生命从来都是它本来的样子，而不会依照某个人的意愿而改变。
——赫苏·尤尼斯，2003年于伦敦被自己的父亲谋杀
她以出人意料的方式演绎了自己的生命。
——艾娃·阿诺德（著名摄影师）对玛丽莲·梦露的评价
本书将以三位深陷极端不公平境遇之中，却仍竭力创造自己生命价值的杰出女性的故事作为开始。尽管她们生前遭到了轻视与侮辱，各自的经历又迥乎不同，但当我们回溯她们的经历时，相似的沉重感会让我们透不过气来——一如生活曾加诸她们的苦难。而同时，她们的受难故事，也同样是她们反抗命运迫害的光荣历程。于我而言，她们并不是牺牲者，而是伟大的幸存者。尽管并未能等来属于自己的时代，但她们却教会了我们该如何在一个冰冷残酷的世界上，诠释生命的意义。她们同属于20世纪——那是一个繁荣与杀戮都在以空前的方式施展着自己力量的年代。在这本书里，死亡的阴影笼罩在那些充满活力与抗争精神的女性身上，并且至今仍未消散。
我将她们视作将言语与想象蚀刻在生命之外的艺术家。她们中的一位——德国犹太裔女画家夏洛特·萨洛蒙，在自己创造的王国里广为人知，但对于公众而言却十分陌生。1940年至1942年间，她以超乎想象的高效完成了千余幅水粉画作。这些作品以空前的手法，将音乐与绘画完美结合。但更重要的，是萨洛蒙将自己生命的全部力量，完全倾泻在这些作品里。而我在最开始记述的人物罗莎·卢森堡，同样也是位艺术家。她擅长绘画与创作诗歌，而她的政治演说和相关文本却更具有打动人心的力量。由于她的工作，社会主义革命理论在20世纪头十年里得到了极大的丰富。至于玛丽莲·梦露，这位饱受争议的女性，在我看来同样应当以一位完美演员的身份得到人们的瞩目和尊重。一颗如此璀璨的明星——她不仅仅承载了好莱坞的梦想，同时也代表了战后美国人对美好的诉求，但最终却以悲剧的方式香消玉殒。
这三位杰出的女性同时也是这世界丑陋真相的揭发者。她们的遭遇提醒我们，在这世界上，横行的强权、腐败与享有特权的卑鄙阶层从未消失。但为何她们的经历是如此的悲惨？答案或许仅仅是，她们是女人。她们有理由成为女权主义的开拓者，并不是因为她们将自己看作女权主义者，而是由于我坚信，她们的经历与经验，对于今天的女权主义运动具有至关重要的意义。她们都经受了常人难以想象的磨难，可这些痛苦却使她们更加坚定了自己生命的方向。她们将痛苦掩埋于内心深处，并努力寻找黑暗的藏身之所，为的是弄清究竟是什么在阻碍她们前进，同时为反击做好准备。她们吸引我的原因，是她们并没有犯大多数人都会犯的错误：去坚信自觉的受难意识终能换来报偿，从而对苦难“听之任之”。即便是在暴力之下，她们也尽可能将命运掌握在自己的手里。于历史而言，她们从来都不是单纯的受害者，尽管她们的被害已成定局。
我以卢森堡女士的故事作为开始。这个犹太女人出生在波兰，正是在她的努力下，来自德国的社会主义者们成为20世纪初最坚定的革命力量。她的身份多到令人惊讶：马克思主义实践者和传播者、教师、演说者；革命路线的设计者与雄辩家；抒情诗人和语言艺术家；翻译家和语言学家；画家和植物学家。而根据我最近的发现，她还是位狂热的“自行车骑士”（她的同伴通常是伊迪丝·卡维尔，一位护士兼社会学家。她们曾一道参加1902年在法国迪耶普举行的一次为期六天的骑行活动）。在1905年和稍后的1917年“十月革命”期间，由于自己所在的德国社会民主党做出的决议不断背离社会主义革命的初衷，她毅然决然地成为自己同僚们最坚定的批评者。于是以反对德皇以及反战等理由，她被人迫害，开始频繁遭受牢狱之灾，并最终于1919年，在自己所支持的斯巴达克派起义失败后，死于政府追随者的一次谋杀。这些革命的镇压者所造成的影响是深远的。对于历史来说，这无疑是个关键时刻：那些因为他人错误决定而折戟沙场、蒙受屈辱的士兵只能在此向使他们成为被害者的罪魁祸首——出于资本主义与帝国主义目的的罪恶战争投向匆匆一瞥，却无从讲出它的真实身份。而除了剥夺这些士兵的生命，这罪恶同样扼住了全世界工人的喉咙。“要么是社会主义，要么接受野蛮剥削”是卢森堡的名言，而在她死后，野蛮剥削者们进行了理所当然的庆祝。至于所谓的“自卫民团”的所作所为，则导致了更深远的影响——从某种程度上说，卢森堡之死，为希特勒的上台铺平了道路。
当罗莎·卢森堡第一次站在公众面前，发表自己那将要感染众人的公开演说时，她缓慢但准确地衡量了自己的力量。“我并不是一个希望以鲁莽的手段，通过制造某种具有轰动性效果来达到目的的狂热分子，”在1898年写给自己情人列奥·约吉谢斯的信里，卢森堡写道，“相反，我自己正在以冷静的状态，自信美好未来即将实现……我确信自己用不了多久就可以成为我们同志之中最出色的演说者。”对于自己的这位情人，罗莎·卢森堡像所有热恋中的女人一样，毫无保留地分享着自己生活中的一切。当她总结自己的演说时，她发觉自己着力引导和改变的，其实还是那个本质上属于男人的世界。而这个瘦小、有一点跛足的波兰裔犹太女人，则是在用自己的全部力量不断向高处攀登。她与参与她演讲的每一位革命英雄和权威都是平等的——其中甚至包括列宁，尽管他是一位卓越的革命领袖，却也曾被卢森堡当面指责。简单地说，罗莎·卢森堡征服了他们的世界。
与此同时，卢森堡同样不曾怀疑，自己对于这个世界的意义是独一无二的。“你知道我为何如此坚定吗？”在几个月后给约吉谢斯的信里，卢森堡表达了这样的观点，“一些我在生命中体验到的东西，将会以我自己的方式被阐释和表现……正因如此，我的灵魂将以前所未有的方式臻于成熟。凭借着观念的力量和强烈的自信，它将会冲破一切陈旧规则惯例的束缚。我想要像一声惊雷一样，以我的观点、信念和表达的力量，唤醒人们麻木的心灵。”这番话或许可以用狂热、过激、缺乏情感来形容，但对于卢森堡而言，成为一名政治参与者的使命，必然是要使世界迎来新生，这显然需要无比的决绝。而接下来，她又在信里补充道：“可是该以怎样的方式、向怎样的人、在怎样的场合完成对他们的引导，我却仍不确定。”卢森堡的迟疑，来自那些看似与她同仇敌忾的同僚。她所呼吁的是一种新型的政治语言，那是一种我们至今仍在沿用却也时常被误解的观点：一种政治理念，并不应以翦除异己方式实现全面的控制。她的这一观点对汉娜·阿伦特产生了巨大的影响——事实上，本书的名字《黑暗时代的她们》（Womenin Dark Times）正是源自后者的代表作《黑暗时代的人们》（Menin Dark Times）。阿伦特同样也曾详细地阐释极权的可怖之处，同时指出终极的自由作为一种资格之于人们的意义。而在那本书[1]里，她写道：“没有逻辑，没有令人信服的理论，将会使强权的运转呈现尽可能多的可能。这是因为对于所谓的逻辑之链而言，它的开端往往只是以假设作为前提和形式。”这同样解释了为何极权主义总会无比憎恨“新人”，恐惧之所以被需要，是因为极权者“唯恐人们在世界上建立起超出他们控制的联系，从而提高他们自己在世界上的声音”。
