餐馆洗盘子的马里移民的故事），他认为这种特质理应是注定属于他们的东西。想想这样的景象：所有人都处在身体政治之下，嘴巴时而发音清晰，时而模糊不清，像个哑巴——所表达的内容只有部分可被判读，一时的启示也就随即烟消云散。如果说移民劳工的生活正是无情的资本典当的结果，那么它同时也意味着一个在人种与文化上更加融合的世界的可能，但他们同时也在提醒欧洲人记起他们最痛苦的一段回忆。这便导致这些不适应者、异乡人与移民的生活具有全新，并且更加急迫的意义，这正是格尔兹在她富于创造力的戏剧中那些不固定的出演者所演绎的内容。当欧洲记忆的碎片成为根本，他们也就成了笼罩本书的阴霾源头——濒死的欧洲的“遗产”的见证者。我们不应对他们以如此方式诠释的不朽感到诧异，那些不可言说的历史仍旧潜藏在那些如逸事一般的历史故事之下。一个最令人惊讶的奥贝维里埃故事由一位女性参与者讲述，她曾在德占时期的法国的一家果酱厂上班，并且曾将玻璃碎片混到果酱里，作为给正在苏德战场上德军士兵的补给（“诸多的‘抵抗时刻’，我认为我所做的也算一个”）。历史事件一旦爆发，其中的人就会变成无数碎片，或者成为污点：“从阿尔萨斯和洛林来的人往往会被称为‘肮脏的德国佬’，这一区域的孩子所承担的，恰恰是‘历史的重负’时惊人的怒火。”或者作为一种辩解：世上最棘手的事，莫过于让一个正处在空间里的人来给出他的全部历史。“我在一座城市生活了六年，而这是一座被历史标记过的城市。它是柏林，这也正是我留在这里的原因。”
总体上说，格尔兹敏锐的感知力，来自于介入那些并非或尚不属于她的空间的体验。在她抵达这些社群之中时，自己同样也是个异乡人，她也承认自己外来者的身份。她始终要面临的问题是：“我从哪里来？我来到这里意味着什么？我怎样才能给予这个地方一些它原本不需要的内容呢？”她从未滑落到一种具有欺骗性的自我认知，或者是与参与者的悲惨故事感同身受的自我安慰之中（这会立刻使他们受到二次伤害）。通过倾听和观看你可以学到很多，但你不会从这些故事里得到些许慰藉。除了对她的身份而言再显然不过的隔阂与距离，观看这样的展示，观众同样也很容易陷入到满足偷窥欲的陷阱中（因此她才会将谦卑作为对独裁的回应）。“我给你们唯一的东西，就是我在这些故事里所处的距离。”她曾这样评价。
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对我而言，作为一个时代阴暗面的记录者，格尔兹是非常规、热情且私密的。在最近的一次展出中，她尝试回到了最初的空间，这意味着她完成了一次创造力与历史意义上的双重回归。2009年的作品D'eux——可译作“两者之上”或“有关或涉及的他们”（显然是与“我希望我的工作成为他们”相照应）——她并置了自己分别由雅克·朗西埃与另一位哲学家、二十五岁的黎巴嫩裔女孩罗拉·尤内丝（Rola Younes）协助拍摄完成的两段历史，并将它们呈现在两块分开的屏幕上。展览对比了巴黎——格尔兹目前居住的城市和中东——她居住了二十五年的地方。影片的两处背景，一是选用了巴黎西部的一座小岛，这里曾经以工业中心闻名，但现在却被废弃；另一个是一座位于加拿大西部的森林覆盖的岛屿（森林正是她母亲曾经躲藏的地方，在她的作品里往往意味着丧失与遗弃）。但这种设置与说话人本身却没有太多联系，在她看来，这正印证了每个“唤醒参与者位移感的边界……其实都是通过其他地方才得以展开。”
