我的梦正浮在蓝色的水面上。是何种力量驱使你忍受如此多的痛苦与折磨，不断塑造、打碎、再重塑自己？是谁给你这样做的权力？
——夏洛特·萨洛蒙，《人生？如戏？》
了解自我最糟糕的一面仿佛，或正相当于打通了人性“监狱”的一面围墙。
——玛里恩·米尔纳（Marion Milner），《无法作画》（On Not Being Ableto Paint)
今天的我们，或许可以将“卢森堡之死”看成一个关于未来依旧丑陋的恶兆。从这个角度看，卢森堡没能看见当今世界的混乱状态或许还是件好事。乍一看，这样的现实似乎戳穿了她的“过于乐观”和有关美好未来的“谎言”。然而事实上，如果你曾仔细研读过她的作品，不难发觉她其实总是可以敏锐地捕捉到历史每一刻的运行方式，甚至是以无懈可击的逻辑，推演出历史可能的最糟状况。她毕竟曾亲眼目睹了1914年德国社会民主党对有关军需品法案所投的赞成票，这等于是在纵容大屠杀惨剧的发生。作为一个曾经的社会民主党党员，她只能眼睁睁看着这部在盲目的“爱国心”驱使之下，最终导致全世界工人互相残杀的法案通过，却无力改变什么。同时她也知道，自己一生都会被笼罩在“政治意识落后与文化野蛮的鲜明烙印”之下，同时也是“人类文明最大的阻力之一”的反犹主义阴影中。我们尚且无法得知，有关她在1918年写下的犹太人的替罪羊命运终将“走到尽头”的冷酷预言是否会成真，但这一切都没能冷却她对自己生命炽热的依恋。“我仿佛能听见，（面包师）那吱嘎作响的门，在不停地说‘我就是生活，生活多美好’……也许我发红却满是幸福的面颊和插在口袋里的双手让我看起来有些奇怪，但那又怎样呢？什么都难不倒我！"1917年，她在监狱里写下这样的文字，而此时战争也正处于最残酷的阶段。
就在这一年，德国犹太裔女画家夏洛特·萨洛蒙出生了。即使切实体验了卢森堡最深切恐惧，甚至经历过比这些恐惧更甚的命运，这位女画家却始终不肯放弃自己对生命本身的热忱，这正是我希望在这一章里展示的。在“二战”期间，她发现自己的七位家庭成员——包括自己的母亲，同样都是死于“罪恶的”自杀[1]。而随后，那个告诉她这一系列悲惨真相的“恶毒外祖父”，开始催促她以同样的方式结束生命。可是这个坚强的女孩在发现了所有真相后宣称“我将替他们继续活下去”。于是她便踏上了自己的“求生之旅”。尽管她最终死在了奥斯维辛，但她对于我而言却是个不朽的幸存者。她通过自己的艺术创作，最终建造了一条可以穿越恐惧的完美走廊，在私人与政治语境下同时践行了自己“活下去”的宣言。从这一点上看，她可以被视为卢森堡的继承者。1917年，卢森堡在监狱里写信给自己的情人汉斯·迪芬巴赫说：“我就像是路德（Lu ther），要与自己内心的魔鬼抗衡，而我的武器来自我的墨水池。”在这一章里，我们将探寻另一个以创造力对抗生命里残酷景致的女人的生命轨迹，同时也将发掘这景致深处的意义。
她的作品《人生？如戏？》是在1941年到1943年之间完成的。它由超过七百幅彩色水粉画构成（如果加上那些未加入最终版本，未标记页码的画作，总数将超过一千三百幅）。这些画作上还包括了独特的音乐与语言“伴奏”，被题写在透明纸上，附着于画作表面。通过这样的独特方式，画布上的每个角色都被作者赋予了她想象中的声音，从而实现多重的观看体验。萨洛蒙在作品的第一页写道：“作者试图实现的，是自己的全然退场，而让每个人物自己发声、说话或是歌唱。”“我成了我的母亲，我的外祖母，”她接下来又写道，“事实上我演遍了所有的角色，我走过他们走过的路，成为他们所有人。”她自己这段奇异的表述，由内而外地阐明了整个故事的书写方式。这是属于她自己的故事，可她却放弃了“我”，同时还不止一次在作品里安排其他视角，从而坚持让这个故事“不被讲述”“不被窥视”，“通过她自己的眼睛”。在这里我们好像又可以“听见”弗洛伊德用来描述无意识的经典理论“另一个场景”的回音。此前我们已经叙述过卢森堡“不在此处”，而是在“远离此地，屋顶之外”的奇异生活。而与卢森堡相似，“成为其他的事物或其他人”的状况同样出现在萨洛蒙身上。她忍受着，甚至以此为核心，创造了属于她自己的独特美学。她时常会成为另一个拥有不屈意志的女人——主动离散甚至是放弃自我，是她自始至终信赖的能力。
萨洛蒙在得知自己的家族史之后，才开始着手创造这种独特美学。在1940年的一封信里，她写明自己唯一的选择，是“放弃自己的内心”，然后在两年之内实现另一种方式的重生。而这个两年期限意味着，她需要每天完成三到四幅水粉画，才能完成整部作品。而她之所以要这样做，是因为某些绝望在此时已经昭然若揭，只是她依旧可以用轻描淡写的方式加以表达。与她的使命相比，眼前的暴力和痛苦同样无法避免，并且显得格外丑陋。事实上，我们并不应该把《人生？如戏？》解读成一次为了对抗恐怖才完成的“自我救赎”（在最终的版本里，她放弃了一幅画着一个落水获救女人的作品）。尽管如此，通过她绘画的笔触，通过她在画纸上谱写的乐曲，通过她写下的故事，萨洛蒙为我们提供了一个有关如何在战争岁月里保全自己人格的独特思路。她在作品最开始的地方这样写道：“战争正不知在何处肆虐，而我坐在海边，注视着人心深处。”
《人生？如戏？》是一个人以自己的生命体验，对法西斯主义疯狂的“致命游戏”的回应。“一个人是否是因他人而活？“1947年，托马斯·曼（Thomas Mann）在自己的长篇小说《浮士德博士》（Doctor Faustus）里借人物之口提出了这样的疑问。而在这部作品里，他展示了一位音乐家不朽的一生——在希特勒的统治之下，他在“二战”最后的岁月里坚持着自己的艺术生命。而托马斯·曼的问题，在纳粹统治的岁月里讨论起来或许更具现实意义。当意识形态凌驾于生命与自由之上——用托马斯·曼自己的话说，“德意志，一切都是伟大的德意志，除此之外我们看不见任何其他的东西”时，标榜自由与生命力的音乐与文学，究竟应当如何存在？托马斯·曼无意借用“在盖世太保的地窖里的精神体验”这种耸人听闻的题材来表现自己的思考，也没有以选择在《浮士德博士》里被描述的那种充斥着“慷慨激昂的德意志播音员满怀激情地颂扬着‘我们与没有灵魂的行尸走肉间的神圣战争’的地狱”为主题来完成自己的创作。倘若这个世界真的让你不敢去渴望什么，那只能是因为它切实地对你的内心进行了有效的威慑，它使你活在了其他人的死亡之中。
我们关注萨洛蒙的原因其实再明显不过。或许杀戮是为了生存，但由于她勇敢却痛苦的还击，杀人者只能永远背负死者的灵魂，甚至只有这样才能维持自己的存在。换句话说，她证明了人所做的一切，在生命里接纳的一切，无论是付出还是拥有，无论是否留下什么样的印记，都被用来维持我们自己的生命，使之不至于枯竭干涸。而即便你收获的遗赠与“死亡”有关——大概没有人比萨洛蒙得到的一切更适合来诠释这个词——你仍可以将这些逝去的魂灵收集起来，去描绘，去叙述，去歌唱这些曾在你的生命中经过的人。萨洛蒙的心灵与画纸因此而变得充实丰满。然而经过了修建和重新安排，整部作品呈现出的却是一种混乱。这些颜色、声音、语词彼此覆盖，在每一寸空间里相互挤压。而她自己则是这样一个混乱空间的制造者。这从本质上确认了她与纳粹的对立，因为纳粹的核心理论“生存空间”[2]，按照字面的理解正是“为生存而获取空间”——无差别杀戮正是其手段，但我们却往往将此忽略。我将在本书中讨论两位画家——除萨洛蒙之外，另一位主人公是现代艺术家特蕾莎·奥尔顿，她的努力使得我们可以近距离地考察绘画艺术如何以色彩、空间、躯体以及界限，表达最私密的细节，并以此来对抗某个历史角落里的种种不堪。