提高自己在世界上的声音——获得更广泛的话语权，同样也是女权主义运动的目的。“找到自己的声音，并充分使用它”是当下女性权利者们眼中女权主义运动的第一信条。在最近的一次公共演讲中，女权主义专家玛丽·贝尔德也曾指出，对于那些在当下社会处于相对较高地位的女性而言，她们常常是以高昂的代价，才拥有了“仍不划算”的微弱的话语权。而在父权占据主导地位的场合，女权主义者的言论通常被冠以“聒噪”“歇斯底里”之类颇为轻蔑的形容词，通过这样的谴责来使她们减少自己的发言。通常意义上，人们对女权主义运动的反对，即便不是以恢复男性在这个世界上的主导地位为目的，也是在试图继续对女性的言论进行染指和干涉。一个直言不讳的女人总会被看作一种威胁，这并不是出于对她所说的内容或是所提出的要求的担忧，而仅仅是因为在公共场合“发声”这一行为本身，已经太过强烈地表露了自己的存在感。对于言语而言，它的作用在于可以使人的肉体存在得到升华和解放，可以诠释更多的意义——但当言语被女性利用时，这显然对既定的某种秩序或是约束构成了威胁，同时预示了某种“放肆”的可能。也正是基于此，罗莎·卢森堡的演说，时常会遭到反对者的无理指责。德国社会民主党领袖，同时也是位自诩的“女权主义者”奥古斯特·倍倍尔曾对她恶语相向，说她的言语是“卑鄙的女人喷出的毒物”；奥地利的马克思主义先驱维克多·阿德勒更是直接称她是“恶毒的婊子……总喜欢像猴子一样抖机灵”。而在一些其他的场合，他常常会宣称卢森堡所做的一切并不明智，“证明了她不过是个女人而已”。而在1905年的一次党内大会上，阿德勒半开玩笑地说：“是时候让她停下来了……不能让一个蠢女人坏了我们的好事。”罗莎·卢森堡所遭受的诽谤表明了，一个卓越而勇于发声的女人的存在，通常会被包括同僚在内的男人们看作一种威胁。而这种境遇本身也证明了，人性中，尤其是权力拥有者身上的卑鄙与下流，其实从未消失。
我猜想，女性会遭到如此广泛的憎恨的原因——我同时把它看作女人们的天赋，是她们通常都会具有在个人体验层面推动日常生活“由表及里”的能力。与男人相比，女人更加现实，也更加坚韧，这使得她们可以更从容、更柔和地处理生活中的波折。但如今愈加强调“性感”的审美倾向却显示了某种隐性而致命的控制意图：肉体的完美被再度强调，同时也伴随着对暴露的要求。我将此看作对女性的诱骗和干扰。如此理想化，同时又是如此的贬低化（这两个极端必然相伴而生）的审美要求，隐含了一种看似不再可能，却依然阴险、难以揣测的目的：我们的身体不应当提醒我们自身的缺陷，从而使我们找到自我控制或是了解的极限。而我们所承受的一切不安也就此被掩盖。至于身体上的负担，则被梦想与梦魇稀释。然而，基于历史的宏观角度来看，女性作为承担者的使命却不仅仅使她们自己受益。她们往往会成为全人类由黎明前的黑暗到达真正光明的引渡者。当男性疲于争斗时，女性的敏感却会使她们体验到更多至关重要的东西，而勇气，会使她们肩负起超乎想象的重要使命。就像罗莎·卢森堡所说：“一些我在生命中体验到的东西，将会以我自己的方式被阐释和表现……我的灵魂正在因此以前所未有的方式臻于成熟。凭借着观念的力量和强烈的自信，它将会冲破一切陈旧规则惯例的束缚。”
当罗莎·卢森堡被政府的追随者们杀害时，夏洛特·萨洛蒙仅仅两岁，但她与世界和自己的冲突已经埋下了伏笔。人们大都会将卢森堡之死归因于1918年斯巴达克派起义的失败——卢森堡正是这一党派的成员。但我们同样不应忘记，她所遭受的牢狱之灾，多数是由于她的反战主张：第一次在1915年，由于煽动公众反对政府决议，她被囚禁一年。而在刑满之后，无休止的非法拘留、“预防性监禁”成为政府阻止她活动的手段，并一直持续到“一战”结束。事实上，对于斯巴达克派的起义，卢森堡持有的是谨慎支持的态度。她不认为时机已经成熟，可是面对一个屡战屡败、背负屈辱的德国，倘若没有一股新鲜的、充满正义的力量注入其中，那些复辟的、盲目的爱国主义必然会乘虚而入，导致整个国家陷入更加疯狂的境地——譬如对一个名叫希特勒的人的坚定支持。“这是个愚蠢的骗局，”她在自己服刑期间撰写的反战小册子《尤尼乌斯》[2]中这样写道，“去相信我们可以像兔子那样，在暴风雨来临前躲起来，等到一切结束后还可以再继续以自己往常的步子走在老路上。”她预言，德国人不会从失败中学到任何有益的东西，而事实也确实如此。到了1930年，戈培尔有关“是犹太人让我们蒙受了‘一战’失利的屈辱”的宣讲，还是得到了当时民众的广泛支持，与卢森堡生活的时代相比，他们的信念并没有太多改变。
夏洛特·萨洛蒙的意义，可以被她的后继者们公正地评价。这位犹太女画家对复调式绘画[3]的预见和诠释，使她几乎凭一己之力将绘画艺术的发展引领到了一个全新的层面。她不朽的作品《人生？如戏？》(Life?or Theatre?)不仅是绘画史上的重要作品，同时也是对德裔犹太人在“二战”期间遭遇的苦难的一份忠实记录。她用一幅又一幅的水粉画，描绘了自己在这黑暗岁月里的境遇。而这部创作于她生命最后几年里的作品，直到她死后多年才得以结集问世。她是在臭名昭著的奥斯维辛被杀害的，但或许，将她的作品全然归入大屠杀纪念中展出或许是个严重的错误。事实上，夏洛特卓越创造力的意义，要远胜于她作为一名“大屠杀死难者”的价值。《人生？如戏？》的配色是极艳丽的，这使得画面通常看起来很刺眼。而这种不同寻常的风格，似乎暗示了她所处的境遇——一面是压抑与禁锢，而于自己，夏洛特·萨洛蒙的才华却不容许半点儿压抑。这组矛盾的结果，最终通过这些非凡画作得以呈现。它们贯穿了绘画者在两次大战中的经历，将其间的疯狂与痛苦小心收纳，并以鲜艳的界限，诠释此时与彼时生命的痛楚和希望。
夏洛特的创作是“不顾一切”的（尤其是对纳粹所强调的“进步文艺规范”），这是来自评论者的观点。尽管她的追随者们几乎奉她如神明，但从某种意义上说，这样的地位绝不夸张。《人生？如戏？》在表现形式上具有混合性的内在处理，在第一页便以三色字体的“歌剧”[4]命名，还出现了一组代替“演员表”的文字。而接下来的每一页，除了色彩明艳的图画，图画上同时还出现了文字与乐谱，使欣赏者可以在欣赏画面的同时，“聆听”不自觉流入头脑中的旋律，从而使作品以一种“纸上歌剧”的形式被欣赏。她是在法国南部的里维埃拉完成这些作品的，尽管欧洲大陆此时正危机四伏，但那里当时还是在意大利人的“友好保护”之下。可仅仅在完成作品后不久，夏洛特便遭遇了被驱逐的命运。