在朗西埃的作品《被解放的观众》（The Emancipated Spectator）中，格尔兹的观点同样也会得到呈现，而罗拉·尤内丝则是将她的观点反馈到了对艺术作品的参与之中。和她的许多参与者一样，罗拉是一个会讲多国语言的女人，这显示了她的热情：她有三种母语，法语、英语和阿拉伯语，她还自学了意第绪语、希伯来语和波斯语。学习这些语言，尤其是意第绪语，对她来说是很特殊的经历：“在阿拉伯语里，人们召集彼此，用的话语是‘at-taar ofalahli’，它的字面意思就是我们每个人都深信彼此。”比起希伯来语，她更喜欢意第绪语，因为这种语言直观上似乎并不是线性的，而“像是一捧花束”（语言里充满了感叹词，一个词也可以有多种用法）。她渴望铭记自己黎巴嫩人的身份，以及她父亲的教派马龙派[3]、母亲的德鲁兹教派[4]，从而“令希伯来与意第绪的世界永远存在于内心”。她表示，“这正是抗拒狂热的一种理想方式。”她坚持自己是少数族裔，“在黎巴嫩，只有少数族裔。”
当我向她提问时，格尔兹毫不怀疑女性身份是罗拉独特的认知产生的重要原因。而这个项目本身，正是需要她与那些她原本被规定是“不共戴天的仇敌”的人共处。这个可被视为未来象征的年轻女孩渴望穿越边界，来到她不被欢迎来到的地方，令那些局外人——她自己也是，在精神与地理双重意义上，真正深入到她自己的社群之中。她生命里的重要时刻，一是炸弹投进贝鲁特；一是抚养她长大的亚裔保姆被抛出包厢之外，而她相对富裕的家庭成员们却得以在避难所里安然无恙。这些充满暴戾的声音在她的记忆里反复出现。她母亲甚至表示，面对炮弹与爆炸的巨响，女孩甚至渴望能回到母亲的腹中。她的母亲同样很伟大，在女孩一出生时，她便带着女孩离开了家，无视家族的盛怒，只为能躲避早已为她安排好的姻亲。对此我们可以回溯到开头提到的作品《声音机器》，工厂的噪音回荡在孕育着孩子的“妈妈工人”身边，以及夏洛特·福克斯在“成就我的，是你的影像吗？”里那个当汉诺威遭到空袭时受到惊吓，不断摇晃脑袋、吐奶的可怜男孩。这些噪声会去哪里？在罗拉看来，它们永远不会停止：“我觉得我必须永远记住这些噪音，炸弹的声音、爆炸的声音，它们是我与母亲的联系（就像格尔兹的母亲记忆里的“缺位”一样）。我们可以感受炮弹作为一种威胁，但在街上刺耳的政治喧哗之下，它其实是一种倔强的陪伴。我们需要认识这个世界——切切实实的整个世界，包括流浪与刺耳，就像格尔兹对我们发出的邀请。但往往是女人，才有决心这样去做。“我们不得不，”她简单地表示（尽管“我们”并非特指），“作为一个女人，我们必须抵达那里。”
【注释】
[1] 萨米族，地处北极圈内的瑞典北部城市基律纳，已生存了上万年，被称为欧洲“最后的土著”。它有着自己悠久的历史和独特的文化。千百年来，他们一直生活在山地、雨林、沙漠、极地等偏远地区，过着自由自在的生活，与大自然和谐共处、相得益彰。——译者注
[2] 马格里布（Maghrib）古代原指阿特拉斯山脉至地中海海岸之间的地区，有时也包括穆斯林统治下的西班牙部分地区，后逐渐成为摩洛哥、阿尔及利亚和突尼斯三国的代称。该地区传统上受地中海和阿拉伯文明影响，同时也与撒哈拉沙漠以南的黑非洲地区有着密切的贸易往来，因此形成了独特的文化。——译者注
[3] 马龙派，东仪天主教会。据说为叙利亚人马龙（？——410年）所创。该派保持古代叙利亚教会的传统礼仪，使用叙利亚语和阿拉伯语。——译者注
[4] 德鲁兹派，是近东的一个伊斯兰教教派，属于什叶派伊斯玛仪派的一个分支，教义受到诺斯底主义的影响，被许多正统伊斯兰教派视为异端。——译者注