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萨洛蒙的工作很像一位舞台经理。她以自己独创的术语“三原色歌剧”作为开场。在这出“歌剧”里面，萨洛蒙放弃了她的伴奏音乐以及人物，而是将一切通过三个元素，即绘画、舞台与声音加以表达。并且，她的画作确实只是基于“三原色”来完成。根据她的传记作者玛丽·菲尔斯蒂娜的记述，由阿姆斯特丹犹太历史博物馆主持的萨洛蒙画作修复工作显示，她的全部作品——包括序幕、主体以及结尾部分——所使用的色彩的确几乎都来自红、黄、蓝这三原色。菲尔斯蒂娜同样指出，她只用了一点点白色，并且“匪夷所思地”没有用到黑色——“即使是在描绘人物、书写文本和勾勒边框时”。那些乍看上去像是黑色的线或是浓密的斑块，往往都是其他颜色因为时日太久而变暗的结果。也就是说，她在这里——包括在其他作品里表现的黑暗，是通过三原色本身来实现的，而非借助与这些亮色的对比。这其中最令人忧伤的地方，在于其画作风格与她余下生命之间莫名的连续关联性。而同样以三原色来书写的文字，在表达上与图像的相称、形象化的模拟，以及色彩上的搭配同样起到了至关重要的作用（尽管它们的关系也可以从相反的方向被解读，即文字是被图像搭配并阐释的）。不管怎样，她的文字里充满了色彩，正如图像中被塞满了音符。“这些绘画的创作，将会以同样的方式被想象”（再一次阐明了她相当于乐队指挥或戏剧导演的身份）：
一个女孩坐在海边，她正在作画。突然，一段旋律闯进了她的脑海。她开始哼唱，并注意到这旋律与她即将要在画纸上呈现的内容有多么地吻合。一个文本此时也光顾了她的大脑，她开始唱自己的旋律，配上自己偶然得到的那些言语，一遍又一遍大声地唱，直到这一幅画完成。
1940年，为躲避纳粹迫害，萨洛蒙与外祖父一起来到了法国南部。他们住在奥蒂莉·摩尔（Ottilie Moore）的家里，这位慷慨的德裔美国人曾将自己的别墅完全无偿地提供给逃难中的人们。后来，既是为了躲避外祖父的纠缠，也是为了可以安心作画，萨洛蒙独自住进了当地一家名为“美丽黎明”（La Belle Aurore）的旅馆。据旅馆女主人玛尔特·佩切尔（Mar the Pecher）回忆，萨洛蒙确实会在作画时哼唱歌曲。
正如许多学者和批评家在讨论《人生？如戏？》时指出，这部作品以前所未有的方式，引起了人们的瞩目。尽管作品是“画”和“写”成的，但仅仅说“阅读”这些作品并不恰当，因为那更像是一种生命体验。当你的目光投射到这些画面上时，你便很难再将自己对它们的印象从大脑中驱散。无论从怎样的角度，这部作品都演绎了非凡的包容性与实验性，同时以绝对的陌生感，标记了自己独一无二的价值。《人生？如戏？》无疑是一出宏伟的视觉诗性交响乐，但我们无法从和谐与否的角度对它进行考察。同样的不确定性也出现在作品的主题上。在萨洛蒙安排的曲调之下，人与事物在作品中的关系并不能被确定。你无法判断当画中的一个人物讲话时，聆听者究竟是谁，它们是否存在于同一个空间之内。萨洛蒙在作品中为这一问题提供了一个视觉化的形式：当聆听者在紧闭的门后面时，他不断反复听到的，其实是自己的喃喃自语，因为他始终处于孤立无援的境况之下。音乐的表现同样呈现出古怪的单调，就好像每个出场人物都拥有自己既定的曲调。每个人物都从自己的生活中抽离出来，被描绘、转换成可反复出现的模样。这就意味着，他们在画面上的存在，同样也为画面上的“声音”提供了某种支撑。萨洛蒙的做法符合克里斯托弗·博拉斯的理论：倘若仅仅是片面地介入某个人的生活，一个感受者对他的全部印象，则都可以以一段持久、单调的旋律来概括。
在每个人物出场的时刻，代表他们每个人的旋律都会闯进我们的脑海：例如巴赫的咏叹调《与主同行》（Bistdubeimir）代表了以萨洛蒙自己的继母、著名的女高音宝拉·林德伯格（Paula Lindberg）为原型的人物宝拉琳卡（Paulinka）；《卡门》中的《斗牛士之歌》则属于宝拉琳卡的导师兼追求者，后来成为萨洛蒙情人的阿玛迪斯·达博罗恩（Amadeus Daberlohn），他在现实中对应的是卓越的声乐导师、作家阿尔弗雷德·沃夫森。事实上，还有另外一首“主打歌”——《我失去了欧律狄刻》，来自格鲁克（Gluck）的名歌剧《俄耳甫斯与欧律狄刻》（Orfeoed Euridice）中俄耳甫斯（Orpheus）对欧律狄刻（Eurydice）的悼念。这同时也是宝拉琳卡——宝拉在现实生活里的成名作。这首曲子同时也在萨洛蒙的姨妈自杀身亡时，被用在她的外祖父身上（暗示了悲剧的血统世代相传）[3]。萨洛蒙母亲的曲调是《我们为你缠绕新娘花环》（We Twinefor Thee the Bridal Wreath），来自于韦伯（Carl Mariavon Weber）的歌剧《魔弹射手》（Die Freischutz），意在暗示其不可逃脱的宿命[4]。除了引用这些古典作品，她还在作品里提及了一些德国民间流行的小调，甚至还包括纳粹的一些行军曲，像《德意志高于一切》，就被她当作了自己与外祖父母一同生活的20世纪20年代末的背景音乐，尽管古怪，却带有无比精确的历史性。和大多数德裔犹太人在20世纪最开始所经历的那些事情一样，萨洛蒙的家庭起先并不怀疑自己与这个国家的从属关系。他们自认为自己的德国人身份是无可动摇的，于是并不十分惧怕那些狂热的爱国者——他们甚至会因为彼此“无可置疑”的身份而欢聚一堂，直到后者将枪口对准他们。
凡此种种，萨洛蒙为我们呈现的，是一份德国在20世纪初期历史的“音乐拷贝”，而这个国家显然已经为炮制接下来的大浩劫做好了准备。尽管这些曲调只是我们在观看画面和阅读文字时的陪衬，但这声音却如同画面解说者的声音一般清晰而明朗（一个德裔犹太人或许可以在画作中认出每一个角色）。综合在一起，它们提供了一种音乐层面的“不和谐”，即《与主同行》（Abide With Me）、《受打击的时刻》（Strike Then Thou,OBlessed Hour）这些纯净肃穆的音乐与法西斯的狂暴相对比。萨洛蒙提供的是一份对于她的时代小心翼翼的音乐记录，正如其他艺术形式一样，它处于历史转折风暴的中心，并且只有如此才能发现自己的存在。音乐通常蕴含着反抗的力量，这一点在萨洛蒙的家庭里体现得同样明显——音乐几乎是他们用以抗衡困难的核心方式。在学者伯纳德·瓦萨斯坦（Bernard Wasserstein）有关欧洲犹太人在大战起始阶段生活的新书《前夜》（On the Eve）中，他记述了一场在1933年从莱比锡的圣托马斯教堂播送的广播音乐会。而那个夜晚之后，犹太人便被禁止参与一切公共性的演出。在那次音乐会上，萨洛蒙的继母宝拉·林德伯格演唱的是巴赫康塔塔[5]159《我们即将抵达耶路撒冷》（Sehet,Wir Gehn Hinauf Gen Jerusalem），此时的唱诗班男孩们却不得不戴上纳粹臂章。根据瓦萨斯坦的记录，宝拉回想起那晚的男低音咏叹调《晚安世界》时，她与多数的听众，尤其是那些犹太听众一样，仿佛听到了《圣经》中著名的神谕“弥尼-提客勒”[6]——预示了伯沙撒即将遭遇的灭顶之灾。萨洛蒙的创作是深入灵魂的，尤其注重描绘当时德裔犹太人的精神状况。而在这一点上，瓦萨斯坦也指出，“尤其是德裔犹太人，古典音乐在他们心目中的地位，相当于自我创造的另一种宗教”（他将这部分讨论所属的章节，从文化的角度命名为“上帝的出席”，显然也体现了古典音
乐的崇高地位）。
然而在《人生？如戏？》中，音乐这种伟大的救赎力量却是以一种衰退的姿态被呈现在人们面前。1933年那场诡异的音乐会，可以被看作真相逐渐显露的最初时刻。萨洛蒙的作品本身拥有一种令人难忘的统一，就好像是一件单独的洗涤物，不可避免被全体浸染，却仍可以避开整体本身而独立存在。它精确地容纳了无比多的声音。幻灯片似的画面贯穿作品始终，文字则如涂鸦般遍布其间。而作品左右页之间的相互关系，使得作品相对于已完成的作品更像一份手稿。这既是一本自传，同时也是萨洛蒙以碎片化、痕迹化的表述，讲述的一个本就破碎的故事。由此，题名《人生？如戏？》本身，其实便隐含了这样的双重含义。书名里的两个问号提供了一种具有破坏性的观点，即乍看上去好像是一次邀请，读者需要在“人生”和“戏剧”之间做出选择，但更真实的状态，是在命运中，这二者始终兼而有之，从未分离。而抛开这个题目，在生活与艺术之间，我们并不应该去做选择——在某个特定时刻，它们都将处于威胁之下，而非凡的创造，是唯一可以让生活与这致死力量抗衡的方式。