根据一份可信的报道，夏洛特在作画时会面朝大海，嘴里哼着歌——这大概也是她的作品富于韵律感的一个原因。欣赏她的作品是一种多层面的体验。随着黑暗渐渐渗入她的生活，她在画布上的表达也随之发生改变。由于她富于表现力的手法，欣赏者不难像置身诗歌朗诵会或是音乐会上那样，体察作者心境的变化。这种将声音与画面结合的表现方式同时还具有独一无二的“紧迫感”——画布上的角色仿佛可以主动发声，央告人们来查看这里发生了些什么。对于欣赏者而言，他并非从《人生？如戏？》中听到或看到了一些什么，而是直接进入了夏洛特所表现的那个世界。存放这部作品的阿姆斯特丹犹太人历史博物馆通过现代技术，将夏洛特的杰作搬到了互联网上。人们通过访问这个网站，便可收获有关《人生？如戏？》的全方位视听体验。
夏洛特将绘画与音符融合的尝试，使她逃离了恐怖的深渊——这深渊既是来自他人的暴行，同时也来自自我。她的天赋使她可以驱散笼罩在自己生活之上的黑暗，同时揭露自我与世界之间的“共谋”。《人生？如戏？》始于1913年她的姨妈自杀的那个晚上，那同时也是“一战”前夕看似安宁的一天。但死亡往往孕育着全新的生命——在自己的姐姐离世之后，夏洛特的母亲不顾父母的反对，毅然来到“一战”前线，成了一名战地护士。而正是在那里，她遇见了萨洛蒙医生。两人迅速相爱，结婚，生下了夏洛特，而“夏洛特”这个名字，正是来自她不曾见面的姨妈。可这个美丽的名字，却暗示了一个不祥的结局，而这个结局在夏洛特降生时似乎已经被人们察觉：“小夏洛特生下来，似乎就带着对生活的不满。”而夏洛特父母的婚礼在后来的研究者们看来似乎也并不寻常：“那里似乎没有什么迹象显示，一场世界大战正在进行，尽管事实如此。”夏洛特的出生伴随着秘密与谎言。而从一开始，她便试图引导自己的观众去关注那不寻常的东西：一个处于战争状态的国家，它的国民是怎样经营自己的日常生活的，那是一种狂喜与愤怒、冷酷与压迫共存的状态。与此同时，犹太人也背上了奇怪的罪名——由于他们的相对较高的自杀率，其他人开始将“堕落”的帽子扣在他们头上——自杀是亵渎神明的表现。出于这样的原因，夏洛特姨妈的自杀，只好被家人掩盖起来。但事实上，萨洛蒙家族总共有七人死于自杀，包括夏洛特的母亲——她于夏洛特八岁时结束了自己的生命，而夏洛特则被告知自己的母亲“死于流感”。根据记录，在这一时期，“没有人告诉过夏洛特自己家族这些死亡事件的真相”。
尽管尚无从知晓自己的“宿命”，但夏洛特还是为自由做出了极大的努力。在她还是个小女孩的时候，她便想象自己好像一只被束缚的飞蛾，“只有靠近烈火才能挣脱枷锁”。而当她在二十三岁时得知自己家族的秘密后，想到自己可能也难逃自杀的诅咒时，她决定要做些什么。“务必保存好它们，”在完成自己的作品后，夏洛特将它们交给了自己的朋友莫迪斯医生，“这是我全部的生命。”[5]当她坠入黑暗的深渊时，勉强用画笔描绘出那不可言说的可怖景象，使她成了那个时代的记录者。这是她谋求“幸存”的方式——生命可以轻易被磨灭，可记忆却能永存。而在这一层面上，她又是个不折不扣的榜样。和罗莎·卢森堡，以及我们即将谈到的玛丽莲·梦露一样，夏洛特·萨洛蒙全力以赴，对抗这世界，以及自己内心最不安的情状。这恰恰也是我试图论证的关键部分——只有当我们对她们所遭受的苦难有所体会与认同时，这些杰出女性的意义才能真正被理解。你永远无法在一场战争中装聋作哑，装作什么都没有发生；或者提高耳机音量——像现在的年轻人喜欢做的那样，去掩盖由远及近的隆隆炮声。
在多数时候，按照官方辞令的说法，“战争让女人走开”，她们至少可以做一个无能为力的旁观者，等待灾难降临或风平浪静，但由于自己难以隐抑的才华，夏洛特却成了一个“主动受难者”。按照夏洛特的老师，同时也是她曾深爱过的男人阿尔弗雷德·沃夫森的说法，夏洛特是“亲近死亡”的，这与她的家族成员，以及她所属的那个时常忘却死亡的教训并主动发动战争的罪恶国家对待死亡的态度截然相反（沃夫森是一位“一战”幸存者）。他曾对夏洛特早期画作《死亡与少女》（Death and the Maiden）做出过这样的评价：“从对少女动人的表现来看，死亡并没有对她造成如通常一般的威胁。它甚至表现得如此温柔、亲切、不堪一击。”
对于女性而言，她们习以为常的“畏惧”，带来了怎样的“报偿”？这对于今天的女权主义者而言仍然是一个关键性问题。如果女性的畏惧来自她们的生活本身，那也一定是一种“被强加”的体验。在2011年英国伯明翰开办的一期以女权主义为主题的夏季学校中，女权主义者艾米莉·伯肯肖表示自己并不喜欢“真相”，“那更会使我感到害怕”。畏惧并不只是一种信号，它甚至可以成为一种需求。女人们不得不感到害怕。伯肯肖谈论了女人们在街上可能遇到的危险——那些穿着过分性感的女孩被看成一种隐患，以至于她们甚至要为自己遭受侵害承担一部分责任。但她的演说也出色地捕捉到了这种畏惧的模糊性：女性对突如其来的暴力的“通常反应”，暗示了人们对女性的某种期待（懦弱、无力，伴随着一些有关“弱不禁风”的陈词滥调）。如果女性一旦表现出潜在的“攻击性”，她便会被视作异类，毕竟根据多数人的臆想，女性并没有办法保护自己，更无法进行“攻击”了。使女人常常处于恐惧之中，显然会增长男性的权威性与安全感。这似乎是一个关于世界的根本性问题：这世界本不像人们描述的那样危机四伏，而恐惧也不应当成为某类人的生存常态。而当我们将恐惧视作一种必要的本能时，它将会在人们的精神生活上烙下印记，成为一种无法回避的集体认同。对于罗莎·卢森堡、夏洛特·萨洛蒙和玛丽莲·梦露来说，恐惧是她们的“亲密朋友”。由于时常与威胁相伴，她们有关恐惧的经验，更像是一种超自然的能力，或是一种特异的知识，使她们有足够的能力来忍耐可怕的黑暗。
可是我们为何一再地谈论战胜恐惧的经验，而不去追究制造恐惧者的罪责呢？我们或许可以举这样一个例子：“一战”后的德国人，并没有反省自己挑起战争的责任，反而继续酝酿了下一场战争。从恐惧的角度来看，德国人这样做的原因，是他们并没有从自己的内心解决自己无法摆脱的恐惧，而是一味地希望可以将恐惧转嫁到别人身上。他们甚至不承认自己内心的恐惧——当一个人（经常地）或一个民族（反复地）否认现实，转嫁危机，显然是很可怕的事情。
当夏洛特抵达奥斯维辛时，她已经怀有五个月的身孕了。她的传记作者玛丽·洛文塔尔·菲尔斯蒂娜指出，在奥斯维辛，女性往往会先被处决（在奥斯维辛的幸存者中，仅有17%是女性，而通常来说女性忍耐极端条件的能力似乎更强），而孕妇的命运则要更加悲惨，根据目击者的报告，怀孕的女人们往往会被以“提高待遇”的名义从队伍中率先被挑出来，随后就会被处决。“种族灭绝，”菲尔斯蒂娜这样写道，“总会将妇女和孩子放在‘优先’的位置。”这看似有些令人震惊，却道出了这样的事实：对于敌人来说，女人可以孕育生命的能力是他们最大的恐惧。这种恐惧并非来自怀孕与出生的动作本身，不同于女性主义者用来反驳弗洛伊德那声名狼藉、被看作对女性最严重的诽谤的“阳物崇拜”理论（没有比站在男性视角对女性进行“精神分析”更可耻的欺诈了）的“生殖嫉妒”；并非由于男性对自己那孕育他们生命的身体因亏欠而产生的憎恨；也并非由于受孕意味着所有女人只能，或必须成为母亲，或者是更有争议的观点：这违背了女性原始的自我认定。问题的关键在于新生命究竟可能意味着什么，在汉娜·阿伦特看来，那意味着不可预知的开端。他的诞生将否定某些人自以为的“全知全能”，因为新生儿的未来不可被预知。极权恐怖的制造者——请允许我再次引用阿伦特的结论：“唯恐人们在世界上建立起超出他们控制的联系，从而提高他们自己在世界上的声音。”——不可预知的背后，很可能就是不可掌控的新联系。这一观点在当代也继续得到了支持，在关于奥巴马2012年总统选举的评论中，玛格丽特·阿特伍德写道：“以多种方式来控制女性，是极权主义者的一大特征。”（她指的是在选举期间被提及的一项正在个别州酝酿施行的法案，该法案涉及违反有关生育权的相关内容。）
由此而言，新生命的意义在于给极权者的幻梦提供长期而有效的警告——并没有什么卑鄙的力量可以掌控一切。1936年，十九岁的夏洛特被录取，成为柏林艺术学院唯一的一名犹太裔学生。对于招生委员会而言，将她招入学校，似乎意味着某种信任——认为她不会对纯正的雅利安血统造成威胁。这是由于他们认为，如果给这个天赋异禀的女孩艺术上的许诺，她便会很好地控制自己的“私生活”。纳粹十分担心杂婚的后果，但他们对夏洛特却是放心的。这显然是可笑的——似乎极权者有办法对女性的性欲进行控制（它的基础来源于一种错误的性学观点）。但在这荒唐观点的背后，隐藏的是对女性身体——那不可控制之物——加以控制的企图，这种企图深植于极权者的逻辑之中。简言之，女性的威胁性在于你永远不知道她可能会带来什么，这显然是莫大的威胁。
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现代社会对完美的诉求（一切完好，没有瑕疵，没有界限，没有阴影）消除了普遍意义上的掠夺与侵犯，却更使女性本身成为那些亟须隐匿起来的邪恶企图的理想藏身之所。当世界权力的重心于“二战”后穿越大西洋转移到美国，与权力相伴的压制与强暴也如影随形地来到了新大陆。在其中，似乎没有人比玛丽莲·梦露承受了更多的痛苦。就像这一时期的美国本身一样，梦露的故事也被深深地烙上了“美国梦”的印记——然而，她的“美国梦”同样也不过是幻梦一场。
由于“二战”后期的军事介入和战后推行的“马歇尔计划”，美国俨然成了欧洲的救世主。当欧洲大陆还在战后的泥潭中挣扎时，美国取代了它的位置，成了自由的“堡垒”以及全世界的希望所在。而在这个层面上，好莱坞无疑扮演了至关重要的角色（美国电影在欧洲受到了相当广泛的欢迎，至少在一定程度上是因为它在纳粹、墨索里尼以及法国贝当政府控制之下的地方都是被严禁放映的）。在评论家劳拉·穆尔维看来，美国的意义在电影中得以进一步深化，最终成为一种民主主义的全新标志，向全世界宣告了资本主义的“可向往之处”。而梦露则是这份向往的代言者。正如在1953年的影片《绅士爱美人》中，两位明艳夺目的美国女孩的出色演绎，使得美国的魅力很容易便被仍处于战争阵痛中的欧洲人所接纳。欧洲的灾难对于美国人来说显然是千载难逢的机会，他们由此可以重新着手执行早在20世纪二三十年代便被提及的计划：在欧洲，实现文化与经济两个层面的“殖民”。尽管这一企图被“二战”打断，但在这场战争之后，事情似乎变得更加容易：仅仅以可口可乐公司为例，从1947年到1949年，可口可乐工厂先后进驻了荷兰、比利时、卢森堡、瑞士和意大利。而1951年一条有关”2.4亿瓶可口可乐倾销”的新闻则是在法国引起了轩然大波。在这样的背景下，我们可以将梦露看作美国对于战争的一种回应、一件可供炫耀的“商品”，同时她还是冷战中一件时隐时现的“武器”。梦露一生中最重要的时刻之一，是她于1954年造访美国驻韩国军事基地进行慰问演出时发生的“不愉快”（她随后自称并没有遇到什么令人不快的事情）。1959年，苏联领导人对美国进行了第一次正式访问。而正是在这次“友好访问”中，赫鲁晓夫主动提出想“见见梦露”，因为对于苏联人民来说，美国是“可口可乐和梦露的国度”。梦露自己对于这些的看法显得很犀利。在她生前最后一次采访中，她指出：“我从没把自己当作一件商品，可显然，有人是这样认为的。”
梦露是在“一战”后的萧条之中出生的。她于1926年生于天使城的郊区，由于父亲失踪，母亲随后不久被送进了精神病院，梦露的童年十分灰暗。据最新的研究结果，在短暂的童年时光中，她总共十一次更换寄养家庭。她是这世界上留下影像最多的女人，尽管人们偶尔不愿承认她演技精湛，但却不能否认她是一名极具天赋、极出色的演员。人们对梦露总是持有错误的认知，不只是因为她悲惨的生活经历，也并非仅仅由于她的早逝（她的死因至今仍然是个谜）；而在于这两个方面更像是她生活中一条时时涌动的阴冷暗流，验证了她徘徊在B级片演员与大明星之间“一定并不光彩”的演艺生涯，更表现了一个具有支配欲的美国究竟是如何将自己的商品和美元撒向全世界的。但不同于人们的固有认知，梦露并不仅仅只是一个“胸大无脑的金发美人”，恰恰相反，她十分睿智，思想极具批判性，同时具有很强的自制力。她曾多次尝试反驳在那个被虚化的时空下被强调的所谓意义，而在今天，这种反驳显然比仍被坚持的谬论更具价值。