当我们梳理清这部复杂作品的脉络，我们会发觉，萨洛蒙早已看出，有关世界——她自己的世界，将以被杜撰的完美方式重生的说辞，必然是不成立的。在纳粹德国的统治下，完美往往意味着死亡。它预示着自由的灭绝。音乐领域因此遭到格外多的限制。在写给托马斯·曼八十岁生日的纪念文章里，哲学家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）指出，音乐所遭受到的“凌辱”，是政治介入艺术最鲜明的体现。这种介入往往以社会性的不协调为表象，竭力虚构一种错误的和谐：
以全体意志来指导艺术创造的意义，在于不允许任何一个听众逃脱片刻，任何一个音符的发声都需要得到许可。这样的指导意见会让人联想起救赎，但对作品的机械性强制掩盖了任何救赎的可能。由此，救赎和死亡必然将在一个模棱两可的状态下，成为一种模糊的综合体。
正如卡门并不自带“圣礼光环”，我们才能自由呼吸，从另一方面说，瓦格纳（Wagner）的世界，更多呈现的是一种“自我包围”。不间断的自我陶醉和允许驻留，正印证了作曲家和他所塑造的角色都陷入了各式各样的激情中，从而表现出自我愉悦的状态，并反射到自己身上：“所谓爱，爱的不过是与自己相似之物，事实上它只爱自己，也就是说，爱根本不曾存在。”（这也就不难理解为何瓦格纳常常会把乱伦作为自己作品的主题了。）而错误的和谐——无论是音乐还是生活中，都是只为自己留存空间的状态。在这一点上，萨洛蒙恰恰是那个最鲜明的反例——无论是音乐还是视觉上，她都为其他角色留足了空间。她乐此不疲地将自己，交付给自己世界中的其他人。因而《人生？如戏？》可以看成对法西斯主义伦理最坚定的反驳。只有当世界承认，每个个体的自由都与他者的自由不可分割，他者的存在得到确认，人们才能获得名副其实的自由（如果他者不再存在，你也必然无从生还）。
萨洛蒙所为之奋斗的，是一种允许表达不同声音的艺术形式。即便不同音符、不同画面的组合不够和谐，也可以在同一个空间内存在。在托马斯·曼的《浮士德博士》里，天赋异禀却在劫难逃的音乐家阿德里安·莱韦屈恩（Adrian Leverkuhn）的钢琴老师，同样也希望可以捍卫这种不和谐。他告诉自己的学生，在所有其他定义之前，音乐首先是一种复调与对应的技艺，“第一个音以及之后的其他音：和弦正是这种多音演唱的结果；这意味着复调的成立，意味着原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”。我们或许可以说，不和谐，其实是一种对异己的尊重。声音必须要彼此兼顾，但这却从不会被看作理所当然，即便是自由之战得胜之时。无论是在战时还是战后写作，托马斯·曼都展示出了萨洛蒙将不会看到的某种情状。他也同样告诉我们，打败了法西斯，并不意味着所有问题都由此烟消云散。在战争结束时，莱韦屈恩的朋友们懒散地围坐在一起，轻蔑地谈论着自由年代里德国民主的前景。他们坚持，那必然是一种自相矛盾的窘况。自由观念的散播，必然是以限制自己对立观念的自由为手段，这也就“否定了它自己”。重复战争时的思维方式，必然会使世界走向毁灭，而这群懒散的人也道出了战争所导致的最致命的主题：如果只能以他者的损失来成全自己的自由，那这种自由也毫无意义。在这种情况下，他者倘若存活，你自己就必然要死去。
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萨洛蒙的作品，或许也可以看作她对自由的颂歌。在她的导师兼情人沃夫森不曾公开的手稿《桥》（The Bridge）中，记录了她描述给沃夫森的一个梦：“我飘浮在空中，被数以千计的镣铐束缚，而一只幼虫挣脱枷锁的欲望，却从这束缚本身生发。”这是颇值得探讨的部分。在通常的印象里，幼虫，尤其是毛虫生长、进化的结果，往往是成为破茧成蝶（人们常常以此比喻获得自由的历程）。在《浮士德博士》里，莱韦屈恩也曾问：“一个人究竟怎样才能抵达自由之境？一个人究竟怎样才能破茧而出，羽化成蝶？”（在他看来，这是人生中唯一值得探讨的问题。）但幼虫这个意象，或许还包含其他意义。比如纳粹就曾把犹太人比作寄生虫和臭虫，从而以暴力的方式剥夺他们的人格，以此为手段，肆无忌惮地榨取和污蔑他们，并为日后的大屠杀制造借口。在《人生？如戏？》的第二幕，萨洛蒙以一幅群体集会的画面开场，暗示纳粹已经接管了权力。在作品里，纳粹的字标志被萨洛蒙故意用相反的方向呈现：“这影响了不计其数灵魂的巨变，终究还是对‘犹太人人格’的塑造！”萨洛蒙将此作为对所谓犹太人是没有人性的劣等种族的回应。她创造了一个德语词“Menschlich-judischen”[7]来作为犹太精神的浓缩（它因为翻译的缘故而失去了原本的力量）。作品中最有利的部分，来自萨洛蒙对自己一段经历的重现。那是在1936年，十九岁的萨洛蒙以犹太人的身份考入柏林国立美术学院（State Art Academy of Berlin）。她面对主考官时，曾有这样一场对话（萨洛蒙在前）：
“你们也接纳犹太人吗？”
“你肯定不是犹太人吧？”[8]
“我当然是。”
“哦，那这并不重要。”（在德语中，这句话的表述带有不确定的语气，与“无所谓”有几分类似。）
由于尚未进入彻底反犹的阶段，柏林国立美术学院当时还被允许招收1.5%的犹太学生，但萨洛蒙却是唯一一个被接纳的犹太人。随着反犹情绪日渐高涨，这所学校刚刚以各种理由解雇、开除了百余名纳粹眼中的“犹太人”（包括与犹太人结婚的非犹太人士）。而根据招生委员会的记录，接纳萨洛蒙的原因，是因为她“心智未开”，并不会对雅利安男孩带来诱惑，影响他们优良的血统。我们已经粗略地了解，正像菲尔斯蒂娜首先表述的：“大屠杀会把女人和孩子放在优先的位置。”这是灭绝行为的中心所在，诠释了纳粹对犹太女人的憎恨和恐惧。但在萨洛蒙开始自己的艺术生涯时，那句“我当然是”显然掷地有声，十分重要。正是因此，她才使自己的身份得到了永恒的认同。后来，当她寄居在“美丽黎明”旅馆时，她毫不犹豫地向当局表明了自己的犹太身份。当旅馆主人善意地提醒她纳粹势力即将控制这片区域时，她回答道：“我尊重法律。并且，当我成为犹太人的那一刻，我便确信这是我唯一可能的身份。”当我们回看这段历史时，汉娜·阿伦特将提供一个有力的注脚：“直到经过了多年的深思熟虑，我才能给出这个问题的答案——‘我是谁？一个犹太人。’因为现实的迫害，这个答案反倒更加明晰坚定。”
当然，萨洛蒙首先并且最重要的身份，是一个画家。这意味着绘画是她用以交换自由的砝码。或许是由于在那样的条件下作画，本身已经是一种成就，《人生？如戏？》才几乎毫不费力，就以戏剧化的方式，触及了艺术创造的本质意义。就像是普鲁斯特的《追忆似水年华》，或是乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》，萨洛蒙完成的，更像是一个自然发生的“文本”，一个基于自身无限循环，演绎自我满足的作品（它的结束才意味着新的开始）。她是怎样做到的呢？或者换一种问法，她是怎样深入自己的内心和肉体，来完成这样一部作品的呢？“梦，你告诉我，你为何要拯救我……这泡沫般的幻梦”（在德文里，“泡沫”与“幻梦”两个词是押韵的），她在收场白部分的第一幅画上写道。这幅画罕见地使用了最明亮的蓝色，这在之前的画面中并不常见，但接下来她却以一种狂喜的姿态，以这样的方式一幅接一幅地表现她心中绵延不断的海岸线。“我的梦正浮在蓝色的水面上。是何种力量驱使你忍受如此多的痛苦与折磨，不断塑造、打碎、再重塑自己？是谁给你这样做的权力？”因此对于萨洛蒙来说，尽管遭受苦难，但无论是创作时，还是逝世之前，她都拒绝接受来自艺术史学家T.J.克拉克（T.J.Clark）的“后奥斯维辛”提法——“灰色之灰”。萨洛蒙自己创造了惊喜，她自己并未局限在自己的艺术视野之中。当遁入无尽的受难时，人有何种权力制造美丽的画面，或者仅仅是美妙的色彩呢？那仅仅——用她自己的话来说，“全然放弃自我”，接受来自梦境世界的指引。在作品倒数第二页，画面上只有一连串字符，语词充满了整个画面，她以独一无二的“梦境之眼”审视着这个世界。
因此，绘画其实是将萨洛蒙带到了意识的边缘，以至于她可以从容地介入无意识的空间。卢森堡也有过相似的状况——她曾深深地进入自己的内心，并且迅速让灵魂从自己身上抽离。而萨洛蒙则是投向了另外的界面（绘画是她的全部）。作为一个女人，她并非孤身一人在战时以绘画求生。英国精神分析学家玛里恩·米尔纳在自己著名的作品《无法作画》中就曾以自己为主角，谈论了相似背景下的经历。尽管她的作品直到1950年才出版，但她书写的依旧是“二战”中的故事。对于米尔纳，同时也对于萨洛蒙来说，这种抗争绝不仅仅是个人的，同时“在本质上也是针对整个社会世界的现代性抗争”。在她的一幅画作中，她表现了一支被高高抛向天空，以至仅仅隐约可见的枪。她在画面的一角写下了日期，表明“这幅画的创作与那场即将席卷整个欧洲的浩劫之间”，仅仅隔了几天。
“追寻作者的生平，来比较一个艺术家以艺术的方式来为自由而战，与一个精神分析学家如何表达自我的自由联想、揭露自我的无意识世界从而与外界进行抗争之间的不同，是十分有趣的事。”安娜·弗洛伊德[9]（Anna Freud）在给米尔纳的作品所作的序中这样写道。精神分析学的名词“自由联想”——使思想毫无保留地从心底倾泻而出，由此也具备了政治色彩。有些奇怪的是，纳粹明令禁止人们以批判性思维引导自己的思想，却对这种最深刻、最复杂的自我清算熟视无睹（这种思考是以“额外的方式进入到自由世界之中”，用阿伦特的话来说）。对于米尔纳和萨洛蒙而言，艺术自由所面临的问题，始终与极权主义捆绑在一起。米尔纳就曾写道：“的确，从革命的角度来说，创造性思维并不是无所不能的手段，但不同事物相互之间自由影响的结果，当它们以平等的权力确认自我的不同并相互面对时，是否也意味着它们至少有权力成为自己呢？”要知道，战时的人们，正处在自由与生活“都必须德国化，除了德意志再无其他”的状况之下。纳粹全力以赴想要夺取人们心中的“圣地”——这恰恰也是一种“革命思维”。
因此，米尔纳提供的，其实是一份精神分析风格的“弦外之音”。它同样也是一份宣言，作为与当时的“战争伦理”相抗衡的一种理论补充——在我看来，萨洛蒙的作品，则是这种思维的主体。而在米尔纳看来，像萨洛蒙这样除了深入并成为自我而别无选择的艺术家，同时也达成了“与不可忽视的外界，以及深入地下的隐秘之间的关联”。我们可以将此看成一种小心翼翼的“变革伦理”。对于外界和世界深处，我们必须要投以热切的关怀与尊重。这要求人们必须对自我和他者一视同仁，尽可能去宽容我们以外的世界（我们将会看到这种关怀在泰蕾莎·奥尔顿的画作里，被表现成更加急迫需要解决的内容）。“为了可以‘理解’他者，一个人需要在某种情况下学会换位思考。”米尔纳指出。认为一个人在为他人着想时，也需要承担某种风险的想法是错误的。当你放弃自我，去置身他者之中时，你会获得超越自身局限的声音和力量。
但这并不是可以轻易实现的状态。不难发觉，所谓的精神分析，提供的往往是独一无二的、会使人置身于复杂甚至痛苦之中的任务。精神力量这种内在的“后坐力”或许可以为萨洛蒙的哭喊“我为你们所有人而活”提供解释——当你在精神上成为其他人时，你所承担的风险不仅仅是失去自我，还有可能是他者无法被阻抑的介入，原本牢不可破的精神界限变得可渗透。而无论怎样，作为一种使灵魂抽离的方式，你都要承担失去自我的危险。米尔纳所提倡的“不同事物相互之间自由影响的结果，当它们以平等的权力确认自我的不同并相互面对时，是否也意味着它们至少有权力成为自己呢？”的提议，其实也无法解决这一困境，而陷入某种刻板化的质疑（人怎样才能变成客体）。事实上我们都知道——不只是针对纳粹，对于任何政治力量或精神理念，彼此尊重都是最困难的事。差异往往是一种威胁。在与《无法作画》同年出版的《极权主义的起源》里，汉娜·阿伦特书写了人类思想中完全无法忍受任何“细微”差异的“黑暗背景”：“平等要求我必须以‘绝对平均’的方式来看待一切，因为任何的差异都是冲突的前兆……所以一切必须呈现出残酷的形式。”而认为这种要求是无罪的，本身就是一种误导。它同样隐含了一种可怕的潜质。米尔纳将这种情绪的反对力量看作“十分巨大的”。
米尔纳和萨洛蒙都启发我们去思考，使我们直面这令人无法忍耐的要求。她们以各自的方式证明，绘画在这巨大的力量面前，所起到的作用是微不足道的。她们所表现的，是绘画意义上痛苦的精神负载与暗流，而这显然与她们精神上的焦虑与死亡危机相关［这同样可以看作她们为法国哲学家伊曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）的课题“他者之脸”[10]，提供的一个令人不安的注脚］。身体与心灵，究竟是怎样在原始的精神世界中，才会塑造出无形的心智狂热呢？“很显然，如果绘画关乎空间感，那么它必然要去处理那些被这世界所分割的个体的问题——它们原本完整存在的空间，此刻却被一些其他内容所占据。”米尔纳这样写道。“事实上，”她又继续，“这就必然要包含与疏远和分离、持有和丧失相关的探讨。”米尔纳再三强调，介入绘画的世界，意味着介入了他者的精神根系。但她同时也坚持，自己并非是以怀旧的意图涉足这一领域。我们永远无法重建一个人最初的、原本不朽的热爱。而绘画所深入的，“将回溯到一个人失却深爱之前的时光。”在那篇序文里，安娜·弗洛伊德援引米尔纳的例子，进一步阐明“人的一切渴望，都是幼年时期种下的种子”。但这只是米尔纳所阐释理念的一部分，还是其中偏向抒情的一面。她所介入的领域是危险可怖的、充满无力感——正如她的题目《无法作画》所表明的那样。而同样地，萨洛蒙在自己早期的水粉画里表现的，也是“濒死般的昏睡、晕厥”之类的困顿（尤其是她与自己外祖父共度的日子里）。我们时常面临的危机，是我们原以为充分了解的感官世界，其实只有少部分展现在我们眼前，心灵内外的界限对于我们而言也同样模糊不清。在米尔纳身上我们可以看到，创造力的起因往往是“癫狂”，或者用她自己的话说“不寻常的感觉”。在她另一本著名的作品《被抑制的疯癫》（The Suppressed Madness of Sane Men）里，她引用乔治·桑塔耶那（George Santayana）[11]“疯癫是可利用的智慧”。从这一角度，在我看来，那被米尔纳安置在绘画核心领域的平等与差异问题，其实也是无意识的部分——就像是每个人在深夜里失去自我，遁入陌生的世界。
萨洛蒙也曾提及疯癫的重要性。当她的外祖母在她用尽全力试图解救自己，最终仍自杀身亡后，她的外祖父却竭力建议萨洛蒙使用外祖母的被子，并解释说：“我喜欢自然的东西。”随后，当他们遭到围捕不得不乘火车逃亡，他又一次重复了自己的说辞，来要求萨洛蒙与自己同床。两幅画面之后，萨洛蒙思忖着，要不要把被子从窗口丢出去：“我害怕自己也将遭遇同样的命运”（她的外祖母和母亲都是跳楼身亡的）。然后我们看到，她坐在床上，一本超大开本的图画书勉强地摊开在她的膝头，一条腿向外伸出，手捂住自己的额头，身体因为恐惧而紧绷，整个人置身在一片红色的背景之中。僵硬的身体姿态与那好似越烧越旺的火势一般的背景使得这幅画作格外令我印象深刻。萨洛蒙为这幅画配的解说辞是：“亲爱的上帝，只求您不让我变得疯狂！”研究者格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）[12]指出，这句话里的“不”使用另外的颜色写成，并且与同一句话的其他词不在一条直线上。她推测，也许在最初的版本里并没有这个“不”字，表明萨洛蒙或许考虑追随外祖母和母亲一道结束自己的生命——当我们在这句话里去掉这个“不”，就会发现，萨洛蒙的心愿其实是“亲爱的上帝，只求您让我变得疯狂”！