梦露的演艺生涯，始于带领美国人民走出战争沮丧的罗斯福新政时期，经历了整个第二次世界大战，同时又涵盖了20世纪50年代的冷战、朝鲜战争以及因对共产党人的滥杀而臭名昭著的麦卡锡主义时期。每当道德崩坏的时刻，梦露的出现就像是一针强心剂，鼓舞人们继续相信生活的美好。她的完美无瑕像是一种魔法——美国梦的实现可以“不请自来”，于是人们也不必勉强自己穿过层层阴霾（尽管梦露自己的生活自始至终都布满了阴影）。正如我们所见到的，尽管她的劳军行为使她所代表的“自由主义”形象受到了质疑，但这并不妨碍她继续以这样的面目示人。在银幕上的梦露展现了美国社会的完美，但她自己却并不相信这一点。由于某些言论，她后来成为政府怀疑的对象。在1960年5月，时值冷战最严峻的时期，一架美国中情局的U2飞机被苏联击落。几周之后，当第二架飞机再次于同样的空域被发现非法侵入时，梦露特意向一名空军副官致电询问原因，他回复她那并不是一次可耻的间谍行为，而仅仅是一次海洋勘察。“我不知道，我不信任我们自己。”梦露对此这样回应。这个在语法上违背逻辑的句子（“我”显然是包含在“我们”之中的概念，那么它又怎样才能对“我们”产生怀疑呢？），显然表达了一个强有力的政治观点，引人深思。
梦露是一位杰出的反抗者。她的密友诺曼·罗斯滕（Norman Ro-sten）讲过一个有些令人意外的故事：梦露曾请求自己的丈夫阿瑟·米勒将他的家作为避难所，提供给印度尼西亚总统苏加诺，后者曾领导自己国家的民族解放运动，但在此时却面临一场即将爆发的政变，生命受到威胁。但苏加诺最终被叛乱者苏哈托推翻了，其中很大程度上是由于叛乱者受到了美国中情局的支持。“氢弹是我的噩梦，你的噩梦是什么呢？”在1962年的一次采访中，梦露曾这样反问道。这些言论和故事都理所当然地被隐瞒起来，使得梦露的政治活动更像是一段隐藏起来的影像，被尘封在银幕背后，被她自己演绎的、为人们所期待的光鲜亮丽掩盖。这对于女权运动或许同样也是一条可借鉴的经验：女人的名誉，往往是由于反复的陈词滥调、“刻板印象”才被塑造成她们被期望的样子。
据我推测，梦露的政治活动经历之所以会被隐藏，是由于她对所谓“美国梦”的态度并不坚定。而她所坚持的“人道主义”却又是那样易碎和危险，这最终使她只能被一些狂热者“热情相待”。即便是作为一位明星，梦露的经历也太过近似于她所演绎的故事的反面。那些对她的执着有所了解的人们显然知道，她最关注的观众，是那些工人、穷困潦倒者，以及那些将银幕上的她视作全部生活意义而借以逃避现实的自闭者。她的母亲曾经是位电影剪辑师，而梦露自己在孩童时代便已经被雷电华电影公司（RKO）看中。她是底层中的幸运儿，却并不满足于自己的幸运。用亚伯拉罕·林肯的传记作者、诗人，同时也是梦露生命晚期的挚友卡尔·桑德伯格（Carl Sandburg）的说法，“关于她的一些民主的东西”，始终充满她的生活。在1960年，梦露曾给自己的朋友、《纽约时报》的高级编辑莱斯特·马克尔（Lester Markel）写信，对美国政府关于菲德尔·卡斯特罗的政治态度提出了抗议：“莱斯特，我从小便被告知民主的意义，可当古巴人民为了实现民主，在驱逐独裁者巴蒂斯塔的斗争中付出了如此多的鲜血时，我那宣称热爱民主的祖国却对此漠不关心。”
民主是一种彻底的变革，它意味着对既得利益者颇具威胁的全部清算。在罗莎·卢森堡看来，对待民主的态度是判断一个政权的存在是否合理的试金石。当列宁和托洛茨基决定放弃民主道路的时候，她写道：“剔除民主要比假装社会中仍存在的顽疾已被治愈更加糟糕，因为它从根本上使得社会的‘自愈能力’失去了空间——因为这一能力要依赖人们自由发挥自己的价值。”梦露同样意识到了这一点，于是在战后，她用尽全力为民主奔走呼告。她早已看清，美国根本不像它自己宣称的那样，是民主自由最坚定的拥护者（美国人的对外政策至今仍在试图证明这一点）。中情局的第一项海外任务，就是在1953年推翻了伊朗的民选总统穆罕穆德·摩萨台（Mossadegh）（这刚好是梦露的第一部电影《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes）上映的年份），扶植之前独裁的伊朗国王继续执政，从而使伊朗成为依附于美国的傀儡国家。事实上，当有关社会主义的事件发生时，美国也往往会摒弃所谓的“普世价值”，站到民主的对立面。
越是在这样的时刻，梦露越会表现出自己不同于往常的一面，那才是她最真实的一面。而这真实，又往往会在虚构故事之外的镜头前被捕捉。曾为梦露未竟的影片《濒于崩溃》（Something‘s Gotto Give）拍摄照片的摄影师劳伦斯·席勒（Lawrence Schiller）曾写道：“她既是一位可以完成既定动作的杰出演员，同时又好像完全可以主宰这一切。”梦露向他展示了“其他摄影者都知道的事实：当梦露进入‘拍摄模式’，她会让所有摄影师沦为‘按快门的人’”。而对于另一位摄影师艾娃·阿诺德（Eve Arnold）来说，这种力量延续到了暗房之中。当她为梦露拍摄过一组照片之后，这些照片看起来似乎是有生命的：它们凭借自己的力量，冲破束缚，在黑暗中闪闪发光：
“为梦露拍摄照片是怎样的体验呢？”我试图让自己不去想这个问题，从而可以继续在工作上保持专注。可这个问题是挥之不去的，“为梦露拍摄照片是怎样的体验呢？”那就好像是在用显影剂令影像逐渐清晰。当她站在镜头前，影像就已经呈现出来了，我需要的只是占用她的时间，把这一切记录下来。我好像是在对着一台频闪观测仪进行操作——只需要把握好间隔，梦露的新照片就由她自己完成了。
作为一位偶像，梦露的形象不只是来自她自己，更多是来自公众在放大镜下观察的结果。于是作为世界上留下影像最多的女人，过度的曝光显然也是她生命艺术的一部分。而在这个程度上说，那些认为她是这些照片的主角，并被这些照片感染的人，他们的认知大概不会离梦露的真实形象太远。“是她自己在操纵这些，”艾娃·阿诺德写道，“完全地控制。”这里的“控制”显然具有多重含义。艾娃认为与梦露的合作是不同寻常的，“在告诉她我想要什么之后，拍摄很容易进入一种特定的情境，我只需要快速地按动快门，一切就可以完成了。这看起来是某种颇有效率的努力，但一切似乎都像是预先设定的结果。”“那好像是，”阿诺德补充道，“她在利用自己生命中未经历过的经验。”