在这幅画旁边的一页，画的是她在观看一场于犹太教堂前进行的反犹集会（这两幅画中萨洛蒙都是以旁观者的身份出现的。这同样可以看作一种以绘画的方式呈现的，可怕的“悬浮式关注”的隐喻）。这并不是萨洛蒙第一次尝试把自己个人的苦恼与犹太人的群体政治悲剧捆绑在一起。伴随着他们一家从德国逃离，她外祖母的精神也随即崩溃。这是战争所造成的，同时也是自我控制之下的“强大力量”、支撑她生存的敏锐智慧分崩离析的结果：“由于激烈的战争，那始终追逐着她、贯穿她生命始终的可怕痛苦重新进入她的生命意识里。”事实上，德语中的“记挂”[13]一词并不像“回忆”，是由意识本身主动决定的。战争迫使她的外祖母不得不记起那扰乱她过去的死亡，包括她两个女儿的自杀。《人生？如戏？》最有力的地方之一，就是在同一页（正面和背面），同时呈现两种悲剧。在其中并没有偏重之分，反而呈现出一种密不可分的联结。这种密不可分迫使我需要提醒阿姆斯特丹的犹太历史博物馆，他们的储存方式很可能对作品造成不可挽回的破坏。而在两种同样可憎的悲剧之间，你无权做出选择。“我无法再过这样的生活，我无法再回到这样的时代，”萨洛蒙解释道（《人生？如戏？》的真实意义，其实是“生活与时代”）。她所恳求的疯狂，同样也作用于她私人的记忆中，可以与丑陋政治现实的罪恶行径等量齐观。
她以创作的方式从中脱身。然而，正如那个突出的“不”所暗示的，疯狂绝非是她全然接纳的东西。在我看来，这留下了一个问题，也只有当我们将此看作是个问题时，我们才能解释她绘画能力的来源。在靠后的页面上，她这样写道：“她发现自己正在面临一个选择：是该去自杀，还是尝试一些野性的古怪。”对于“野性的古怪”，似乎很容易被误解成某种有一点野蛮，但讨人喜欢的捉摸不定。但事实上，在德语的表达里，这个词意味着疯狂。疯狂者必然以疯狂为回应（米尔纳的心智健全，可以使疯狂被加以利用）。而萨洛蒙展现的，则是绘画领域的一个悖论：为了避免变得疯狂，她必须制造一些疯狂的东西。
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菲尔斯蒂娜指出，《人生？如戏？》在形式上提供了一种自有的雅致，或者说是刻意渲染的粗俗，来对纳粹意识中的“理想艺术”进行回击：它呈现的是一种人物膨胀，而其他物体不平衡的画面，通过色彩与剪裁表达自由——作为“一种渴望”，正像是她对漫画以及非种族的民间艺术的评价。菲尔斯蒂娜总结道，这部作品通过列举“纳粹所竭力抑制的种种具有吸引力的艺术风格”，使纳粹所认定的“堕落文化”得到了更清楚的展示。相应地，萨洛蒙以有意识的方式，挑战了学院派的艺术经验。尽管在最初的画作里，她提及自己曾有一个不坚定、令人羞愧的开始，但最终她还是实现了自己的目的［她以《马赛曲》（Allons enfants de la patrie）为背景曲调表达了自己的成功］。在萨洛蒙的画作中，随处可见肆意的粗糙，在我看来，这种风格的来源，或许是她大量保留的初稿轮廓所致——每一幅画面上都依稀可以辨认出草稿的痕迹。而在色彩使用上，乍一看可以区分出各种人物之间的不同，但人物之间几乎都会互有重叠，直至与背景相融（这解释了为何她的作品几乎每一幅的主题与叙事都可以用三原色之一加以概括）。时至今日，我们已经离纳粹所造成的巨大影响十分遥远了，但我们仍能从当年爱德华·萨义德（Edward Said）[14]与丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）[15]的对话中一窥真相：那些“夸张的、嘈杂的、野蛮的，无论是情感色彩还是平衡状态”——都偏离了艺术原有的形式，成为一种毫不含糊的自夸。
在萨洛蒙手中，任何线条似乎都以演绎不受压抑的自由形象的方式，参与到一个实验性的进程中来。在米尔纳的表述里，这是让线条“唤起思想里沉睡的表达”（自由的另一种形式）。米尔纳阐释的核心是，当一个人开始作画时，他首先需要考虑的，是世界上的一切事物，甚至包括你自己所处的空间内那些令人不安的琐事，都并非有区别的、可被分割来看，而是“持续不断地融入到大的环境里，并失去自我”的状态。倘若你可以让自己随性而为，这世上的其他东西也将自然地融为一体——与你自己，或是与其他人。但你首先要做的就是随心所欲。《浮士德博士》里，让莱韦屈恩着迷的是，当他的疯狂尚未湮没音乐本身时，“音乐里聚集的有生命或是所谓无生命的元素”。而我们往往会忽视后者，“如果事物之间的对立被以过于严格的方式确认，原本松散的结构便会被忽视”。米尔纳也曾像萨洛蒙一样，在海边作画。她曾写道：“我想要以海滨为主题，描绘大地的张力与壮阔。而海岸的轮廓或边缘的延伸与散布、起伏的海堤和低海岸悬崖并不能满足我的需求——那些界限才是我要表现的对象。”轮廓与边缘都被否定，她只看重大地与海洋间窄窄的一线空间。最珍贵、最冷静的与众不同，也必须容纳破碎的可能。透过画作上的那些眼睛，这世界上我们周边的其他事物，会以相互或自我溶解的方式重新被审视。在“收场白”部分的第一幅画作里，萨洛蒙的主题正是海岸。海岸线连绵不断，以它自有的方式延伸起伏。这又好似一处拱门，虽已被遗弃却可以直达她的内心，而当她作画时，这扇门又是她由大地到天空的必经之地。
萨洛蒙并没有刻意使自己的线条成为一种模糊的表达，但那些使它们在画面上兀自延伸的力量，同样使线条可以超脱于它们断断续续表达的人物躯体，超脱于用以解说的言辞（更确切地说，是线条相互叠加的结果）。颜色的渲染带来了违和感。而在米尔纳看来，颜色本身就意味着最大的挑战（“跃入颜色之海”是她这一章的标题）。歌德曾指出，色彩是“光的行迹与苦果”。但米尔纳毫不顾忌色彩带来的威慑。倘若这种威慑越过了适当的限度，那同时也意味着某种释放即将达成（类似于萨洛蒙那个有关幼虫的梦，它的枷锁会因过度灼烧而崩坏）。要求颜色与它的自然形式相结合，恰恰是一种“至高无上的权力”使然。它造成了一种束缚，正如米尔纳曾写道：“颜色一度脱离束缚，却只能以自然的形式呈现。因此，它还是被吞没了。”在萨洛蒙的自画像上，橘黄色成了天空的基调，尽管令人困惑，但却没有丝毫的违和感。米尔纳提示人们，要格外注意其中有关自由的努力——“作为当代斗争在整个社会世界中的一部分”。她暗示这种绘画领域内部的尝试，意义并非只存在于绘画者的经验之内（无论是斗争还是恐惧）。它还将通过画作本身呈现，以颜色与线条，标记一种独立的艺术形式。
当这些元素被精心安排，它们也就获得了解脱束缚的可能。米尔纳写道：“唯一令人兴奋的是，当颜色被切分，形成一种和弦，它们就可以自由组合、独立存在了。”自由组合、独立存在其实与莱韦屈恩的导师所表述的“原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”异曲同工。米尔纳也与萨洛蒙一样，尝试从自由的角度书写伦理与美学。而在这个过程中，她同样尝试打破音乐与声音的界限，完成它们的“联姻”——使人可以“听到颜色”。
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显然，当米尔纳描述“陷入绘画”中的状态时，她心中那可能招致毁灭的不安，是指对死亡的恐惧。同样很明显，尽管她所处的年代，并非如萨洛蒙一样严峻，更不像托马斯·曼笔下的世界那样疯狂，那仍是个战争年代——轰鸣迫近，战争风暴即将来临。在《人生？如戏？》中，死亡的先兆由阿玛迪斯·达博罗恩来扮演。此前已经提到过，他的原型是阿尔弗雷德·沃夫森，宝拉琳卡的声乐导师，在“一战”末期介入了她们的生活（仅仅是作品的前九章，他的面孔就出现了135次，全书更是有467个场景与他有关）。他是杰出的音乐家，同时也是滑稽戏演员，更是个善于玩弄女性的情场老手。萨洛蒙并不回避自己与他之间的情人关系，但在画作里，她一次次将他钉死在十字架上，埋葬在无尽的色彩与线条中。这并非一次独自的发泄——沃夫森曾提供给她口头的允诺，让她可以在绘画中释放自己的情绪。他们仿佛在以最接近戏剧的方式共舞。当萨洛蒙将自己的画作《死神与少女》给他看时，他轻易就认出了自己作为死神的角色——这也成了他们“共舞”的开始。在最后的章节里，萨洛蒙使用了大量语言来串联情节：“忽然之间她明白了，如果他就是死神，那么他就可以帮助自己摆脱家族的诅咒，以他的方式……为了深爱，一个人应当有直面死亡的经验和勇气。”（她将他的画像撕成碎片，撒进了风里。）
这言语很诱人，却也不难被理解。“一个人应当有直面死亡的经验和勇气”几乎是她自己死亡的预告，尽管“应当”表明了这仍是个开放性的判断。《人生？如戏？》并不像其他评论热衷于强调的那样，是一部有关奥斯维辛的作品，这实际上是一部“前奥斯维辛”作品。这很关键，尤其现如今萨洛蒙的一切都被耶路撒冷的大屠杀纪念馆当作奥斯维辛的证据“据为己有”（有关她的部分几乎成了外国政要造访以色列时必须去的地方），这是一个极有力的反驳。萨洛蒙与死亡的关系是主动性的。这倒不是说她期待死亡，即使这也有可能，但事实更接近米尔纳描述的那种：在她富于创造力生命进程中，无意识地主动接纳。这死亡绝不是自杀——“她不必杀死自己”，也非即将到来的种族屠杀。它更像是生命经验的一种形式，有关艺术的一个先决条件。因此，萨洛蒙努力将这一切展现，伴随着赋予生命以丑陋的历史真相。这似乎是对米尔纳的“兴奋”的一种支持，但显然要更加冷静与克制（“更安全”也是个生动地表述，但似乎并不够贴切）。
倘若萨洛蒙是死亡的画者，那么她必然会拥有更加敏锐的感知。死亡与创造力是密不可分的——真正意义上的死亡既不是一种积累的病变，也非擅自做主的自杀，更不是走投无路的选择。如果说达博罗恩可以帮她理解死亡，那是因为他既是个幸存者，同时也是个“活死人”。《人生？如戏？》与“二战”紧密相关，同时也从存在与历史的角度重新强调了对于战争的真正意义的探讨。这引导我们回溯罗莎·卢森堡的最后时光，这两个女人的生命经验也由此被紧紧捆绑在一起（在这本书的写作过程里，只有此时，我格外想把这两个女人介绍给彼此）。1917年出生的萨洛蒙可以看作“一战”时第一代的孩子，而她在时间上横跨了两次大战的作品《人生？如戏？》则消解了这两次大战之间的距离。如果说“一战”是达博罗恩的记忆与流言，那么在这部作品里，萨洛蒙也给出了她自己的版本（她与卢森堡都强调，尽管她们亲历战争，但战争中其实并没有她们的位置）。达博罗恩年仅17岁时便上了前线，在一场战役里，他被埋在壕沟中，身边全是战友的尸体。当他苏醒过来时，他听到了战友的哭泣与呼救，却无能为力（他知道这会使他暴露，付出自己的生命）。他毫不夸张地写道：“我就是一具尸体。”在经历了如此的阵痛发作的苦楚，他决定开始新的生活。他意识到生活的意义，在于“无论生活是否眷顾我们，我们都要报以深爱”（同样的话萨洛蒙也用来告诫自己）。在达博罗恩的原型沃夫森未出版的战争回忆录《俄耳甫斯，或伪装之路》（Or-pheusor the Waytoa Mask）中，他描述了自己那所有医生都无能为力的“疾病”：“任何医生……想要治好我，先要治好整个世界。”根据菲尔斯蒂娜的记述，战争的经历使他失去了歌唱的能力，直到他走出被战友的哭喊唤醒，却对他们的死亡无能为力的阴影。他还将自己的一部分精力，奉献给对声带受损者的康复研究与训练之上。从此之后，歌唱与指导别人歌唱，成了他替永远沉默的（战争）死者所做的事。
有一些不可言说的内容看似可以，但其实永远也无法真正介入人们的内心世界。在今天，“创伤”一词通常被描述为一种使对象陷入沉默的状态，但我们的疑问是，从何时开始，“声音”成为一种可被剥夺的事物？在《人生？如戏？》里，破败却被尝试修复的，是人自己的歌声。通过绘画的方式，声音得以被投入最深刻的地方，从而更方便找到自己。萨洛蒙指引我们寻找一条重新审视战争的路径，可以将清晰可辨的声音碎片，连贯成一段音响。她希望以自己独有的方式——“纸上歌剧”证明她自己以及其他人围绕自由所进行的抗争。譬如在准备从德国逃亡到当时相对安全的法国时，这一系列画作开篇部分的标题，引导我们“场景1“与“场景2“的序曲应当被重复“聆听”。当她的外祖母威胁要自杀时，萨洛蒙为她演奏了《欢乐颂》（Odeto Joy）的曲调，伴以人们翩翩起舞的背景。尽管这对外祖母的自杀于事无补，但萨洛蒙配乐的用意，与达博罗恩的顿悟以及他的战争紧密相连——这也是她自己的战争。他所期待的治疗方式，同样也是她所盼望实现的。这种彼此的认同很容易被他们之间的引人侧目的爱情故事所掩盖，但同时也形象化地给了她介入他的经验与苦难的权力。在一组被从最终版本中删除、充满幻觉的画作里，萨洛蒙描绘了自己彻夜通读达博罗恩手稿的情景，而背景则是那些士兵的亡灵充斥在她所在的空间之中。其中一个更是从黑暗中伸出手，努力攀上她的椅背，从而形成一种超现实的联系，过去与当时的勾连。菲尔斯蒂娜认为，这好像是“她置身在前线，拥有了早生三年的生命体验”（萨洛蒙生于1917年，沃夫森1914年在部队服役，经历了“一战”），或者她用来排解“二战”带来的痛苦的方式，就是努力介入另一场战争的时空。于是萨洛蒙并不是仅仅向我们呈现了她自己的深刻记忆，而是同时拷问了人们对历史的理解。卢森堡也将同意，纳粹的萌芽在“一战”时就已经生发。我们尚且无法知晓，她在1918年宣布的“走向尽头”，是否就是指犹太人作为替罪羊的命运。
自杀的诅咒对于萨洛蒙的家族而言，显然是沉重而沉默的负担。它同样深植于萨洛蒙的内心，但也驱使她无所畏惧地（这并不是个准确的词）介入了这一领域。让我们回头看看沃夫森对萨洛蒙《死神与少女》的评价：“通过女孩极富感染力的表情，我觉得死亡并没有对她造成通常意义的威胁……这或许也是死神为何表现出不同寻常的温柔、亲切，几乎被打败了。”
“作者尝试要逃离她自己的命运。”我们已经可以隐约感觉到这种气息，而在伦理和美学的层面上，这种努力，是值得人们以之为信仰的。在每个阶段，萨洛蒙都在试图打破界限，无论是在自己与他者、公共与私人领域，还是两次大战之间。她的表达也往往如入无人之境。历史分析将会证实，她的思想中，早早地就将“二战”视作“一战”的结果，或是一次重复，而非当时纳粹分子极力鼓吹的“救赎”。我们如何去确定这一切呢？一具超越本身的躯体或许就很具说服力。当萨洛蒙的母亲——外祖母的小女儿自杀身亡后，“悲痛迅速传遍她（外祖母）的身体。这超出了她个人的痛苦范畴，是整个世界的痛苦。”通过绘画，她将自己的身体缩写成一个暗色的污点，而她母亲的姐姐，两姐妹中率先自杀的弗兰齐斯卡（Franziska）在先前的画面里，四肢伸展地躺在地上，面孔看起来好似覆盖了整个地球。在治愈这个世界以前，没有人能够治好沃夫森。类似地，米尔纳称颜色表达上的障碍，就好似对无尽的痛苦产生的阻力。她写道，“稍后人们就会清楚，投射到颜色之中的经验，作为一种危险的前兆，往往是与对恐惧的信仰相关联的。它最终会成为一种无尽的折磨，投入到痛苦之海。”这恐惧是合法的，毕竟信仰之于世界，大抵上都是种模糊不清的赋予，而任何将其明晰化的尝试，都会使信仰者陷于疯狂。
再一次的深刻关联表明，对于世人而言，道德、美学和政治任务，在本质上是同一回事。冷漠始终是最大的威胁，它将在人们的灵魂最深处，筑起坚不可摧的壁垒。作为《浮士德博士》这个故事的叙述者，托马斯·曼用了“塞雷奴斯·蔡特布罗姆博士”（Dr.Serenus Zeitblom）这个具有讽刺意味的名字（对应的是平静的花，“sereneflower”），这个人物也是个时常被忽略的关键。莱韦屈恩的导师往往将音乐看作是对每个人在世间行走的报偿。战争机器对人类价值的摧毁，可以通过它对每一个人的践踏、对自我价值的粉碎，以及“发觉一种对他人的苦难与死亡常见的漠不关心已深植入人们内心”来衡量。这使得人间的恐怖，令地狱中的魔鬼十分着迷。他津津有味地注视这一切，在虚构的叙事里指出自己的出场，而嘲讽和无尽的痛苦则是他的盟友。在蔡特布罗姆身上，“承认”是一种道德优势。它使得战败的民族“得以在智识层面从头开始”。简而言之，当他们与这种破坏愈加熟悉，他们就越想了解，这一切为何，以及是怎样发生的。当然“他们”并不包括所有人。托马斯·曼同样描述了那些将战后民主的前景称作“糟糕的笑话”的德国人（自由是个自相矛盾的概念，因为它不得不时常否定自己）。