本书所探讨的女性没有一个曾落入因遭到侵犯而放弃自信“自我力量”的圈套之中。面对灾难，她们往往有额外并且更出色的想法。罗莎·卢森堡以批判权威而闻名（“一个守夜人的国家”是她对社会主义革命后俄国的称呼）。但她并不渴望（“渴望”[6]是她最喜欢的德文词语之一）以极端的形式实践自己的革命理想，比如通过激烈的罢工行动——她说那就像是汹涌的巨浪，即便可以掀翻敌人，之后力量也必然会分裂成各自为战的激流，化作泡沫，消失在地球深处（她从未像这样用如此诗意的语言解释革命理论）。梦露同样觉得自己是在不同的领域之间游移。她的私人信件和日记显示了她作为一个女人，在自己的私密空间排解由于虚饰的外表而带来的痛苦的努力。而这也仅仅是诸多显示她不只是在对抗生命中阴暗的部分，同时也是在与自己其他内在认知相抗衡例子中的一个。“恐惧、好奇、对外界的疑惑、意外感，以及对传统权威的无奈妥协”作为梦露对自我的洞察，作为生命中不可割舍的部分，同样影响着她的生活轨迹。而这种“对传统权威的无奈妥协”则通常是作为诈欺的来源存在的。它所引发的结果远远超出了人们的想象。但就像是梦露“利用生命中未经历过的经验”的写真拍摄工作，生活也同样不可预知（这倒使梦露比其他任何人都要坚定地将表演作为自己的信仰，因为银幕上的一切对于梦露而言是可控的）。于是，一旦认清了改变的无所不在和无所不能，即便再多约定俗成的理由，也无法阻挡那些不被相信和期待的生活规则被废止。质询是格外重要的武器，否则，我们只能继续在受蒙蔽的世界里，使心灵蒙尘。
只是梦露所提供的经验，所代表的是一片不易进入的领域。自我剖析难免会使人部分地怀疑自我。“我感觉，”梦露曾写道，“我所经历的，似乎都离我很近，可那些经历这一切的人，似乎又不是我。”罗莎·卢森堡则认为，生活“不在我之中，也不在我所在之处……而是在某个遥远的地方，穿透了屋顶”。两人这样的共鸣，在外人看起来煞是诡异，但解释起来也很容易：当我们深入自己的内心时，我们往往更容易迷失，更容易丢失自我。对于萨洛蒙而言，去救赎自己家族“自杀诅咒”的唯一途径，就是放弃自我，去成为“其他人”。但她却坚定地执着于自我，用尽力量为自我的存在创造出空间。那是一条苛刻又奇异的道路，伴随着对生物意义上“利己”的自我的背叛。但她对自我的维持其实是意义重大的。尽管这并不能使她避开两次大战留给欧洲人的普遍创伤。大多数人只能像历史学家托尼·朱特所写的那样，在1945年战争结束后，欧洲降下“遗忘之幕”，将死去的“‘异类’抛诸脑后”，才能排解这痛苦。而他接下来的论证表明，这为避免痛苦而执行的遗忘，会成为某种形式下的温床，酝酿着下一次的种族歧视、宗教暴力和移民战争的爆发。
尽管涉足这只有通过直面痛苦和剖析自我才能抵达的绝对领域，往往意味着进一步的受难，但这种行为本身却更是一种责任。在我所书写的这三位女性中，没有一位曾将她们所承受的暴力侵犯看作特例，而去抱怨运气和命运。在这一点上，梦露是最为明确的一个。“每个人是潜在的施暴者，"1955年，她于自己的私人笔记里写道，“我自己也是。”这不同于我们所习惯的以“无罪推定”作为标志的理性批判，而其中的原因，或许就像安吉拉·卡特（Angela Carter）在自己的短篇故事集《任性女孩与邪恶女人》（Wayward Girls and Wicked Women）序言中所说，“女性是极少为难自己的”。女人往往也不会冷酷地去为难——以恶意揣测所有人。但现实却需要人们更加冷静地看待他人。
在我的这本书里，你可以找到许多有关女性的赞美，却鲜少能看到那些日渐被女权主义者戏言化的理念：女性确实比男性要更出色。这是由于我所描述的这些女人，她们存在的意义是建立在与世界的邪恶以及因为邪恶而被施加在自己身上的黑暗进行抗争的基础之上的。这种坚韧是不需要被拿来比较和炫耀的。在1907年，当罗莎·卢森堡漫步在伦敦街头时，她突然感到十分困惑。在给自己的密友克拉拉·蔡特金（Clara Zetkin）的信中，她写道，“我已深知，我的处境将势必让我自己迷失方向，可我为何还要将自己抛进这危险的深渊之中呢？”“那深渊处似乎有光，在诱使我跳进这不见底的旋涡之中。”所以这些杰出女性的经验所提供的，是一个富有创造力的悖论：她们对这世界的不公正的控诉，并不是出于对自己无能进行粉饰的考量。她们——像大多数女人一样，只是部分地对自我的精神状况进行宣告。她们对自我无意识的清算是一种本能，并不会阻碍她们敏感的幻想。
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从某种意义上说，我最开始介绍的三位女性的经历中或许还有幸运的成分，因为她们或多或少在客观上拥有了表达的余地。但这种余地并不常有。男权社会的残酷行为，往往是以——至少部分地是以——扼杀女性全部的精神自由为目的。由近亲施加的性暴力往往是手段之一，正如精神学家克里斯托弗·博拉斯（Christopher Bollas）描述的那样，这种罪恶如同用暴力侵入孩子的世界，她无力反抗，并且对自己的力量产生怀疑，以致迷失自我。在被送进集中营之前，夏洛特·萨洛蒙经历了一段十分不堪的经历：在不得不逃难到外祖母家，外祖母又自杀身亡后，她的外祖父就开始纠缠她，要求和她睡同一张床，甚至还伴随着一些其他卑鄙的要求。所以当纳粹将她驱逐出境时，她坦言自己不过是从一种隐秘的被侵犯状态，转向了一种可披露的、集体性的磨难——进入了一种“裸露的生活”。这个短语启发了后来的哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben），他将它用在了描述20世纪屡屡被侵犯的独立人格之上。而夏洛特自己进一步的补充，则进一步深化了“裸露的生活”作为女权主义现象论据的意义：“我宁愿在集中营中度过十个夜晚，也不愿与外祖父相处一个晚上。”她的传记作者菲尔斯蒂娜指出，通过夏洛特的绘画，记录下的是具有颠覆性的、有关纳粹驱逐在法国的德国侨民的历史事实——在尚未得到明确的指令之前，女性侨民们便已先行被“妥善处置”。同其他的大约9000名女性犹太平民一道，1940年6月至7月间，夏洛特被送到了居尔——这里是“二战”时期法国最大，同时也是最荒凉的女性集中营所在地。汉娜·阿伦特此时同样被关押在这里。关于这里，法国导演，同样也是“二战”幸存者的路易斯·阿拉贡（Louis Ara-gon）毫不避讳自己的厌恶。“居尔（Gurs），这个词的发音本身就很蠢，像是堵在嗓子眼里的呜咽声。”其他幸存者则回忆，在来到这里时，拘押他们的卡车开得飞快，“生怕我们会跳车逃走。”但这里和奥斯维辛一样，是夏洛特自己那份倔强的生命记录《人生？如戏？》里不曾被叙述的段落。尽管她所画的自己被羁押在有轨列车中的画面似乎是在暗示这段经历，但这段经历从未被正面描述。