对他者的冷漠是法西斯主义带来的阴影。它的前提与结果都是经验性的（你不会对你熟识的人挥刀相向），但也是政治性的。毕竟，它也在证明，他者的自由，对于你自己而言始终是个威胁。在这个问题上，萨洛蒙的批判是不留情面的。在她对自己画作的评述中，她表示最糟糕的，莫过于人们对自己以外的事物和情感熟视无睹。她也并未对自己的家人进行豁免。在她母亲的结婚宴会上，“一切仿佛丝毫不受正在激烈进行的战事影响”（这再一次成为一战悲剧的起点）。随后，在她逃往法国前，她参加了一场“德裔犹太人”（这个短语也被她用作章节标题）的晚宴。她以此写道：“每个人都好像是一支鹅毛笔，只全神贯注于自己的观察与记录，而无意与任何他者发生关系。”类似于这种聚会的社交生活，通常以快活的名义，担当着衡量人们道德健康水准的任务。而这之后，她又举例描述了自己外祖父的迟钝，“他对付每个人都会讲同样的说辞，所以每个人其实都没有和他人交流的必要”。在这种状态下，她的选择，大概只有同样成为一个天生的瞎子，或者拿起画笔，投身到这个世界黑暗的核心中去。
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这一章的讨论已经接近尾声，但我突然意识到，我在前面的叙述中至少是部分地带给了读者一个错误印象，它会妨碍我们真正了解夏洛特·萨洛蒙留给我们的东西——我似乎让她的形象显得过于光鲜了。而在我看来，“完美”对于女性本身而言，具有致命的两面性：它既是一种被投射在女性身上的男性幻想，同时也是女性自身会对自己提出的“过分要求”。使萨洛蒙成为一个无可指摘的道德模范，其实是极不公平的，同时也是个错误。这同样也是有关她的议题里十分紧迫的一个。随着一封被她的继母宝拉发现的、原本被认为遗失的信件所披露的内容证实，萨洛蒙对于自己外祖父的死负有重大嫌疑——当这个老人死于混合了酒精、安眠药和巴比妥类药物的饮料时，萨洛蒙正坐在他的身边。就在最近，格里塞尔达·波洛克声称，萨洛蒙一直保守着一个秘密：她的母亲和姨妈其实长期遭受她外祖父的性虐待（这加速了她们的自杀）。尽管人们纷纷对事情的真相表示关心，但我却更关心这一“事实”的其他方面。从根本上说，无论真相的关键词是“谋杀”还是“性虐”，抑或是二者兼有之（我们显然已经无从得知），萨洛蒙始终都无意让自己显得无辜。倘若人们将她的全部努力，只看作她对自己和家族的命运的反抗与报复，那么她的意义，也将在死后被误读（任何受害人都不会成为凶手，任何对苦难的承受都一定是伟大的行为）。这是对她内心生活复杂性的侵犯和掠夺。
萨洛蒙——作为夏洛特，或许是一个很好的憎恨者，她最终也因此幸存。在生命的末期，她感激给她提供住处的美国人奥蒂莉·摩尔，因为后者给了她机会“在这样的时代更完整地了解人性，学会如何爱，如何恨，以及如何鄙视其他人”。作为一个犹太人，她在作品中所描绘的“爱与恨”，是一条红线，将人们从蓝色的世界上隔离开。爱恨并不是一件事物下的两个选项，它们彼此联合，并鄙视着那些既不爱也不恨的人。在我看来，这更像是一种心灵性的诡计多端。“地狱的嘲讽”，所谓鄙视，是情感的真正对立。而为了真正充分的情感体验，爱与恨的经验其实都需要足够丰富。在我们即将看到的、背负着“完美”诅咒的女人玛丽莲·梦露身上，我们不难发觉，爱与恨其实是一回事。而同样地，在卢森堡看来，一个理想的世界，人人相爱，但良知是前提：“为了为之斗争并捍卫，我需要学会如何去恨。”对于萨洛蒙，唯一可以同时在故事内外描绘她的内心之路的途径，是去体会她所具备的内在愤怒。“我恨他们所有人！”当她外祖父的朋友当着他的面恭喜自己的朋友，他的外孙女多么出色地化解了外祖母自杀这桩丑事——“多么不可思议……她在照片里看起来依旧很健康”，“我想把他们全踢下楼去！”
除了我们曾讨论过的内容，《人生？如戏？》还表现了一种在创造性艺术中体现的内在激情。当然这一部分内容，只有在充分考察原稿的细节后才可能得以窥见。我们曾提到过，萨洛蒙会使用纸的两面来作画。菲尔斯蒂娜分析这大概是战时纸张紧缺的缘故。而到后期，一些原本应当出现在下一页的文字，也会因为空间不足而跑到作品的前一页，而后面的画面也随之省略了。看得出，萨洛蒙缺少的不仅是纸张，还有时间。但我认为她的分析还不够彻底。这种状况或许说明，她不得不放弃自己的一部分作品。对此简单但令人遗憾的解释，是这些内容涉及到了有关纳粹罪行的展示以及羞耻。在作品里，有一幅画面描绘了反犹小册子被放置在犹太教堂前的场景，而另一幅画面则描绘了萨洛蒙和其他一些妇女在盖世太保面前为他她失踪的丈夫和父亲申诉：“萨洛蒙的努力，在挤满了伤心的妇女的警察局门前落空了。”似乎只有那些有关她和她的感受的纳粹相关内容才最终保留下来（我们找不到她有关纳粹的直接表现）。
她通常会在纸的正面描绘一些已经发生过的事情，而背面则是些令人痛苦、带有抒情性的回想。因此她的外祖母因为听到广播宣扬“德国人对犹太人的暴行”而下跪的场景出现在某一页的正面，而背面则是宝拉琳卡当红时，街上张贴着她的巨幅海报的画面（这一组画面隐喻了世人所追捧的声音，由美妙的歌声变成了丑陋的广播报道）。而另一组画面正面的场景中，达博罗恩引用了尼采关于音乐的论述，劝说宝拉琳卡放弃祖国来获得自由；背面则是萨洛蒙在法国大使馆申请签证，无数的人排起长队，使得这里看上去就像是一个坐落在地板上的泥潭（她暗示自由不再是可能的）。稍后的画面中，她站在外祖父的床脚，外祖母躺在一边，不知是睡着了还是昏迷不醒，或者是死去了。她的外祖父向她解释，说外祖母已经尝试自杀五次了。这本是发生在达博罗恩劝说宝拉琳卡之前的事情。尽管读者接收的是一组打乱顺序的回忆，但从灵感到法西斯主义再到自杀，这中间的联系是十分残忍的。在作品里，萨洛蒙反复强调的事情很简单：在苦难中，要么让生命远离死亡，要么相反。
最重要的，你将会在这些画面中，看到一些不断延伸的阴暗。但我们无从知晓，当萨洛蒙面对作品“正面”的事件时，她会有怎样的感受。胶带条遍布画面之中，尤其是在人物的眼睛和嘴巴上，人物几乎面目全非，虽然并非完全，但也有些认不出来了。她为何要这样做呢？菲尔斯蒂娜对此大惑不解。在我看来，这些具体的形象暗示了人们在当时无法说话，也无法观看。那么是什么摧毁了人们歌唱的声音与绘画的眼睛呢？如作品中表现的那样，在这些画面之下，作为一种不可分隔的对应，萨洛蒙猛烈抨击了那些千人一面的角色，而她自己对此则是问心无愧的。
作品里有关性竞争的内容，或是恋母情结的直接表现，显然是无法论证的。贴有胶带的画面，多是关于达博罗恩和宝拉琳卡。而他们之间的亲密关系是让萨洛蒙无法忍受的。宝拉自己则要大度许多，在菲尔斯蒂娜于她晚年做的一次访谈中，她称萨洛蒙与沃夫森的情事对她而言，不过是个不切实际的梦。萨洛蒙作品的冲击力，根源在于可被还原的真实。在我看来，伴随着争取自由和体验生命本身的固有进程，萨洛蒙找到了描述毁灭——作为一种杀死能量的方式——的完美方法，它同时也是艺术的先决条件。惊人的相似也出现在米尔纳身上。通过自己的狂喜与绝望，她画出了一幅画像，上面有一颗光秃秃的脑袋，嘴巴被胶带封住（萨洛蒙也曾剃过光头）。她解说道，“这颗脑袋耳朵不听，眼睛不看，嘴巴被封住，他又聋又瞎又哑，恰恰表现了许多人在面对灾难时的状态。”
我们之所以往往无法显得无辜，是我们缺乏为自己而战的勇气和决心。在早期的画作中，米尔纳注意到，无害、清白的人物，通常会伴随一个肮脏的角色，“而我自己更容易对清白的那个产生认同。”但萨洛蒙不是无罪的，她也许伤害了自己外祖父的自尊：“他们根本不能走出自我，于是也根本无法理解别人。”但她还是坚持自己是出色的，“我是那种不懈寻找和发现自我获益可能的人。”而完成自己作品时，她宣称，“这部作品必定是无价的。”
我们究竟可以承受多少自我认知呢？在米尔纳看来，这种认知等同于寻找心魔，尽管困难，却是通往自由的赌桌上最大的筹码，“像是监狱围墙的倒塌”。让我们回想卢森堡以纸笔与自己的心魔进行的抗争，以及“她的心将融化束缚她的锁链和螺钉，她的钢铁意志将使监牢的墙壁不堪一击，从而让外部世界的丰富重新在她狭小的监禁空间中（汇聚）。”（克拉拉·蔡特金）这也是为何我拒绝将《人生？如戏？》看成一部回忆录，因为它讨论的并不是记忆，而是生而为人，我们究竟要承受多少和怎样的苦难。在外祖父告知她关于家族自杀的诅咒时，萨洛蒙悲伤地说，“我竟全然不知。”那些助她度过苦难的经验，其实都是周围的人不曾设想她是否可以承受，便全然加之于她的。
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但萨洛蒙并未向这个她始终在讥讽抨击的世界要求道德上的特权。倘若她确实这样做了，她也不大可能再画出这样的作品。在《浮士德博士》的尾声，叙述者困惑于自己是否可以从整个时代的罪恶中抽离自我，是怎样的溃败使他在有生之年游走在恐慌与渴望之间：“不，我不希望如此——但我不得不希望这样”（这独特的想法被他写在一封“突破封锁”的信里）。他是对的吗？更糟糕的是，我们甚至要对他是否试图从他的民族所制造的罪恶中脱身画上问号。“这两个主人公（莱韦屈恩和蔡特布罗姆）身上有太多的秘密需要隐藏，也就是说，秘密使他们走上了相同的道路。”托马斯·曼在作品的创作手记中这样写道。他自己就是个背井离乡者，他逃离了，但他的小说却告诉我们，逃离并没有意义。随后他将自己的作品称作是一份“激进的忏悔”：“从一开始，这本书谈论的，就是早已破碎之物。”
从1938年德奥合并之后，托马斯·曼就移居到美国。战争结束时，他应邀在美国国会图书馆发表演讲。他给自己的演说命名为“德意志与德意志人”。这次演讲被认为是德国人有关战争发表的最经典的演说之一：
作为审判的一部分，去迎合世人，咒骂、谴责自己的祖国和同胞，以一个“善良的德国人”自居，从而与罪恶撇清关系，对于我这样一个德国人而言也并不是容易办到的事。在我看来，每个德国人，都与德意志的命运和罪恶有所牵连……
世上并非有两个德意志：一个好的，一个坏的。事实是，唯一的德意志，因为邪恶的煽动而犯下滔天罪行。这个邪恶的德意志，仅仅是原本出色的那个误入了歧途，以致陷入灾祸、罪责和毁灭之中。但正因这样，一个生在那里的人，并没有办法轻易放弃这个邪恶且负罪的祖国，也不可能宣称：“我善良且高贵，是个清白的德国人，而那个邪恶的德国与我无关，可以随你们处置。”我所讲述和试图让各位接纳的德意志，是一个我亲身经历的德意志，我讲的一切，那里发生的一切，都与我有关。
在看到这篇解说辞的德文版后，原本因政见不和而与他断交的弟弟亨利希·曼（Heinrich Mann）写信给他，称这是“为所有作家生活作出的辩护”。
贯穿本章始终的话题，是自由作为理念，及其同时拥有的最高的内在与外在价值。托马斯·曼在他的演讲里还质询了：“为什么德国人的自由之路，最终却会通往内在的奴役？”实际上，只有当一个人“内心自由，并主动为它负责”时，他的自由才是真正的自由（自由必定是种内在状态）。战争的结果究竟是什么？托马斯·曼的答案是令人惊讶的。他认为这场战争其实证明了歌德曾希望德国人成为流民的心愿：“像犹太人那样，德国人将背井离乡，散布在整个世界！”只有如此，“他们内心的善意”，才能全面发展，“惠及整个民族”。因此，既无处可寻，又无所不在的犹太属性，才成为复兴一个新世界的感人号角。（进一步我们可能要问，德国是否可以出走，从而寻找到与犹太人同样的身份认同？）托马斯·曼总结，战败之后，我们或许应当迈出试探性的一步：“是时候让19世纪的民族个人主义全部消亡了。”
在我看来，夏洛特·萨洛蒙正是这一尝试上的先行者。她并未只宣告自己的责任，而是以她努力调和的音符、野性混乱的色彩，以及使世界变得抽象无形的线条，实践了自己所呼吁的经验。以绘画对抗恐怖，她实现了伦理、美学和精神层面的全部释放。这世界想要改变，一些内容就必然要让渡、弱化、完全消失。“她并未像她的先辈那样选择自我了断”，而是“为了对生活持久而热烈的爱，主动拥抱了死亡”。在战争之中，她完成了这部作品，从而超越，或者更确切地说是，深深融入了周围的黑暗，同时也提供给我们有关创造一个全新世界所需要的内容的一线启迪。而我们仍可以从她的观点里挖掘更多启示。
【注释】
[1] 基督教教义中将自杀视作犯罪，故而这里称自杀是“罪恶的”。——译者注
[2] 纳粹扩张理论中的术语，认为国家是一种有生命的机体，要有能满足它生长和发展的“生存空间”，这个“生存空间”就是能不断扩大的领土和殖民地，从而以“进步”为名，美化其侵略企图。——译者注
[3] 《俄耳甫斯与欧律狄刻》取材自希腊神话。俄耳甫斯是太阳神阿波罗和司管文艺的女神卡利俄帕的儿子，他的琴声和歌声能迷惑百兽。自从妻子欧律狄刻被毒蛇夺取生命后，俄耳甫斯痛不欲生，在爱神的帮助下俄耳甫斯义无反顾前往冥府解救妻子，但有两个条件：第一，在返回的路上，他不能回头看欧律狄刻；第二，此戒令不可外泄。结果在回来的路上俄耳甫斯抵御不住对妻子的思念，回过头看了她一眼，导致妻子第二次死去。——译者注
[4] 韦伯创作的三幕歌剧。又译《自由射手》。1821年在柏林首演，剧本由F.金德根据德国民间故事编写。剧情是护林人马克斯与林务官之女阿加特相爱，但他必须在射击比赛中获胜才能升任林务官并和阿加特成婚。已将自己灵魂出卖给魔鬼的护林员卡斯帕尔为了换取自己免受惩罚，企图使马克斯成为他的替身。马克斯在第一天的比赛中不幸败北，他受卡斯帕尔的引诱，不惜去狼谷向魔鬼索取魔弹。魔鬼为他铸弹7发，第7发所中的牺牲品归魔鬼所有。第二天，马克斯在赛场六发六中，公爵指着飞过的一只白鸽要他射击，阿加特乞求他不要开枪，说白鸽是她的化身，但子弹已射出，阿加特应声倒下，然而，子弹却掉转了方向，射向卡斯帕尔。最终，马克斯和阿加特结为伴侣。——译者注
[5] 康塔塔（意译为清唱套曲）(Cantata）是一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套曲，一般包含一个以上的乐章，大都有管弦乐伴奏，与中国的大合唱体裁特点十分相近，因而一度被误译为大合唱。——译者注
[6] 出自《圣经·但以理书5:25-28》，“所写的文字是：‘弥尼，弥尼，提客勒，乌法珥新。’意思就是‘数算，数算，称称。分裂’。”而就在那天夜里，波斯人攻陷了巴比伦城，杀死了伯沙撒，摧毁了他的王国。——译者注
[7] 直译为“人性的-犹太人”——译者注
[8] 根据大卫·冯金诺斯的传记《夏洛特》，此时考官们已经为萨洛蒙卓越的才华折服，因此并不相信这个女孩会是血统低劣的犹太人。——译者注
[9] 安娜·弗洛伊德（1895-1982年），奥地利裔英国精神分析学家。她是研究其父西格蒙德·弗洛伊德精神分析教义的权威，还对儿童心理学做出了重要的贡献。——译者注
[10] 即“Other'sface”。列维纳斯的观念基于“他者的规范”或按他自己的话讲“规范为哲学第一本位”，认为他者是不可知的，并且无法凝练出基于自我的客观规律，因为这只会囿于传统的形而上学观念。于是哲学应当是“爱的智慧”，而非传统希腊语中的“智慧之爱”。这样，规范成为独立于主观的实体，成为凌驾于主体的民族责任；继而这种责任超越了客体对真实之探索的意义本身。而米尔纳和萨洛蒙的遭遇，显然是这种规范的反面。——译者注
[11] 乔治·桑塔耶那（1863-1952）哲学家、文学家，批判实在主义和自然主义的主要代表。——译者注
[12] 格里塞尔达·波洛克，女性主义艺术史家，英国利兹大学社会学与艺术史教授。——译者注
[13] 原文为德文。——译者注
[14] 爱德华·萨义德（1935-2003），当今世界极具影响力的文学和文艺批评家之一。——译者注
[15] 丹尼尔·巴伦博伊姆（1942——），以色列钢琴家及指挥家。——译者注