从逻辑结构的角度考虑，或许是时候把我们的目光从这些杰出女性——我更愿意将她们称作“明星”——身上移开，去关注普通的女性“所获得的自由”与每况愈下的时代精神状况之间的“平衡”了。所谓“荣誉谋杀”的发生，通常是由于女性被认为触犯了“家族法令”：女性被谋杀，是为了诠释女性性权利只能被男性族长掌握的“原始正义”。针对这样的状况，女性主义者大多认为，只要革除了这种愚蠢的观念，相关的犯罪便不会再发生。但这种观点显然是片面的，因为这种特定观念在女性所受到的诸多侵犯中仅仅是一个特定的表现。为什么英国警方对“荣誉谋杀”如此热心，却对普遍发生的家庭暴力态度冷漠呢？这里同样隐藏着深刻的历史文化因素。当托尼·朱特探讨欧洲人在战后将死去的“‘异类’抛诸脑后”时，他同样指出，这种遗忘也为今天困扰欧洲大陆的种族、宗教纠纷早早地埋下了伏笔。以穆斯林为例，他们总会被描述成拖曳着无法被理解的文化习俗背景来到欧洲的鬼魂，搅乱这原本安宁的大陆。1945年之后，欧洲呈现出一种诡异的“稳定”。这多少要归功于希特勒和斯大林，因为他们“炸平了人口中心，在那时就奠定了新的、不那么复杂的欧洲新局面”。而在今天的德国，“荣誉谋杀”事件依旧像是给全体土耳其移民抹黑的道具——这或许也是试图抹杀过去的一种途径（穆斯林世界就好像自始至终都隐藏着污秽的罪恶，他们的受难也就此隐迹）。从这方面上说，女权主义者是需要有足够警惕的，否则她们很容易被当作所谓“西方力量”用来进行非法攻击、加深移民政策的不公平性以及抹杀历史的道具——2003年，西方打着从塔利班手中解救妇女的幌子入侵伊拉克就是很明显的例子。[7]“最重要的问题是，”艾曼·易卜拉欣（Eman Ibrahim）引用约旦裔英国女作家法迪亚·法齐尔（Fadia Faqir）在她关于女权问题的文章中写过的话，“西方人及西方媒体究竟有什么资格以所谓正义的方式，为他们国境以外的受难者提供所谓的保护？”
如果再深入一些，我们不难看到，“荣誉谋杀”在伊斯兰国家并非完全不受限制，将它们发生的原因完全归结到宗教身上也是不恰当的。任何看过戏剧《马尔菲公爵夫人》的观众，都会记得公爵夫人被自己的兄长掐死的悲惨命运。她的死看似是由于私下与管家结婚，丧失了贵族高贵的血统，实则更重要的原因，是公爵夫人的儿子们即便是母亲改嫁，也可以拥有家族财产的继承权，而通过这样邪恶的方式，公爵夫人的哥哥才可以将全部财产攥在手里（这又验证女性另外一个被攻击的理由，即她的生育能力可能带来不确定的未来）。无论发生在哪里，荣誉谋杀事件总包含着某种暧昧的特权，揭示女性是如何僭越既定的性秩序，从而为男权的暴力“接管局面”提供充足理由。这种秩序当然是建立在想象之上的，但在我们的时代，关于性生活的道德规范仍然具有很大的力量。事实上，这种基于荣誉施加的暴力在欧洲移民者之间非常普遍，甚至比阿拉伯世界本身的发生率还要高——所以，如果把有关“荣誉谋杀”发生的原理单纯地归纳成是异文化原始落后的原因显然不够合理。在现代社会中，女性很容易沦为堕落行为的替罪羊，她们也由此陷入现代社会特有的“道德”与“愚昧”之间矛盾的陷阱之中。在伊斯坦布尔，一位父亲亲手杀死了自己的女儿。在接受土耳其女记者爱莎·奥诺尔（Ayse Onal）采访时，他宣称自己已经苦口婆心地告诉自己的女儿，“她的身体承载了家族的荣誉”，但自己那可悲的女儿却“从未领悟到她成为那样一个女孩是多么可耻的事情”。就像是那“麦当娜与娼妓使人堕落”的陈词滥调，处于荣誉与耻辱之间的女性，几乎得不到片刻自由呼吸的机会。
在这样的境况下，那些关于对抗这种愚蠢的逻辑，甚至不惜付出生命代价的女性的经历，显然是值得铭记和探讨的。女人们当然清楚，她们的每一次“抛头露面”，在公众面前宣讲自己的主张都是相当冒险的事情。而在“荣誉谋杀”的事件中，公开发表自己的想法很容易使矛盾激化，招致杀身之祸。但那还不是最可悲的事情——这些女孩的抗争，很容易被公众更关注的“花边新闻”、有关隐私的流言蜚语所掩盖，使得这些事件真正的意义无人知晓。另一个关于话语可置人于死地的原因，是我们的世界正在由一个充斥着秘密和谎言的地方，逐渐转变成一个由暴力定义的所在。“罪与罚”因此没有缓冲之地，即便是无辜之人，“莫须有”的罪过也使得惩罚可以随心所欲。瑞典籍库尔德女孩法蒂玛·萨西达（Fadime Sahindal）曾在1998年与自己的非库尔德人男友一同在瑞典的电视节目中亮相，三年后她又参加了一个由瑞典国会组织的女权主义研讨班。她在2002年被自己的父亲谋杀，而在那之前，她已经深知自己的行为触怒了自己的家庭。她的公开表达具有求救的意味，但同时，她也希望自己的话语能够唤醒那些仍在黑暗中沉默着、默默承受着一切的女人。由此，对于女权主义者而言，即便她们从未对自己的存在给出一个明确的定义，但她们无疑是有一个长远的谱系的。就像法蒂玛的举动——以公开的方式宣示自己所承受的一切，将一切由黑暗之中带到光天化日之下，从而使流言蜚语和恶意诽谤不攻自破，显然是勇敢、明智且必要的行为，同时由这样的行为，她定义了自己作为一个女权主义者的存在。我们很难评价她的行为的对错，因为她最终还是遭到了毒手，但她践行了自己的格言：“我要发出声音，我要露出脸庞。”
她并不是唯一一个遭遇这样命运的女孩。但在“荣誉谋杀”事件之中，女孩们通常是很难主动说出真相的，甚至她们的姐妹和母亲在亲眼目睹死亡发生后，也会刻意地保持沉默。她们有时甚至会与暴力构成同谋关系，即便她们自己往往也是受害者。而“荣誉谋杀”事件中最可悲的部分，当属受害人母亲的主动参与。即便没有受到所谓家族权威的胁迫，她们也往往会选择“管教”自己的女儿们，遵循自己那残暴无理的丈夫的意见。这并不意味着她们分担了男性权威在事件中的主导地位。男性仍然是施加暴力的主角。但这启发我们，需要打破固有的观念来看待类似的问题，不能以固有的性别观念来判断无辜与有罪。只有这样，我们才可能窥探到事情真正的面目，为一个美好的未来储备可能。这种固有的观念，至少在潜在意义上是长期存在的，毕竟倘若没有所谓的父权权威，女权主义也就没有存在的必要。正如我在这本书中所书写的案例，这些身处黑暗中却仍要坚持发声的女人，选择的是一种特定的语言来揭露世界和人心的异常。就像2001年因逃婚被父亲杀死在英国的女孩赫苏·尤尼斯（Heshu Yones）在死前给父亲的信中写的那样，“我并不想成为那个你想要或者是期盼的孩子。失望只会诞生于期望之中。也许你期盼的是一个不一样的我，可我也无比希望能有一个与你不一样的父亲。生命从来都是它本来的样子，而不会依照某个人的意愿而改变。”
最后，我将关注那些以卓越的创造力赋予人们勇气，并将自己的成就书写进历史，进而开启历史全新篇章的杰出女性。她们都是伟大的艺术家——一位是雕刻家兼影像艺术家，一位是电影制片人，最后一位则是画家。她们都是我们这个时代的记录者，同时也像我们之前讨论过的那些女性一样，是这世界那可悲且愚蠢的“性别壁垒”的挑战者与拆除者。当欧洲社会加紧了对移民群体的控制时，让这些少数群体说出他们的故事，使他们有能力反抗加诸自己的不公与屈辱，无疑是充满善意的行为。因此，对于在立陶宛出生的雕刻家兼影像艺术家艾斯特·莎莱夫-格尔兹来说，去记录那些处于欧洲城市：法国的马赛、奥贝维里埃，英国的布罗姆维奇中的移民与边缘人的生活状况，是她独特的方式——用以完成一项超越种族与国界的民主表达。“最重要的事情是，”她对她的一位采访者说，“那些使人与人彼此隔离的东西，往往只会在人们苛求所谓的历史界限时才会被触及。”（这是一句断言，同时也是一种辩解。）“我曾住在一座被历史标记出的城市整整六年，它叫作柏林，而这名字也正是我居住在那里的原因。”她在英国中西部的城市间穿梭来完成她的作品，但那些来自信念坚定的漂泊者的声音，早已传遍全世界。
对于以色列电影制片人耶尔·芭塔娜来说，“回归”是一件切实却同时也令人不安的事情。在我们于这一部分讨论的三位艺术家之中，她或许是对于在20世纪动荡不安的欧洲历史最有发言权的一位。在她的三部曲作品《注定不安的欧洲》（And Europe Will Be Stunned）之中，她借一个相信世界的命运掌握在自己手中，随后却陷入深深的痛苦与自责中的波兰年轻左翼激进分子之口，表达了一个绝无可能却充满历史意义的请求：让犹太裔的波兰人回到自己的家乡。历史通过她的镜头铺陈延展，使银幕前的每一个人都随着光影一道，追索那无声的“二战”记忆。一个波兰老妪，每当盖着遇难犹太人留下的被子入眠时，总会被噩梦惊醒，梦里反复着这样的场景：“一到夜深，你（犹太人）就会消失不见，”一个年轻人对着空旷的广场高喊，“而她（被中人）将会整夜噩梦，不再有安宁。”芭塔娜明白这不过是一个以危险和悲剧为素材的不礼貌的玩笑，但她也意识到其中隐藏的一个主题，这个课题也成为她的一本著作的核心：女性应当成为个人或是公共历史的承担者与记录者，去将那些心灵无法承受，或者被认为无法承受的内容保留下来，使历史保持完整。从而避免人们滑向他们更愿意身处的境地：假装那些残忍与不堪从未降临。
我最后一位书写的对象是泰蕾莎·奥尔顿。她拥有一条惊人的人生道路：在过去十年里，她通过自己的创作颠覆了整个世界。她最初是以“帆布画”成名，作品往往很绚烂，同时隐含着对某种“黏性元素”的引导。而这种绚烂往往会极致到近乎腐烂的地步，使她的作品从诱人变得令人厌恶。这似乎是暴力的某种隐喻——隐含了一种普遍的、迷人的禁锢。而她最近的作品则更像是对自己早期作品的回应。她的画作开始以时间为单位，呈现出近乎摄影作品的细节感。以这种方式，她宣告观赏者可以想象自己身处云端，从而掌握大地的全部细节。同时作为创作者的她，也将这种感受连同画作本身，升格成有关人类残忍的现代性转变的记录（关于水土流失以及工厂与核电站对自然造成的破坏）。而深层次地，作为一种想象力的迁移，她的表达概括了人类的心智所面临的危机：如同支离破碎的世界一样，人原本拥有的与自然联结的灵性，正在随着自己对世界的掠夺与破坏一道消亡殆尽。“人类给自己制造的麻烦，永远要超出人类那自负的控制力之外。”
深入挖掘历史和现实，并从中保留必要的部分，是人类必然要践行的工作。我始终深信，女性所拥有的品质，使她们无比适合这项工作。而杰出的奥尔顿女士恰好可以证明这一点。“深入挖掘”并不只是个比喻。仅仅从字面上的意思来理解，只有以这样的方式，我们才能知晓我们究竟对我们脚下的大地那不为人知的阴暗处做了些什么。向森林深处倾泄垃圾与连根拔除一个社群的罪恶并没有本质的不同。就像罗莎·卢森堡所说的，资本主义“洗劫了整个世界”，“加剧失控”，“从不顾及未来的后果”。而奥尔顿的阐释，也为我的这部作品做了一个完美的收尾。这不是所谓的多愁善感，因为奥尔顿并没有急切地去呼吁什么，也并没有以地球的“监护人”和一个女人的身份给出怎样的建议。但她和艾斯特·莎莱夫-格尔兹与耶尔·芭塔娜一样告诉我们，生而为人，我们必须要为自己看到的一切，肩负起相应的责任。
“我的信念，”罗莎·卢森堡在自己十几岁时曾写道，“是人们可以在一种正确的社会制度的保障下，纯洁而友善地彼此相爱。”“但为了争取它和捍卫它，我或许需要先学会如何憎恨。”“爱，”病危之时，她在给友人的信里这样写，“或许曾经是（也许现在也是）一种比起进行实际的传播，更应在象征层面探讨的东西。”因为，她接下来又写道，“这世界可被改造的空间实在太过有限。”于是卢森堡的政治和情绪轨迹，可以作为我们的榜样，提醒我们她虽然决绝，虽然冷酷，但她从未将自己的憎恨施加在不必要的地方。“我认为所有人都必须学会如何憎恨，"1962年，在临终前的一次访谈中，梦露这样说，“因为如果人们不学着如何憎恨，他们也不会知道如何去爱，他们的生活也就只能在模棱两可中度过。”（此时刚好是阿瑟·米勒编剧、克拉克·盖博与梦露主演的作品《乱点鸳鸯谱》上映期间，片中盖博的角色刚好是一个“不知道如何去憎恨”的好好先生）在我的这本书里，这些女性的经历所提供的内容，也许既不美好也不纯洁，但却是关于这个世界最为真切的事实，以及有关我们该如何面对这样一个不美好的世界的经验。或许总有那么一天，女性主义者们可以真正明了自己的身份，可以学会如何以一个女性的身份去谈论彼此的愉悦与悲伤。而我希望届时，这本书可以成为对那样美好未来的礼赞。
【注释】
[1] 指《极权主义的起源》。——译者注
[2] 即《社会民主党的危机》。——译者注
[3] 复调，原是音乐中的名词，指在两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系的音乐形式。引用到绘画领域则是指萨洛蒙独创的“在同一张纸上表现并存的时间和空间”（《世界美术》1999年第三期，《描绘人生——夏洛特·萨洛蒙在纳粹时代》，瑞波海尔·鲁宾斯丁著，冀少锋译）的表现技法。——译者注
[4] 原文为德语。——译者注
[5] 原文为法文。——译者注
[6] 原文为德文Sehnsucht.——译者注
[7] 疑指2001年的阿富汗战争。——译者注